論中國古典戲曲圓形結(jié)構(gòu)特征——兼論中西戲劇差異（文學(xué)論文）

    中西戲劇是在不同文化背景上產(chǎn)生和發(fā)展的，由于民族審美特征的差異，中西戲劇也隨之形成不同的美學(xué)風(fēng)格。中國古典戲曲具有悲劇性意蘊(yùn)，但又不是西方文藝?yán)碚撘饬x上的悲劇。然而隨著西方文藝?yán)碚摰囊M(jìn)，許多學(xué)者直接套用西方悲、喜劇概念來定義中國古典戲曲，這樣做是不能準(zhǔn)確把握中國古典戲曲美學(xué)風(fēng)格的。本文對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)提出了一種新的概念，即圓形劇?！皥A形劇”不僅體現(xiàn)了中國陰陽和諧相生“和實(shí)生物”的文化特征，而且也體現(xiàn)了尚“和”重“圓滿”民族心理的審美特征。

一、西方悲劇和喜劇的美學(xué)特點(diǎn)

1.西方悲劇與戲劇理論的嬗變

    西方戲劇理論的發(fā)展在很大程度上受西方哲學(xué)演化的影響。悲劇源于古希臘酒神狄奧尼索斯舉行的歌舞，其完整的定義最早出現(xiàn)在希臘學(xué)者亞里士多德《詩學(xué)》中：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)模仿……借憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！雹?/p>

在德國古典唯心主義哲學(xué)中，黑格爾認(rèn)為推動(dòng)悲劇的終極的力量是理念或神。無論結(jié)局怎樣，其道德含義都一樣，即沖突力量的雙方都被揚(yáng)棄，重新達(dá)到和諧。在悲劇結(jié)局中遭遇毀滅的并不是倫理原則本身，而是其虛妄和片面的特殊性。

唯意志論創(chuàng)始人叔本華完成了西方哲學(xué)史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向，他認(rèn)為：悲劇人物之所以受到懲罰，是由于人們犯了“原罪”，即生存本身這一罪過。對(duì)于悲劇來說，只有表現(xiàn)大不幸才是重要的。

    尼采不同意叔本華的悲觀主義。他在《悲劇的誕生》中借用希臘神話中的酒神和日神來象征兩種基本的心理經(jīng)驗(yàn)。酒神盡情放縱自己原始的本能，縱情歡樂；日神在靜觀夢(mèng)幻世界的美麗外表中，尋求一種強(qiáng)烈而又平靜的樂趣。這兩種精神藝術(shù)的區(qū)別即是主觀藝術(shù)與客觀藝術(shù)的區(qū)別。

    俄國車爾尼雪夫斯基的觀點(diǎn)正相反，其悲劇理論核心是：藝術(shù)中的悲劇的基本使命就是描寫人生中可怕的事物，但悲劇與這可怕的事物的必然性沒有關(guān)系。

    戲劇發(fā)展到后現(xiàn)代主義時(shí)期，悲劇觀有了更大的轉(zhuǎn)變，從語言的層面揭示了在當(dāng)代西方高度發(fā)達(dá)的工業(yè)文明社會(huì)中文化危機(jī)和人的嚴(yán)重異化所帶來的人的悲劇性處境。

2.西方悲劇和喜劇的特點(diǎn)

    在古希臘，悲劇是先于喜劇出現(xiàn)的。西方悲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)具有一悲到底的美學(xué)特點(diǎn)，是為了引起觀眾憐憫和恐懼的情感，從而達(dá)到警誡和教育的作用。如古希臘悲劇《俄狄浦斯王》，俄狄浦斯竭力逃避神諭所示的命運(yùn)，而這逃避本身恰恰在實(shí)踐著神諭。作者通過俄狄浦斯的命運(yùn)悲劇向觀眾傳達(dá)出：即使是出身非常高貴的人物，也不能擺脫自身的命運(yùn)，更何況是平民百姓。從而使悲劇實(shí)現(xiàn)了警誡和教育的作用。

