論意象作為詩(shī)歌必要因素的深層原因——文學(xué)論文

 一、作為表現(xiàn)前提的認(rèn)識(shí)方式

    人類(lèi)在認(rèn)識(shí)客觀世界以及主觀世界的過(guò)程中，有兩種方式：第一種是對(duì)客觀世界與主觀世界直接的、水平式的認(rèn)識(shí)，亦即對(duì)于客觀世界中萬(wàn)物的外在形態(tài)、顏色、質(zhì)地等等屬于外在物理性質(zhì)的認(rèn)識(shí)以及對(duì)于人的主觀世界的某些思想與情感的直接描述與分析；第二種則是對(duì)客觀世界與主觀世界間接的、立體式的、感應(yīng)式的認(rèn)識(shí)，亦即能夠感受辨識(shí)客觀世界萬(wàn)物與人的主觀世界之間的同構(gòu)關(guān)系、相似性，認(rèn)識(shí)到宇宙的存在本質(zhì)貫通著萬(wàn)物與人，客觀世界的萬(wàn)物與人不過(guò)是存在本質(zhì)的分有體。

    第一種認(rèn)識(shí)方式局限于對(duì)客觀世界與主觀世界的現(xiàn)象進(jìn)行一對(duì)一的認(rèn)識(shí)與描述，局限于對(duì)兩者的外在形態(tài)以及表征的認(rèn)識(shí)而無(wú)法深入領(lǐng)悟內(nèi)在本質(zhì)。其表現(xiàn)即為見(jiàn)風(fēng)識(shí)風(fēng)，見(jiàn)雨識(shí)雨，只知作為個(gè)體的四季而不知作來(lái)整體的四季，更不知四季的輪轉(zhuǎn)其實(shí)是宇宙陰陽(yáng)平衡與變化與體現(xiàn)。因此，這種認(rèn)識(shí)方式實(shí)際上是一種局部性、水平性的、非本質(zhì)性的認(rèn)識(shí)方式。

    第二種認(rèn)識(shí)方式則能夠感知客觀世界與主觀世界之間的隱秘關(guān)系、感應(yīng)關(guān)系。無(wú)論是中國(guó)古代的天人合一說(shuō)，還是西方柏拉圖的理式說(shuō)、基督教神學(xué)的上堂與人間、斯威登堡的唯靈論，傅立葉的宇宙相似論，黑格爾的理念說(shuō)，雖然這種種學(xué)說(shuō)在認(rèn)識(shí)論與方法論層面上都存在著差異，且其覆蓋的知識(shí)范圍亦有不同，但都有一個(gè)共同點(diǎn)，亦即宇宙本質(zhì)、宇宙的運(yùn)行規(guī)律與人的物質(zhì)層面的肉體構(gòu)成以及精神層面的靈魂同構(gòu)，這種同構(gòu)成為感應(yīng)關(guān)系的前提。中國(guó)古代哲學(xué)家老子曾如此闡述了作為本體的道與作為其分有體的象之間的關(guān)系：道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。（《老子》二十一章）瑞典神學(xué)家與哲學(xué)家斯威登堡的唯靈論則在天堂與塵世、上帝與凡人相對(duì)立的基礎(chǔ)上認(rèn)為被神賦予了某種天賦的人可以?xún)A聽(tīng)到上帝的話語(yǔ)，實(shí)現(xiàn)連通天堂與塵世的愿望。“何謂通靈?在斯威登堡看來(lái),‘通靈’由靈、靈界和通靈三個(gè)部分組成。所謂靈,即亡靈,也就是人死后的靈魂。靈界,指由亡靈組成的世界,即陰間、彼岸超驗(yàn)世界)))一個(gè)古往今來(lái)所有亡靈在等待上帝末日審判之前所處的特殊世界。通靈,即此岸生者與陰間、彼岸超驗(yàn)世界的亡靈進(jìn)行交往與溝通?！盵1]

