譚盾鋼琴作品分析——以鋼琴組曲《憶》的創(chuàng)作風(fēng)格和演奏技巧為例

    中國(guó)作曲家在創(chuàng)作鋼琴作品時(shí)經(jīng)常把民歌、民族器樂和戲曲唱腔中的旋律作為樂曲的主旋律，這就是要求演奏者在實(shí)際演奏過程中要儲(chǔ)存一定的民族音調(diào)并準(zhǔn)確把握民族韻味。為了使大家更好的演奏中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品，下面本文就通過分析譚盾的鋼琴組曲《憶》的創(chuàng)作風(fēng)格和演奏技巧來談一下怎樣演奏中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品。

    譚盾， 1977年考入中央音樂學(xué)院作曲系， 1983年畢業(yè)后攻讀研究生，1985年獲碩士學(xué)位。1983年德累斯頓國(guó)際威伯室內(nèi)樂作品比賽中，他的《第—弦樂四重奏》(“風(fēng)、雅、頌”)榮獲第二名。這是中國(guó)第—部在國(guó)際性作曲比賽中獲獎(jiǎng)的作品。1986年春，譚盾赴美國(guó)哥倫比亞大學(xué)繼續(xù)深造。主要作品有：《離騷》《鋼琴組曲》《詩》《九歌》《Ritual歌劇》《六月雪》《山妖》《道極》，為香港回歸而創(chuàng)作的《1997年交響曲》等。2002年元月四日，第44屆格萊美獎(jiǎng)揭曉，譚盾榮獲四項(xiàng)提名，前三項(xiàng)來自電影版《臥虎藏龍》，第四項(xiàng)是《易》吉他協(xié)奏曲，獲“最佳古典音樂協(xié)奏曲”獎(jiǎng)。譚盾成功的秘訣是創(chuàng)新。他說：若沒有創(chuàng)新，就沒有那么多劇院來跟我簽約，都要求我創(chuàng)新的交響樂和歌劇，他的作品有一種獨(dú)特的色彩魅力，特別是器樂曲，將中國(guó)傳統(tǒng)樂器和西洋樂器巧妙結(jié)合，產(chǎn)生出一種非常新奇的效果，并在作品中運(yùn)用有聲和無聲、動(dòng)和靜等手法，創(chuàng)造了最新穎、最奇特的音樂效果，吸引了廣大聽眾。1997年《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)選世界十大音樂家，譚盾就名列其中。

    譚盾創(chuàng)作的鋼琴組曲《憶》是一部獨(dú)具民族特色的鋼琴組曲，收編于《譚盾鋼琴曲集》。作品《憶》的靈感來源于作者童年所體驗(yàn)的文化和當(dāng)?shù)氐拿窀?，讓人們?lián)想到“文化大革命”不會(huì)重來，西方古典音樂也不會(huì)再受禁錮。作品原名為《八幅水彩畫的回憶：家》。是譚盾1978年從湖南到北京前后在中央音樂學(xué)院當(dāng)學(xué)生時(shí)寫的第一部作品。那時(shí)，文化大革命結(jié)束。中國(guó)剛開放，在作者學(xué)習(xí)音樂的同時(shí)，又很想家。舍不得那些伴隨其長(zhǎng)大的民謠的記憶。于是寫了第一部鋼琴作品，作為對(duì)思鄉(xiāng)的記憶。作品寫成后，舞蹈家江青改編成現(xiàn)代舞，名為《憶》。后來鋼琴家傅聰首演過其中四首。到90年代，鋼琴家陳靈和舞蹈家曾筱竹也用過它改編過現(xiàn)代舞。2001年鋼琴家郎朗完整的首演此套樂曲，譚盾對(duì)該曲作了—些修改，也修訂了曲名、曲子順序和整體音樂結(jié)構(gòu)。對(duì)郎朗的演奏，譚盾稱之：“純凈如水，讓我聽到了我心里的聲音，我聞到了家鄉(xiāng)的泥土的氣息。若一個(gè)音樂家的演奏能引我聯(lián)想起我從何來，去何處，那是最令人欣慰的。郎朗的演奏，像個(gè)詩人，有那樣的魔力，他會(huì)告訴你一個(gè)永遠(yuǎn)講不完的故事。在他的故事里，我聽到了人類靈魂的聲音和大自然的寧靜。”可見譚盾先生對(duì)郎朗演奏的評(píng)價(jià)之高。同時(shí)譚盾先生也表示出郎朗是當(dāng)代最杰出的鋼琴家之一。