    其后產(chǎn)生的喜劇起源于祭祀酒神狂歡歌舞和民間滑稽戲，是以娛樂大眾為目的，內(nèi)容具政治諷刺和社會(huì)諷刺性。如古希臘喜劇《阿卡奈人》，通過漫畫式的夸張手法和表面上很不嚴(yán)肅的訕笑打諢的場(chǎng)面來反映生活，很像鬧劇。如狄開俄波利斯和拉馬科斯的爭(zhēng)辯本來是件正經(jīng)事，但兩人卻在臺(tái)上撒野，通過扭打來解決問題，形成喜劇效果，使人感到輕松與愉快。

二、中國悲和喜劇的理論流變及古代戲曲圓形結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

1.中國悲劇和喜劇的理論分歧及對(duì)古典戲曲美學(xué)特征的誤讀

    中國古代戲曲理論和西方戲劇理論是有差別的。中國古代戲曲及其悲喜劇理論出現(xiàn)的時(shí)間較晚，古代戲曲理論主要是按人物角色、題材和品第等進(jìn)行分類的。如把雜劇分為“旦本”“末本”“花旦雜劇”“駕頭雜劇”“閨怨雜劇”“綠林雜劇”等。

    近代西學(xué)東漸，西方戲劇理論也隨之傳入。我國最早使用“悲劇”一詞言說中國古典戲曲的是晚清的外交官陳季同。我國的悲劇理論概念則是從王國維運(yùn)用近代悲劇理論研究《紅樓夢(mèng)》而建立起來的。陳季同對(duì)中國戲曲頗感自豪，他在介紹《琵琶記》在法國首演時(shí)寫道：“……迷人的中國氣味俘獲了全巴黎，天朝征服了全巴黎！”⑵其字里行間流露出了一位大國外交官對(duì)祖國文化的自豪與熱愛！

    清末民初，悲劇問題便成了當(dāng)時(shí)中國知識(shí)分子關(guān)注的焦點(diǎn)之一。王國維對(duì)中國戲劇給予高度評(píng)價(jià)，他在《宋元戲曲史》中說：“元雜劇為一代之絕作，元人未之知也……明以后傳奇，無非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中?！雹囚斞笇?duì)于中國傳統(tǒng)戲曲，更多的是從否定立場(chǎng)來評(píng)析的。周作人在《新青年》發(fā)表的《論中國舊戲之應(yīng)廢》明確表示舊戲既野蠻，又有害“世道人心”。以胡適為代表的當(dāng)時(shí)中國知識(shí)分子達(dá)成一個(gè)普遍共識(shí)：中國古典戲曲中沒有悲劇，或者是沒有成功的悲劇。這是由于當(dāng)時(shí)國家正處于危難之際，需要用文學(xué)來振奮民志，而中國古典戲劇的結(jié)局幾乎都是美滿的，胡適稱這種戲劇文學(xué)為“說謊的文學(xué)”。然而，新文化運(yùn)動(dòng)的知識(shí)分子在當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)期要求戲劇改良是正確的，但他們對(duì)中國古典戲劇的評(píng)價(jià)卻不夠客觀，完全用西方理論標(biāo)準(zhǔn)來否定中國古典戲曲，難免失之偏頗。

    至二十世紀(jì)三十年代，朱光潛和錢鐘書對(duì)中國古典戲曲的悲劇問題也有了相關(guān)論著。他們的觀點(diǎn)不像胡適等新文化運(yùn)動(dòng)知識(shí)分子那樣偏激，但對(duì)中國古典戲曲也基本持否定態(tài)度。

    朱光潛在《悲劇心里學(xué)》中有這樣一段話：“悲劇這種戲劇形式和這個(gè)術(shù)語，都起源于希臘。這種文學(xué)體裁幾乎世界其他各大民族都沒有……都沒有產(chǎn)生過一部嚴(yán)格意義上的悲劇?！雹?nbsp;顯然朱光潛認(rèn)為中國沒有悲劇。 錢鐘書對(duì)中國古典戲曲也持否定態(tài)度，他認(rèn)為中國古典戲曲給讀者留下的僅有個(gè)人同情，而無充分地悲劇體驗(yàn)。

