形式的誘惑——從形式美學的角度解讀狂人“日記”

    日記體小說是中國現(xiàn)代文學史上一種重要的文體形式。它的產(chǎn)生源于對西方文學作品的翻譯，特別是從1988年林紓先生翻譯《巴黎茶花女遺事》，對茶花女臨終前數(shù)頁日記的譯寫開始，西方現(xiàn)代意義上的日記才開始進入中國現(xiàn)代小說，如陳平原先生所言：“在接觸西洋小說以前，中國作家不曾以日記體、書信體創(chuàng)作小說，這大概沒有疑問?！雹?/p>

    但是，在當時日記形式在小說中的引入并未引起足夠的重視，直到五四時期，現(xiàn)代日記體小說才真正地作為一種文體形式的自覺地蓬勃發(fā)展。所謂“日記體小說”，簡單說來就是將日記形式作為小說基本結構的小說類型，即其“形”為日記，“質”為小說。其實，日記原本是一種用來記錄內(nèi)容的載體，它作為一種文體，是最具民間性和私人化的言說方式。換言之，日記以一種私語言說的方式而存在，是個體與自我心靈的對話和溝通，然而當日記文體進入到小說之中，它的私語性也就必然淡化消減，其價值就更多地體現(xiàn)在形式的獨特性上，即從“私語言說”過渡到“形式的誘惑”。正如趙憲章先生所說：“日記文體被小說挪用完全背離了‘日記的正宗嫡派’”②，但是也如其所述“另一方面本身就蘊含著可能被文學挪用的文學性?！雹?/p>

    魯迅的《狂人日記》于1918年5月發(fā)表于《新青年》第四卷第五號上，是中國現(xiàn)代文學史上第一篇真正的現(xiàn)代白話小說，同時也是中國現(xiàn)代“日記體小說”的引領之作?！犊袢巳沼洝纷鳛橐徊咳沼涹w小說，它拋棄了傳統(tǒng)小說的敘事方式，不再完全以講故事為主，而是開始注重抒寫情緒和意識的流動，這是傳統(tǒng)敘述方式向現(xiàn)代敘述方式過渡的重要一步。而其之所以能夠實現(xiàn)這種過渡，正是由日記這種形式本身所決定的，就像李歐梵在評價《狂人日記》時所說：“這個故事的重要性并不在于它對現(xiàn)代白話的使用，也不盡然是在于它所傳達出的中國傳統(tǒng)政治文化的吃人特質(魯迅并不是第一個采用‘禮教吃人’這個主題的作家)；它的獨特之處在于魯迅前所未有地以日記方式來強化一個主觀的觀點。在這個故事中，主角（一個個人主義及孤獨者——在魯迅后來的數(shù)篇故事中，這類角色的塑造將不斷出現(xiàn)）種種心理上的狂喊叫嚷是安放在一個日記的架構之中?！雹芤虼耍P者認為在研究《狂人日記》時，不可忽視日記與小說兩種文體相融合所產(chǎn)生的形式之美，以及對這種形式的解讀。

一、“時間與記憶”的隱喻

    一直以來，小說被定義為一種以時間為序列，通過塑造人物、敘述故事、描寫環(huán)境來反映生活、表達思想的一種文學體裁。也就是說小說的故事總是在時間里進行，擺脫不了時間的控制，正如著名文學理論家韋勒克和沃倫所說：“按傳統(tǒng)的要求，小說是必須嚴格地采用時間這一維空間的”⑦。但到了20世紀，隨著現(xiàn)代主義等的興起，小說越來越傾向于表達人類的心靈感受，而不是像以前那樣主要關注外在的人和事，所以小說擺脫時間控制的趨勢就越來越明顯，并逐漸由歷時性時間向共時性空間轉變。

    在《狂人日記》中，小說被套上了日記的外衣，開始淡化故事的情節(jié)、人物形象和先后邏輯順序等，并隨著人物的心理和意識的流動，一個片段一個片段的閃現(xiàn)：第一節(jié)寫趙桂翁家的狗，第二節(jié)寫趙桂翁和路人，第三節(jié)寫路人和孩子，第四節(jié)寫哥哥等想吃我的人……，每一則日記之間并沒有明確的時間先后和因果關系，即使將13篇日記順序打亂重新整合，也不會對內(nèi)容的表達有很大的影響，可以說，《狂人日記》在故事時序和敘事時序上，較以往的小說而言，擁有了最大限度地自由。因此，我們不能將十三則日記看成是時間序列中的一個故事，而是由并置在同一空間中共時存在的多個個體所組成的“空間整體”，具有獨特的時空組織方式和特殊的空間意識。如果將“狂人日記”看成一個圓，那么“吃人”就是圓心，而每一則日記則是被等分的圓的十三分之一，在指向圓心的前提下，有著無限的發(fā)展和闡釋空間。