二、在認(rèn)識(shí)方式基礎(chǔ)上建立的表現(xiàn)方式

    人類(lèi)的第一種認(rèn)識(shí)方式由于局限于對(duì)客觀世界與主觀世界的現(xiàn)象進(jìn)行表象的認(rèn)識(shí)與描述，因而在表現(xiàn)的過(guò)程中，無(wú)疑是一種是水平式的直接描寫(xiě)、敘述、推理、分析；從而形成的表現(xiàn)方法論是寫(xiě)實(shí)主義。這種寫(xiě)實(shí)主義在散文、隨筆、小說(shuō)、戲劇文體中覆蓋甚廣。作為中國(guó)古典詩(shī)歌源頭的《詩(shī)經(jīng)》中體現(xiàn)了詩(shī)歌的三種表現(xiàn)手法：賦、比、興。在《詩(shī)經(jīng)》中，賦無(wú)疑屬于寫(xiě)實(shí)主義的體現(xiàn)，而后兩者則屬于象征范疇。通過(guò)縱覽中國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展歷程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)間的推移、詩(shī)人在實(shí)踐中形成的創(chuàng)作技藝與及詩(shī)學(xué)觀的代代傳承，賦作為一種表現(xiàn)手法漸漸在詩(shī)中失去了與比及興的平等地位，不再作為詩(shī)歌之鼎的其中一足，而僅僅成了比與興之間的紐帶與橋梁。這種美學(xué)上的轉(zhuǎn)變，有著淵源流長(zhǎng)的哲學(xué)根源?！兑讉鳌芬烟岢觯菏ト肆⑾笠员M意。魏晉玄學(xué)家王弼在《周易略例·明象篇》中從哲學(xué)的角度更為深入地闡釋了言、象、意的關(guān)系：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！睔v代的詩(shī)人以及詩(shī)學(xué)家繼承了這種哲學(xué)上的認(rèn)識(shí)，并將其應(yīng)用到詩(shī)歌創(chuàng)作以及詩(shī)學(xué)建構(gòu)中去，通過(guò)累積與遺傳，逐漸形成了以意象為元素的意境說(shuō)。我們可以簡(jiǎn)單縱覽這一過(guò)程。《詩(shī)經(jīng)》時(shí)期，賦比興三足鼎立，漢代時(shí)期賦的橫行無(wú)阻及詩(shī)的賦化，歷經(jīng)魏晉時(shí)期詩(shī)人以及文論家對(duì)文學(xué)認(rèn)識(shí)的深化所引致的文體劃分，譬如陸機(jī)在《文賦》中指出：詩(shī)緣情而綺靡,賦體物而瀏亮。而劉勰則認(rèn)為“然后使元解之宰,尋聲律而定墨,獨(dú)照之匠,窺意象而遠(yuǎn)斤,此蓋馭文之首術(shù),謀篇之大端?！保▌③摹段男牡颀垺ど袼肌罚?，及至唐代，司空?qǐng)D在總結(jié)前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)則更為推崇“象外之象，景外之景”，主張“韻味說(shuō)”，南宋嚴(yán)羽更是高屋建瓴，以其廣闊的視野以及精深的認(rèn)識(shí)總結(jié)了從《詩(shī)經(jīng)》到當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作并推崇唐詩(shī)的意境美：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！盵2]從這一條詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展動(dòng)脈來(lái)看，很顯然，賦手法逐漸零落萎弱，而比與興則駕著意象駛向了意境的立體式的廣闊空間。