    這首組曲的小標(biāo)題分別為：1．秋月；2．逗；3．山歌；4．聽媽媽講故事；5．古葬：6．荒野；7．云；8．歡。

一、《秋月》

    該曲流暢如歌，旋律秀美，音調(diào)婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏變化自由豐富，具有迷人的藝術(shù)魅力。樂曲由自由的節(jié)奏開始，小二度、琶音、裝飾音、純四度音大量使用，音調(diào)純樸而富于激情，以裝飾音等手法摹擬古琴和簫的—些特點(diǎn)，秋月高閣凌波，綺窗俯水，平臺(tái)寬廣，視野開闊。

    由此拉開了秋日月夜的序幕。

    主題進(jìn)入時(shí)，旋律音好似平靜的湖面，透明、寧靜力量要在手指尖上流動(dòng)，力度要控制在p-mp之間。左手八分音符裝飾音作為旋律，模仿古琴的效果。右手十六分音符五聲調(diào)式流動(dòng)音伴奏襯托了旋律，好似古箏的輕柔的刮奏一般，聲音從遠(yuǎn)處縹緲而來，由遠(yuǎn)至近，近到耳邊又漸漸離去，縹緲如煙。彈奏時(shí)右手要輕于左手旋律，不能喧賓奪主，要充分烘托出旋律的歌唱性。

    之后左手二度、小三度音上行進(jìn)行，由弱至強(qiáng)，由慢至快，主題旋律變得緊湊，音域距離拉開。然而在兩小節(jié)過后，又恢復(fù)了寧靜。之后左手二度、小三度音的上行進(jìn)行動(dòng)機(jī)再次迭起，又一次地出現(xiàn)了全曲的高潮。最后用琶音，裝飾音修飾的旋律，進(jìn)入了尾聲。旋律漸弱下去，猶如歸舟遠(yuǎn)去，萬籟俱寂，漸趨寧靜。

    演奏該曲時(shí)要注意該曲的意境，旋律上要求連貫和婉轉(zhuǎn)，彈奏時(shí)就能應(yīng)用同指和異指連音，換指時(shí)輕輕地慢慢按放到琴鍵上，產(chǎn)生兩個(gè)音互相粘連的效果。

二、《逗》

    在《逗》一曲中，剛開始左手兩小節(jié)的跳音作為伴奏引子把我們帶入了童年伙伴們嬉戲的群體里，作者運(yùn)用了歡決、跳躍的曲風(fēng)，包括大量出現(xiàn)的跳音，十分形象地描繪了一幅孩子們正在游戲的場(chǎng)景，刻畫了兒童活潑頑皮的形象。

    主弦律由D羽調(diào)式開始，旋律在中音區(qū)演奏和高音區(qū)的重復(fù)主題動(dòng)機(jī)，表現(xiàn)了孩子們活潑的性格特點(diǎn)。伴奏多為三度跳音進(jìn)行，而二三度進(jìn)行恰恰也是童謠旋律中最主要的音程特點(diǎn)。

    中間轉(zhuǎn)為G商調(diào)式重復(fù)主旋律動(dòng)機(jī)，力度變強(qiáng)，并加上了雙音加厚了和聲的濃度。

    之后又回到D羽調(diào)式，右手旋律變奏，短促地跳音進(jìn)行，左手二分音符大二度下行作為—個(gè)獨(dú)立的和聲層來襯托主旋律，構(gòu)成了游戲中歡快和詼諧的旋律效果。最后在音樂的高潮中結(jié)束全曲。情緒自始至終都沉浸在孩童無憂無慮的追逐和玩耍中。

