用鏡頭行走的巨人——賈樟柯電影敘事策略研究

作為中國(guó)第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，賈樟柯從開(kāi)始的“地下電影”時(shí)期到如今的“院線電影”，在經(jīng)歷了十幾年的時(shí)間里，始終扮演著一位高產(chǎn)且具有充沛創(chuàng)作力的導(dǎo)演，并成就斐然。其中他在1998年以處女作《小武》獲柏林電影節(jié)青年論壇大獎(jiǎng)；2006年，故事片《三峽好人》獲第63屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳影片金獅獎(jiǎng)，開(kāi)始被國(guó)際公認(rèn)為當(dāng)代電影大師；今年11月21日，憑借《山河故人》獲得第52屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳原著劇本。賈樟柯的成功在于很多方面，就其作品本身而言，與敘事策略的影響有很大的關(guān)聯(lián)。筆者將從以下幾點(diǎn)進(jìn)行研究：

一、敘事背景：現(xiàn)實(shí)人文的堅(jiān)守

    賈樟柯的電影之所以被稱為“最貼近中國(guó)現(xiàn)實(shí)的電影”是因?yàn)槠鋽⑹卤尘芭c中國(guó)社會(huì)的發(fā)展緊密相連，不僅是時(shí)代上，亦有空間上。

（一）縱向思考——時(shí)間

    賈樟柯影片中的時(shí)間并不是導(dǎo)演直接用字幕或是解說(shuō)詞直接表露，而是穿插在影片的敘事當(dāng)中，有意無(wú)意以主人公的視角切入，或是深入者或是局外人，但都是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代背景而引發(fā)的一系列的故事。

    《小武》是在1997年拍攝，1998年上映的影片。片中反映的是中國(guó)90年代中期的城鄉(xiāng)交接地帶的生活狀態(tài)，嘈雜而地道；《任逍遙》在2001年上映，充分展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的中國(guó)工人下崗失業(yè)的真實(shí)狀況，不僅是下崗職工的迷茫更是整個(gè)時(shí)代的迷茫；《三峽好人》在2006年上映，反映的是三峽工程中移民的問(wèn)題；《二十四城記》在2008年上映，展現(xiàn)的是420廠拆遷的事件；山河故人》在2015年上映，時(shí)間跨度較大，過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)三個(gè)時(shí)空緊密相連，如實(shí)地記錄著正走在現(xiàn)代化進(jìn)程中的當(dāng)代中國(guó)的真實(shí)風(fēng)貌，以及生活在這片土地上的普通人的境遇，通過(guò)鏡頭記錄和表現(xiàn)這些個(gè)體的存在。

（二）橫向思考——空間

    賈樟柯的電影敘事空間總體來(lái)說(shuō)較為一致，總是表現(xiàn)著山西的鄉(xiāng)鎮(zhèn)發(fā)展。這與賈樟柯生活經(jīng)歷有很大的關(guān)系，山西的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活既是他的鄉(xiāng)愁亦是他熟悉的題材。他總是將攝影機(jī)架到大街上，記錄著山西真實(shí)的變化。西方影評(píng)人對(duì)此評(píng)論道：賈樟柯發(fā)現(xiàn)了中國(guó)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。這種地點(diǎn)的選擇，打破了以往電影中城鄉(xiāng)二分法的表現(xiàn)，把小鄉(xiāng)鎮(zhèn)的發(fā)展作為整個(gè)中國(guó)發(fā)展?fàn)顩r的窗口，展現(xiàn)各個(gè)時(shí)代中國(guó)的現(xiàn)狀、中國(guó)人的迷茫。在賈樟柯的電影中，鄉(xiāng)鎮(zhèn)的現(xiàn)代化發(fā)展的迅速與生活在這種環(huán)境下的個(gè)體精神有著種種的矛盾。

    《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》被稱為賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲，20世紀(jì)70年代末中國(guó)迎來(lái)了翻天覆地的變化，改革開(kāi)放的號(hào)角給我們的生活帶來(lái)了巨變，但是這種城鄉(xiāng)發(fā)展的不平衡性亦被賈樟柯捕捉到了其電影鏡頭當(dāng)中。尤以《三峽好人》為例，影片中的奉節(jié)并不是導(dǎo)演的故鄉(xiāng)，但是通過(guò)故鄉(xiāng)的表弟三明來(lái)演繹這段故事，反映了當(dāng)時(shí)故鄉(xiāng)眾多的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，如三峽的移民潮、黑煤窯的礦難、拆遷等問(wèn)題。不難看出的是，賈樟柯的電影總是或多或少的涉及到鄉(xiāng)鎮(zhèn)拆遷問(wèn)題，這一棟棟舊建筑的拆除，不僅是人類記憶的毀滅，更是人們對(duì)未來(lái)希望的崩塌與迷茫。

    正是這種空間選擇的特殊性，造就了賈樟柯導(dǎo)演的風(fēng)格，使其成為最具中國(guó)特色的導(dǎo)演之一，面對(duì)眾多的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，既沒(méi)有回避，也沒(méi)有美化，而是真誠(chéng)、真實(shí)的記錄著山西鄉(xiāng)鎮(zhèn)的種種變化，濃濃的鄉(xiāng)愁，沉沉的反思。

二、主人公設(shè)置：不平凡的平凡大眾

    受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，賈樟柯致力于對(duì)普通人的關(guān)注，常常運(yùn)用非職業(yè)演員、紀(jì)實(shí)性手法和實(shí)景拍攝。他曾說(shuō)：“在我們的視野中，每一個(gè)行走的生命個(gè)體都能給我們一份真摯的感動(dòng)，甚至是一縷疏散的陽(yáng)光，或者幾聲沉重的呼吸。我關(guān)注著身邊的世界，體會(huì)著別人的苦痛，我們用對(duì)他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷?！边@是學(xué)生時(shí)代的賈樟柯寫下的語(yǔ)句，也是他從一開(kāi)始就將自己的攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)生活在底層人民的原因。