    在西方，從古希臘時(shí)期以來(lái)的“模仿說(shuō)”，一直到古典主義文學(xué)時(shí)期大體上都處于寫(xiě)實(shí)主義的籠罩之下。之后的浪漫主義崛起，其祖師爺柯勒律治以及華茲華斯都強(qiáng)調(diào)想象力在詩(shī)歌中的重要作用。英國(guó)浪漫主義盛大時(shí)期的三先鋒拜倫、雪萊、濟(jì)慈更是將想象力的地位再次抬舉，乃至將其提升為一種認(rèn)識(shí)世界、感受宇宙奧秘的本體性能力。雖然浪漫主義仍舊依靠敘述、水平邏輯、描寫(xiě)等等散文化的方式來(lái)創(chuàng)作，但以意象為元素的明喻、隱喻乃至象征都已經(jīng)繁密地分布于其中。及至法國(guó)象征派先驅(qū)波德萊爾主要接受了斯威登堡的唯靈論、傅立葉的相似說(shuō)以及拉瓦特的學(xué)說(shuō)的影響之后，宣告：“一切，形式、運(yùn)動(dòng)、數(shù)、色彩、香味，在精神上如同在自然界中一樣，都是有意味的、相互的、交流的、契合的。”[3]此外他還通過(guò)詩(shī)作《應(yīng)和》來(lái)傳揚(yáng)這種主要由上面所提及的學(xué)說(shuō)轉(zhuǎn)化而來(lái)的詩(shī)學(xué)觀。在波德萊爾的影響下，法國(guó)象征派的后繼旗手紛紛高舉象征的大旗，前赴后繼，將意象從水平線的單調(diào)景觀擴(kuò)建成立體式的、多向輻射、全面散發(fā)的思想與情感磁場(chǎng)。這個(gè)磁場(chǎng)的磁線伸向了存在的真相、宇宙的奧秘以及人的靈魂世界的隱秘之思與情。如蘭波就主張?jiān)娙吮仨毘蔀橥`者，馬拉美則認(rèn)為：“直陳其事，這就等于取消了詩(shī)歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點(diǎn)一點(diǎn)兒去領(lǐng)會(huì)它的。暗示，才是我們的理想?！盵4]而深受象征主義者影響的英國(guó)詩(shī)人艾略物更是以其深厚的理論素養(yǎng)指出，詩(shī)人應(yīng)當(dāng)在浩瀚的宇宙中尋找與靈魂的隱秘、詩(shī)思、詩(shī)情的“客觀對(duì)應(yīng)物”。他所說(shuō)的“客觀對(duì)應(yīng)物”實(shí)際上就是意象。在象征主義之后，實(shí)際上，西方整個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)，都在象征主義的影響之下，都認(rèn)象征主義為現(xiàn)代主義文學(xué)的起點(diǎn)或先驅(qū)。表現(xiàn)主義詩(shī)歌，意象派詩(shī)歌，荒誕主義文學(xué)，魔幻現(xiàn)實(shí)文學(xué)等等都通過(guò)象征構(gòu)建出一個(gè)穿越于經(jīng)驗(yàn)主義與超驗(yàn)主義、客觀與主觀、物質(zhì)與精神之間的文學(xué)世界。如果僅僅將視點(diǎn)限在詩(shī)歌中，我們即會(huì)發(fā)現(xiàn)，象征功能得以實(shí)現(xiàn)，依靠的是意象。詩(shī)歌通過(guò)意象來(lái)實(shí)現(xiàn)的暗示、象征、隱喻功能。而意象，是與意之間具有某種同構(gòu)關(guān)系或某種相似性的象。為傳達(dá)作為非實(shí)體的意，詩(shī)人必須構(gòu)想出象來(lái)。故而在詩(shī)歌創(chuàng)作與欣賞過(guò)程中，想象力成為一種必要的能力。唯有通過(guò)天馬行空的想象力，詩(shī)人方能敏銳地捕捉到與內(nèi)在詩(shī)思詩(shī)情具有同構(gòu)關(guān)系的即具有相似性的意象，并在此意象中灌注自己靈魂的浪潮與細(xì)流。而讀者也唯有憑借想象力才能辯識(shí)詩(shī)人所立之象與所傳之意的相似性，進(jìn)而領(lǐng)悟所傳之意。故而，意象實(shí)際上詩(shī)歌的必要元素。假若舍棄意象，詩(shī)歌無(wú)疑會(huì)如失去支柱的大廈而轟然倒塌。

    我們亦可以通過(guò)反證來(lái)獲得以上的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)。中國(guó)第三代詩(shī)人中的民間寫(xiě)作派主張“拒絕隱喻”，從事“語(yǔ)言反原”，認(rèn)為朦朧派在詩(shī)歌文本中大肆鋪張地織綴繁密的意象、斷裂性過(guò)大的意象造成了能指與所指的游離，亦即造成了意蘊(yùn)的混亂與無(wú)定向。結(jié)果是，理解遭遇了障礙。他們反思原因，認(rèn)為漢語(yǔ)詩(shī)歌天然的隱喻性、暗示性是這類(lèi)詩(shī)歌的罪魁禍?zhǔn)?，故主張“拒絕隱喻”，重新啟用賦手法。于是敘述、描寫(xiě)、刻畫(huà)等等方法將口語(yǔ)連綴了起來(lái)，形成了口語(yǔ)法詩(shī)歌的排山倒海，其勢(shì)頭至今不絕。當(dāng)然這股開(kāi)始時(shí)是口語(yǔ)化的詩(shī)歌浪潮，涌流至今，已經(jīng)口水化。當(dāng)初力主引進(jìn)敘述、描寫(xiě)、線性邏輯、及物性的民間寫(xiě)作派主將的創(chuàng)作及其詩(shī)學(xué)觀亦在時(shí)間推移過(guò)程中漸漸發(fā)生了變化。于堅(jiān)《尚義街六號(hào)》的純敘述與描寫(xiě)，最終還是蛻變成了長(zhǎng)詩(shī)《飛行》中的五步一樓十步一閣的或明喻意象或隱喻意象。寫(xiě)出邏輯思維、口語(yǔ)化、還原事物的《你見(jiàn)過(guò)大海》《大雁塔》的韓東，最終難以為繼，不得不寫(xiě)起來(lái)了小說(shuō)。

    從以上對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌與西方自古希臘詩(shī)歌到現(xiàn)代主義詩(shī)歌的簡(jiǎn)單勾勒中，以及以中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌第三代詩(shī)歌作為反證的論述中，我們可以明確這一詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)：意象乃詩(shī)歌之必要因素，是詩(shī)歌織體的最小單位。通過(guò)中心意象與邊零意象的排布組合，構(gòu)建出一個(gè)意義的輻射空間，才能最大限度地實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言所具有的象征功能、隱喻功能。

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