    旋律中，跳音中也有連音記號(hào)，所以在演奏時(shí)，不僅要注意手指的顆粒性表現(xiàn)，在作品在表現(xiàn)力上還要注意旋律的連貫性體現(xiàn)。另外，全曲簡(jiǎn)單的主題在強(qiáng)弱上的對(duì)比，要在手指的控制上多注意。

三、《山歌》

    《山歌》是按照湖南民謠而改編。音樂簡(jiǎn)明，手法質(zhì)樸無華、自然流暢，調(diào)性色彩絢麗多姿，中國(guó)民族音樂風(fēng)味貫通始終，這首片段以原主旋律為線，依據(jù)各段音樂表現(xiàn)的要求，運(yùn)用調(diào)性變換、音區(qū)變化、伴奏背景變化、和聲的濃淡等增加了新的音樂動(dòng)力和表現(xiàn)力，使全曲面貌煥然一新。

    全曲是由節(jié)奏自由的田園風(fēng)格、A羽調(diào)式展開，并貫穿始終。左右手開始交替的裝飾音和二度音進(jìn)行，作為小過門來處理，彈的要和旋律音有區(qū)別。主題右手旋律出現(xiàn)大量的三度音襯托山歌的效果，為了使低音旋律聲音厚實(shí)些，左手則配上了八度和弦。樂曲的第二段高音的二度雙音伴奏，中音演奏主旋律，音調(diào)很親切，是對(duì)山區(qū)百姓親密無間情緒的恰當(dāng)體現(xiàn)。

    最后左右手下行音階交替演奏由慢至快仿佛山中泉水般的清晰透明，和右手漸漸弱去的八度音結(jié)束在山中清晰透明的空氣中。

    全曲盡管速度自由，但是在彈奏的時(shí)候注意不要因?yàn)檠葑嗟倪^度自由而致使全區(qū)整體的散亂影響到全曲的旋律流動(dòng)性，在演奏的過程中做到形散而神不散。在踏板的運(yùn)用中，注意要做到保持踏板原則，把所要左手的長(zhǎng)連音都保持住，襯托出山谷中回聲蕩漾的音樂效果。

四、《聽媽媽講故事》

    全曲運(yùn)用了卡農(nóng)的復(fù)調(diào)方法，這是一種簡(jiǎn)單的復(fù)調(diào)體裁，但是所體現(xiàn)的卻是高度的對(duì)位方法。

    A段開頭右手旋律左手簡(jiǎn)單的單音伴奏回憶那時(shí)的童年情景，安靜，樸實(shí)無華，孩子們靜靜地聆聽，旋律以委婉、柔和的傾訴為基調(diào)，細(xì)致地刻畫出孩子那稚嫩、純真和充滿渴望的心情。之后重復(fù)旋律，左手開始運(yùn)用卡農(nóng)的復(fù)調(diào)方法，重復(fù)著右手的旋律，媽媽講的故事開始慢慢展開。其間透著一種清晰和愜意。演奏時(shí)注意的長(zhǎng)句連音，婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，不要把句子彈斷。另外，彈奏時(shí)不可過于笨拙、過于重，不要著意突出右手的旋律而忽視左手。

    B段旋律的十六分音符變奏，左手的復(fù)調(diào)把故事的整體連接起來，左右手提高八度演奏，力度加強(qiáng)，故事發(fā)展的起伏跌宕，情緒激蕩，展現(xiàn)出全曲的最高點(diǎn)。全段音樂較之A段顯得略為明亮而活躍。另外，左手的復(fù)調(diào)式手法也使情緒更為熱烈和歡快。為更好的連貫旋律，指法的正確使用是最基本的。另外，演奏時(shí)要注意長(zhǎng)連音線的運(yùn)用。所以內(nèi)心的歌唱性很重要，用心靈去演奏，把句子表現(xiàn)得清晰流暢。34小節(jié)的再現(xiàn)段之后，樂曲漸弱，逐漸遠(yuǎn)去。同時(shí)也體現(xiàn)了作者對(duì)童年、對(duì)家鄉(xiāng)的深切懷念。