   盡管朱光潛和錢鐘書從美學(xué)、心理學(xué)等角度細(xì)致地比較研究了中西戲劇，消除中外批評(píng)家對(duì)中國戲劇的成見并把中國戲劇擺在適當(dāng)?shù)奈恢蒙?。但還是可以看出，朱、錢兩位學(xué)者也認(rèn)為中國沒有悲劇。其原因是他們以西方悲劇理論標(biāo)準(zhǔn)來看待中國古典戲曲，這是對(duì)中國古典戲曲美學(xué)特征的誤讀，所以這種方法不科學(xué)。

    二十世紀(jì)七十年代后，隨著比較文學(xué)在中國的興起，中西古典戲劇的比較研究也逐漸深入。許多專家學(xué)者對(duì)中國悲劇持肯定態(tài)度，王季思主編了《中國十大古典悲劇集》，他在前言中寫到，“在我國豐富多彩的古典戲劇中，悲劇是最能扣人心弦，動(dòng)人肺腑的劇目。它是我國民族創(chuàng)作的藝術(shù)珍品之一。

    中國古代戲曲無悲喜之分。在中國古典曲學(xué)中是不講悲劇、喜劇的，講的是悲歡離合、善惡相報(bào)、苦盡甘來。⑸中國古典戲曲無西方文藝?yán)碚摫瘎∨c喜劇的分別。悲劇和喜劇概念都是舶來詞。用舶來詞定義中國本土戲曲是不會(huì)準(zhǔn)確的。

2.中國古典戲曲圓形結(jié)構(gòu)的審美特點(diǎn)

    之所以不能直接套用西方悲劇和戲劇評(píng)價(jià)中國古典戲曲，是因?yàn)橹袊糯鷳蚯尸F(xiàn)出的一種由悲到喜、由離到合的“圓形”結(jié)構(gòu)，蘊(yùn)涵著獨(dú)特的中華民族美學(xué)意蘊(yùn)。

    首先，從人物命運(yùn)上看，不管主角的處境多么悲慘，受始于悲者終于喜觀念影響，結(jié)尾一定皆大歡喜，耐人尋味的只是他們?nèi)绾无D(zhuǎn)危為安。如《琵琶記》，趙五娘想與蔡伯喈過幸福生活，然而其夫趕考后又遇饑荒，隨著情節(jié)的演進(jìn)，趙五娘的處境越來越悲慘，相繼安葬去世的公婆后一路行乞進(jìn)京尋夫，最終夫妻團(tuán)聚，圓滿收?qǐng)觥?/p>

    其次，從故事情節(jié)上看，無論情節(jié)如何變化，受始于離者終于合思想的影響，結(jié)局一定是圓滿的，扣人心弦的只是主角如何為圓滿結(jié)局而奮斗。如《西廂記》，盡管崔、張二人的愛情經(jīng)歷了多重波折，但最終有情人終成眷屬。

    再如《趙氏孤兒》，盡管整部劇情充滿了悲壯的氣氛，然而作品最后以趙氏孤兒殺了屠岸賈、趙家恢復(fù)爵位、程嬰得到獎(jiǎng)賞結(jié)局，善惡終有報(bào)，結(jié)尾呈現(xiàn)出了一種喜劇性色彩。

    由此可見，具有圓形結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的中國古代戲曲，被認(rèn)定是悲劇的作品似乎都帶有喜劇性的色彩，而被認(rèn)定是喜劇的作品也都有了悲劇性的色彩。

三、中國古代戲曲圓形結(jié)構(gòu)的成因

    中國古典戲劇在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上，一般都呈現(xiàn)出悲喜交錯(cuò)、苦樂相融的圓形結(jié)構(gòu)審美特征。這種圓形結(jié)構(gòu)的形成是有其深刻的文化因素的。