    此外，這種共時性伴隨著故事的發(fā)展和主題的深入又呈現(xiàn)出一種內(nèi)化了的心理時間：從“我”的孤獨害怕——到發(fā)現(xiàn)吃人現(xiàn)象的驚恐——到發(fā)現(xiàn)吃人的是我的哥哥時的震驚——再到對社會黑暗面的嘲諷和反抗——從而試圖拯救——最后發(fā)出呼吁，反映了他在精神上的成長。從這個層面來看，狂人的心理時間實際上隱喻了一個成長的主題。正是狂人帶著我們完成了從對封建社會本質的無知與蒙昧到逐步看清封建社會的殘酷與愚昧的認知過程。因此可以說，狂人正在作為一個有力的啟蒙者、覺醒者對整個社會進行一場思想的啟蒙，去喚醒沉睡已久的國民性，并試圖用瘋言瘋語去揭露麻木的過去，警示人們不要忘記過去，要從過去中吸取經(jīng)驗和教訓。此外，整部作品構思的精妙之處還在于發(fā)現(xiàn)了這樣一個事實：日記記載的是過去，而不是未來，即便狂人日記中記錄的過去是多么的不堪，但是日記的使命必然會隨著“今天”的到來而翻頁，而日記無法記載的“未來”還有很多種可能性，所以作者通過日記體給我們留下一個新的希望，正如文章結尾所說：“沒有吃過人的孩子或許還有？救救孩子……”。

    至此，多數(shù)人可能會認為作者給我們留了一個“光明的尾巴”，文章就此終結了。但是若回首開頭小序，才發(fā)現(xiàn)作者在時間和形式上與我們開了一個大大的“玩笑”，讓讀者盲目樂觀的陷入了一個敘事的圈套。在小序中這樣說到：“勞君遠道來視，然已早愈，赴某地候補矣”，也就是說，狂人雖表面看起來極具戰(zhàn)斗力和殺傷性，但其實不過早已成為過去時，現(xiàn)實中的他“已早愈”“赴某地候補矣”，顯而易見，曾經(jīng)的啟蒙者、覺醒者已經(jīng)墮落，并“清醒的”的與現(xiàn)實合謀，而我們通過日記所見的那位激進的給我們希望的狂人已不復存在，這才是最具悲劇色彩和諷刺意味的。所以，我認為由這樣的布局設計所造成情理之中，意料之外的結局是引人深思的，充分地展現(xiàn)了形式的魅力。

結 語

    通過以上從形式美學的角度對《狂人日記》的解讀，我們發(fā)現(xiàn)其實一部經(jīng)典作品并不僅僅在于內(nèi)容的豐滿、動人，也在于形式的結構和安排，二者是相互襯托、交相輝映的。

    《狂人日記》將日記這種形式所具有的魅力淋漓盡致地融入到小說之中，在此，“我說模式”具有絕對的權威，構成了作品的全部意義；而“日記形式”本身所具有的真實性和可靠性又消解了小說的虛構性，引發(fā)國人與狂人的深刻共鳴；此外，又在獨特空間框架下，讓“狂人意識”來回穿梭于日常的細微感受與幾千年的吃人履歷的思考之中，最終在“狂人”漸漸清醒中揭示封建社會的吃人本質。由此可見，日記體賦予《狂人日記》的，不僅僅是文章的外在結構特點，它早已融入內(nèi)容，成為了內(nèi)容的深層邏輯。

    其實，在中國現(xiàn)當代文學理論界有不少人陷入了內(nèi)容與形式主次地位的爭論之中，片面的認為內(nèi)容決定形式或形式?jīng)Q定內(nèi)容，這都偏離了內(nèi)容與形式最初的本源意義，而筆者更希望將對于這個問題的探討復歸到賀拉斯的“合理”與“合式”上，只有“合理”與“合式”的完美結合才能真正的體現(xiàn)文學的美，《狂人日記》就很好的詮釋了這一觀點。

參考文獻

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