五、《古葬》

    該曲分A-B-A三個(gè)樂段。第一樂段四分音符單音好似心跳一般凝重，節(jié)奏緩慢進(jìn)行，陰森、沉重，聽起來令人毛孔悚然，引子的旋律是由單音弱奏開始的，聲音連貫，哀痛、嘆息的情緒從內(nèi)心深處流露出來，這段的力度要在pp-mp之間，用力要適度，必要時(shí)，能用弱音踏板來控制音量和音色。從第八小節(jié)之后旋律開始漸強(qiáng)，節(jié)奏漸快情緒變化幅度較大，旋律出現(xiàn)了音區(qū)的對(duì)比，和聲更加濃厚，左右手的八度進(jìn)行的ff力度表現(xiàn)，織體比前段要密集，節(jié)奏加快，音色變得更加響亮，兩個(gè)樂句的模進(jìn)增加了動(dòng)力感，凝重的聲音漸漸逼近，整段音樂充滿了內(nèi)在的激情。彈奏的時(shí)候使用不同的角度、力度，控制指尖的彈奏，左手多變的織體、不諧和音、各左右手的八度旋律，每個(gè)和弦要運(yùn)用身體和手臂的力量很深的推下去，和弦彈奏要內(nèi)在，不要太生硬。古墓的哀悼聲逐漸臨近，由悲涼轉(zhuǎn)向悲憤。

    再現(xiàn)段又回到了最初的陰森、悲涼，使人感到淡淡的孤獨(dú)和憂傷。旋律中的音，不能彈斷了，不能失去旋律性。要彈得扣人心弦，有內(nèi)心的隱痛的悲傷之感。

    最后的3小節(jié)把人帶入一潭死寂般寧靜的沉思中，最后一個(gè)音要非常放松的彈下去，共鳴長(zhǎng)一點(diǎn)，讓聲音漸漸消失，使人陷入深沉的沉思中。

六、《荒野》

    《荒野》開頭右手的弱奏，獨(dú)坐荒野，山巒、坡檻、巖石、枯

    枝、衰草、殘墻，空曠的凄涼。中聲部四分音符等音和旋律的交錯(cuò)，好似風(fēng)吹的草莖低伏，甚至露出了褐色根須。左手和聲的開放型排列更加孤冷、蒼涼。常常會(huì)觸動(dòng)那內(nèi)心深處敏感的地方。于是陷入久久的沉思。體現(xiàn)了作者孤舟漂泊異鄉(xiāng)，動(dòng)蕩的思緒和思念故鄉(xiāng)和親人的惆悵心情。

    中段的情緒慢慢激動(dòng)起來，力度的加強(qiáng)，和聲由開放型轉(zhuǎn)為密集型，旋律的緊湊連接，漸漸的把該曲推向高潮。彈奏的時(shí)候雙手的和弦旋律要彈得氣派、寬大、既有力度又有旋律感，要能使人激動(dòng)。第12小節(jié)要放寬，展開來彈，節(jié)拍可擴(kuò)張一些，雙手和弦都要漸強(qiáng)，音響幅度要大，和前段有所對(duì)比。聲音高昂有力，下鍵時(shí)手掌支撐住，但是手腕不要堅(jiān)硬，全身的力量集中到指尖上，讓琴弦全部震動(dòng)起來，發(fā)出挺拔、有精神、豪放的聲音。好似黃沙飛來，激起一團(tuán)迷蒙的煙塵，那一團(tuán)迷蒙的煙塵正像異鄉(xiāng)游子黃昏時(shí)的鄉(xiāng)愁，所有的荒野都是從屬于那種蒼涼的氛圍的。

    尾聲恢復(fù)了首段的凄涼。旋律音和中聲部四分音符交替，要讓情緒平靜下來，用心去體驗(yàn)人的情感波折后那種疲憊不堪的感覺。

    彈奏時(shí)注意，旋律交替時(shí)要連貫，力度要控制好，踏板要保持住，語氣的停頓，氣息不能斷，最后3小節(jié)，把人帶入深思中，要很安靜地把力量送下去，共鳴長(zhǎng)一點(diǎn)讓聲音漸漸消失。滄海變成了桑田，都市淪為了廢墟，本身就體現(xiàn)了一種思辯，用一種衰落的蒼涼，拯救即將到來的沉淪。