    從地理環(huán)境和經(jīng)濟(jì)角度來看，中國是以農(nóng)為本的大陸型小農(nóng)經(jīng)濟(jì)國家，人們珍重家國情懷，重視人與人、人與自然的和諧統(tǒng)一，其悲劇的苦難與農(nóng)耕生活相關(guān)聯(lián)，人們世代生活在同一片土地上，對(duì)家族有著很深的依賴和感情。而西方世界是海洋型國家，由半島和許多島嶼組成，人們以漁獵為生，更多的是以廣博的海洋為伴，在神秘的海洋中探險(xiǎn)，其悲劇的苦難和海洋經(jīng)驗(yàn)直接相關(guān)聯(lián)，只有個(gè)人不斷的與自然進(jìn)行抗?fàn)?，最終才能生存下來。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，所以中國人有很深刻的家族觀念，尚“和”重“群”喜團(tuán)圓的哲學(xué)與美學(xué)理念。而西方更注重個(gè)體與自我，崇尚人與人、人與自然沖突的文化觀念及其悲劇價(jià)值。

    無論悲劇還是喜劇都具有圓形結(jié)構(gòu)的民族審美特征，還因?yàn)橹袊糯鷳蚯谡軐W(xué)思想上受儒道佛三家思想的影響。

    儒家哲學(xué)以“仁”為中心，形成了“仁義禮智信”和“忠孝悌”等儒家處事標(biāo)準(zhǔn)，倡導(dǎo)“和為貴”“溫柔敦厚”的中庸思想。從而引導(dǎo)人們謀求人與自然、人與社會(huì)的和諧統(tǒng)一。這與西方強(qiáng)調(diào)人與自然對(duì)立、人的獨(dú)立自主和自由意志，并以此作為人生價(jià)值取向的標(biāo)準(zhǔn)不同。因此人們?cè)谔幚韨€(gè)體與群體與社會(huì)的關(guān)系時(shí)，首先考慮的是個(gè)人的意志和行為是否符合儒家道德準(zhǔn)則。在中國古典戲曲中，儒家思想體現(xiàn)的非常明顯，如《精忠旗》、《琵琶記》等，貫穿人物行動(dòng)始終的往往都是儒家的“忠義孝”等道德規(guī)范。其主人公的悲劇精神力量是震撼人心的，悲劇性精神便由此產(chǎn)生。然而儒家又提倡“樂而不淫，哀而不傷”的中和美學(xué)原則，因此排斥沖突，以和為美的審美觀念便又滲透到戲劇結(jié)構(gòu)中，便產(chǎn)生了調(diào)和矛盾的大團(tuán)圓結(jié)局。

    道家哲學(xué)的思辨方式與儒家雖不同，重陰陽相生的美學(xué)理想，提倡 “無為”才能“逍遙”，既重視人的自由，又不是張揚(yáng)自我個(gè)性，倡導(dǎo)人與自然和諧、人與天地合一，向內(nèi)心求取精神上的平衡，從而達(dá)到個(gè)體的超脫和心靈自由。因此道家思想實(shí)際上回避了悲劇的核心，即事物的矛盾沖突和人的抗?fàn)帯！饵S梁夢(mèng)》、《邯鄲夢(mèng)》戲曲等體現(xiàn)了道家這種悲劇意識(shí)。

    另一種影響中國文人心態(tài)的是釋家的思想。佛教傳入中國后便與儒、道思想相互滲透，使中國古代的悲劇意識(shí)得到升華。釋家思想中有“六道輪回”、“因果相報(bào)”，主張“不修今生修來世”。佛教把人生苦難的社會(huì)原因歸結(jié)為個(gè)體生命的本質(zhì)，這與西方重抗?fàn)?、直面人生苦難的悲劇精神不同。所以這種思想反映在戲劇上時(shí)，便出現(xiàn)了幻境式的大團(tuán)圓，如梁?；⑻泼骰逝c楊貴妃在仙境團(tuán)聚等。

    儒道釋三家的文化雖然有著不同的悲劇意識(shí)，但它們?cè)趯?duì)待沖突問題上又都指向了人與人、人與自然與社會(huì)的和諧統(tǒng)一，淡化或消解了對(duì)立和沖突。因此中華民族的悲劇精神看似不像西方戲劇那樣慘烈，這也正是中國古代戲曲悲中有喜、喜中含悲和圓形結(jié)構(gòu)的原因所在。