七、《云》

    在樂曲開始，一切都是柔和的，左手十六分音符分解，右手旋律輕輕搖曳著，幾乎帶著脫離現(xiàn)實(shí)的意境。遠(yuǎn)處的片片白云縹緲如煙。要求演奏者在彈奏旋律時(shí)，注意旋律的流暢性，首先要在心里把旋律唱得富有表情，或說心中要先具備歌唱性旋律的“圖像”，然后再去彈奏，彈奏時(shí)，應(yīng)當(dāng)避免—切“直”的，“硬”的動(dòng)作。每個(gè)音不要彈得很清楚，手指的觸鍵面積要略大一些，動(dòng)作不要太大，使鋼琴發(fā)出朦朧的聲音，需要非常貼鍵，幾乎不離開鍵盤。保持手腕的松弛和柔和。

    中段的聲音微微透出來，聲音越來越近地飄過來，右手顫音由弱至強(qiáng)，一片一片的接連不斷。蕩漾開的，但是仍舊保持在遙遠(yuǎn)朦朧的整體效果里，仿佛裹了一層絨布一樣，在彈奏這段的時(shí)候，右手顫音要平均、朦朧，手指觸鍵要盡量垂直，聲音才會(huì)又輕又亮。情緒發(fā)展將其推向高潮。

    之后又回到了原始的縹緲，我們?cè)俅握业搅诉h(yuǎn)處回蕩的歌聲。樂曲的旋律充滿了期待，十分婉轉(zhuǎn)、清新。彈奏時(shí)應(yīng)表達(dá)出這美好的意境。該曲的踏板運(yùn)用上是很重要的。為了表現(xiàn)出意境，踏板不要全部踩下，要把每個(gè)連音保持住，保持低音聲部的延續(xù)，把每個(gè)音都延續(xù)到它的消失，讓每個(gè)音符化在遙遠(yuǎn)而非現(xiàn)實(shí)的遐想中。

八、《歡》

    這首作品也仍以五聲調(diào)式作為主題，而且是用單一主體發(fā)展的形式，來展現(xiàn)一幅抒情愜意的舞蹈畫面，十分貼切。

    全曲開始就以左右手八度和弦類似擊鼓的強(qiáng)奏，奏出了全曲的氣勢(shì)，在一個(gè)宏大熱烈的背景襯托下載歌載舞的場(chǎng)面，同時(shí)也體現(xiàn)了人們豪爽的民族性格和樂觀的精神面貌。

    該曲的2／4拍子，正是樂曲律動(dòng)的表現(xiàn)基礎(chǔ)，第七小節(jié)出現(xiàn)主題。主體呈現(xiàn)快速而富有動(dòng)感，表現(xiàn)了生動(dòng)、活潑的舞蹈場(chǎng)面。鑼鼓齊鳴，正是左手后八分音符伴奏的體現(xiàn)。和聲的二度音產(chǎn)生了一種敲擊的效果。在全曲和聲的運(yùn)用中附加小二度外音的使用以多種變化貫穿了全曲的始終。

    第30小節(jié)，左右手交錯(cuò)對(duì)話，村民們歡快的舞蹈，作曲家將旋律線條始終強(qiáng)調(diào)小三度、純四度和多調(diào)性的寫法，造成民族音調(diào)若隱若現(xiàn)的聽覺效果。之后的連接運(yùn)用的托卡塔手法，產(chǎn)生了強(qiáng)大的推動(dòng)力而引出再現(xiàn)段的主題。此時(shí)左手持續(xù)反復(fù)的主、屬音構(gòu)成的伴奏音型，形象地模仿出民間大三和弦的樂器效果。不斷加強(qiáng)的力度將音樂推向最高潮，把節(jié)日歡騰、熱烈的氣氛渲染的淋漓盡致。

    在演奏技法上，手指的快速跑動(dòng)，強(qiáng)力度和聲彈奏法和朦朧的水平觸鍵法相區(qū)別，淋漓盡致地刻畫出不同形象的舞蹈情趣和不同角度的圍觀大場(chǎng)景。