    從民族審美心理上看，中國人“樂天”與“知命”的審美心理要求，使得中國人不接受西方悲劇一悲到底的模式，所以中國古典戲曲一般是大團(tuán)圓結(jié)局，即便是主人公最后在人世間死掉，也會(huì)在仙境中達(dá)到圓滿。就算有戲曲《桃花扇》、小說《紅樓夢(mèng)》這樣的悲劇經(jīng)典作品，但因?yàn)橹袊讼矆F(tuán)圓、尚圓滿心理，一般不愿接受這種不圓滿的結(jié)局，所以便有《續(xù)桃花扇》和《紅樓圓夢(mèng)》之類的作品出現(xiàn)。

    從戲曲發(fā)展歷程和文化生態(tài)環(huán)境角度看，中國戲劇雖然萌芽在先秦，但其真正繁榮階段在元代復(fù)雜的社會(huì)中。元蒙統(tǒng)治下，漢人社會(huì)地位驟然急下，時(shí)停時(shí)開的科舉制度使讀書人的夢(mèng)想破滅了，甚至出現(xiàn)了“九儒十丐”的局面。讀書人在現(xiàn)實(shí)世界中無法實(shí)現(xiàn)自己的理想，便在戲曲中把自己這種理想加以補(bǔ)償。中國古代知識(shí)分子大都不敢直面自己慘淡的人生，只能通過文學(xué)作品的團(tuán)圓結(jié)局，來撫慰自己脆弱而又敏感的心靈。而西方戲劇則產(chǎn)生于社會(huì)情況比較簡單的奴隸城邦制社會(huì)中，統(tǒng)治者為了警誡世人，用悲劇效果使觀眾產(chǎn)生憐憫與恐懼的情感，從而達(dá)到統(tǒng)治者教育警示目的。所以中國戲劇多以團(tuán)圓來結(jié)尾，而西方悲劇大多都不是團(tuán)圓式的結(jié)局。

    綜上所述，由于中西文化的差異及中西戲劇產(chǎn)生于不同的時(shí)代文化背景，如果直接套用西方文藝?yán)碚撝械谋瘎『拖矂「拍顏矶x中國古典戲曲，就會(huì)產(chǎn)生很多分歧。中國古典戲曲多既具有悲劇性又具有喜劇性的因素，但又不是西方文藝?yán)碚撘饬x上的悲劇和喜劇。因此，本文認(rèn)為不妨把中國古典戲曲定義為“圓形劇”?！皥A形劇”具有以下幾個(gè)特征，其一，從美學(xué)上看，既有悲劇性的色彩，又有喜劇性的色彩；其二，從人物形象塑造上看，上至天地神鬼，中至帝王將相，以及黎民百姓都可入戲；其三，從題材上看，內(nèi)容豐富，風(fēng)花雪月、忠臣烈士、隱居道化等等。圓形劇不僅體現(xiàn)了中華民族崇尚樂天、期盼圓滿的審美心理，還體現(xiàn)了“和實(shí)生物”的文化特征，以及陰陽相生、“中合”之美的民族審美特征。

注釋：

1亞里士多得著，陳中梅譯：《詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社2002年1月版，第16頁。

2陳季同著，李華川、凌敏譯，：《中國人的戲劇》，廣西師范大學(xué)出版社2006年1月版，第91-93頁。

3王國維：《宋元戲曲史》，中華書局2010年8月版，第116頁。

4朱光潛：《悲劇心理學(xué)》鳳凰出版社2009年5月版，第186頁。

5廖奔：《20世紀(jì)中國戲劇學(xué)的建構(gòu)》，《文藝研究》1999年第4期。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱光潛著，張隆溪譯.悲劇心理學(xué)[M].南京：江蘇文藝出版社，2009.

 [2]車爾尼雪夫斯基著，周揚(yáng)譯.藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

[3]錢鐘書.中國古典戲曲中的悲劇[J].新華文摘,2004(12).

[4]王季思主編.中國古大古典悲劇集[M].上海：上海文藝出版社，1982.

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