    縱觀整個(gè)鋼琴作品，完全是植根于中國(guó)民族民間音樂之作，很多直接來自于民歌、民族器樂，有的則發(fā)展取材于民間音樂、戲曲音樂，雖寫作手法上已很現(xiàn)代，但是民間音調(diào)仍清晰可聞。

    演奏中國(guó)鋼琴作品時(shí)，要注意中國(guó)樂曲演奏的各種技法特點(diǎn)，準(zhǔn)確學(xué)握中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品。演奏時(shí)，要求彈奏者學(xué)會(huì)體驗(yàn)樂曲風(fēng)格的“腔”的韻味，然后再用雙手表現(xiàn)出來。中國(guó)樂曲在演奏中，音和音之間連接時(shí)的緊張度和其解決方式，各個(gè)音在力度和音色上的變化都有不同的要求和效果。譬如在《云》中，音樂要求有深沉的意境，旋律要求連貫和婉轉(zhuǎn)：在《古葬》中，觸鍵要來得慢一些，彈奏的感覺要深沉：在《歡》中，舞蹈的韻律比較強(qiáng)，要求手指的顆粒性要強(qiáng)，運(yùn)用快速觸鍵和離鍵的方法。

    彈奏中國(guó)鋼琴曲不只是把譜子和技術(shù)彈奏精確，它還要求演奏者具有良好的音樂修養(yǎng)和文化素養(yǎng)能力，這里所說的音樂修養(yǎng)，其內(nèi)涵相當(dāng)豐富，包括熟練的音樂理論、和聲、曲式、復(fù)調(diào)知識(shí)和底蘊(yùn)深厚的音樂藝術(shù)以外的文學(xué)、歷史、戲劇、詩歌等，所以，需要演奏者有長(zhǎng)時(shí)間的孜孜不倦的學(xué)習(xí)和積累，才會(huì)達(dá)到一定水平。

    彈奏中國(guó)鋼琴音樂作品，對(duì)培養(yǎng)演奏者音樂的表達(dá)能力有著特殊的意義。但是在我們的實(shí)際教學(xué)中，中國(guó)鋼琴音樂作品卻常常被忽視，學(xué)生在練習(xí)或演奏中所選擇的中國(guó)鋼琴作品比例很小。盡管我們至今還沒有建立起獨(dú)立的教學(xué)教材體系，但是我們國(guó)家的作曲家、鋼琴家和教育家已為此做出了大量的努力，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的鋼琴作品。

    從技術(shù)角度看，中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂在演奏時(shí)有其特殊的要求。首先，因?yàn)橹袊?guó)音樂大多應(yīng)用五聲調(diào)式，無論是音樂還是琶音在指法上和歐洲大小調(diào)體系都有很大的不同，必須經(jīng)過專門的練習(xí)。其次，調(diào)性的明確和模糊，雙調(diào)性、多調(diào)性和無調(diào)性的和聲運(yùn)用，在為現(xiàn)代中國(guó)鋼琴作品編配新穎的和聲，以求具備民族特色，在有別于西方現(xiàn)代音樂上起到了重要作用。所以在演奏上也應(yīng)給予特別關(guān)注。模仿民歌的演唱或民族器樂的演奏是中國(guó)鋼琴音樂作品的一大創(chuàng)作特點(diǎn)，樂曲中有很多特殊的裝飾音和疊加音，這些也是在演奏中要注意到的。所以，在演奏時(shí)需要有敏感的音色變化，把不同樂器那暗淡、高遠(yuǎn)，虛實(shí)的音色把握好。

    中國(guó)優(yōu)秀的鋼琴作品從音樂表現(xiàn)意境和創(chuàng)作手法上都有著不同于西方音樂的表現(xiàn)思路。這要求中國(guó)作曲家在精通專業(yè)作曲技法和鋼琴演奏的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)精通中國(guó)的民族民間音樂，只有重視和汲取這些獨(dú)特的音樂資源，才能深刻地表現(xiàn)出中華民族的品格和精神。 

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