    一直以來(lái)，賈樟柯堅(jiān)持自己的藝術(shù)理想，他關(guān)注各種各樣“謀生”的人：焦灼的縣城青年、隨波逐流的街頭混混、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)呢毟F百姓。同大多數(shù)第五代導(dǎo)演的不同，他展現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中一個(gè)個(gè)普通的個(gè)體所遭遇到的生存壓力、危機(jī)和困境，流露出他們?cè)诖嗳?、無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)面前對(duì)生命永恒執(zhí)著和對(duì)生活的堅(jiān)韌力量。

   《小武》中的主人公小武在劇中是個(gè)體制外的小偷，小武“干癟的像一只蝦米，瘦小的身軀在大了兩個(gè)尺碼的化纖西裝里搖搖晃晃，仿若田野里的稻草人，還好他鼻梁上架了一副粗黑邊眼鏡，為他挽回了一點(diǎn)兒體面，到底算沾了一點(diǎn)文明人的光”①。“他是觀察者眼中的‘人’，是一個(gè)重友情重然諾的小偷，是一個(gè)有著某種羞恥心和表現(xiàn)欲的小偷，也是寬容和溫情的小偷?！雹谑萑醯男”蠛褪菪〉男?jì)整天在縣城里晃蕩，夢(mèng)想著能發(fā)財(cái)。性格天真的趙小桃，想混出個(gè)人樣的趙成太，淳樸的“二姑娘”。還有被生活的無(wú)奈所壓迫最后奮起反抗的大海等。面對(duì)生活的多種變化他們無(wú)論是被動(dòng)的接受命運(yùn)的安排，還是不甘現(xiàn)狀、努力掙扎著，但最終他們自己的命運(yùn)還是改變不了。

    正是導(dǎo)演賈樟柯的生活經(jīng)歷讓他敏銳地感受到普通人的無(wú)奈、探析和焦慮，并通過(guò)鏡頭把他們表現(xiàn)出來(lái)，為廣大的普通人爭(zhēng)取一個(gè)表達(dá)自己的權(quán)利。賈樟柯導(dǎo)演對(duì)普通人的關(guān)注，是一位藝術(shù)家創(chuàng)作中的人民性的表現(xiàn)。

三、敘事結(jié)構(gòu)：板塊式的沉靜紀(jì)實(shí)性

    賈樟柯導(dǎo)演的敘事結(jié)構(gòu)比較有特點(diǎn)，常用一種板塊結(jié)構(gòu)進(jìn)行謀篇布局。板塊結(jié)構(gòu)即在電影中，出現(xiàn)幾個(gè)相互獨(dú)立的故事空間，這些空間之間的時(shí)間幾乎很少聯(lián)系，但又統(tǒng)一于同一個(gè)主題。

    例如《小武》展現(xiàn)了三段故事，分別表達(dá)了三種情感：友情的破滅、親情的斷裂、愛(ài)情的背叛。整部影片并沒(méi)有波瀾起伏的情節(jié)也沒(méi)有驚心動(dòng)魄的畫面，并沒(méi)有告訴我們小武的結(jié)果，而是在被群眾圍觀中結(jié)束了全片，這種開(kāi)放式的結(jié)尾更值得我們的反思；《站臺(tái)》中一邊是崔明亮和尹瑞娟，另一邊是張軍和鐘萍。通過(guò)他們的情感經(jīng)歷展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)生動(dòng)的故事，同樣是開(kāi)放性的結(jié)尾，給觀眾留下了頗多的疑惑與思考。崔明亮為什么又和尹瑞娟結(jié)婚生子？鐘萍去哪兒了？韓三明下小煤窯的命運(yùn)又會(huì)如何？我們不得而知，但卻又是冥冥注定該有的結(jié)局；《二十四城記》中每個(gè)采訪對(duì)象就是一個(gè)故事模塊，每個(gè)模塊間用詩(shī)化的語(yǔ)言進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，每個(gè)人看似在講述自己的故事，又何嘗不是在講述整個(gè)群體的故事，更是在講述時(shí)代的故事。

四、視聽(tīng)語(yǔ)言：綜合立體的合力加成

    賈樟柯的視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用成就了其紀(jì)實(shí)性的電影風(fēng)格。這集中體現(xiàn)在聲音、色彩、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用當(dāng)中。

（一）聲音

    在電影中聲音分為音樂(lè)、音響、人聲。正是這些的合力才促就了賈樟柯導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格。

    首先在音樂(lè)上來(lái)說(shuō)，作為視聽(tīng)藝術(shù)的電影，音樂(lè)的作用并不亞于畫面，甚至可以說(shuō)沒(méi)有音樂(lè)的畫面是空洞的，沒(méi)有生命力的。音樂(lè)在塑造人物、表達(dá)情感、敘述故事、渲染氛圍、制造節(jié)奏等上有著重要的影響。

    這些音樂(lè)的使用大多是貼合著時(shí)代的氛圍。港臺(tái)流行音樂(lè)和電影在80年代初期，在大陸開(kāi)始流行，后來(lái)音樂(lè)逐漸成為了年輕人的生活方式，例如《小山回家》中音樂(lè)的運(yùn)用主要是在表達(dá)情感。影片開(kāi)始在夾雜著《yesterday once more》的音樂(lè)當(dāng)中，既表現(xiàn)了小山對(duì)回家過(guò)年的渴望，也奠定了影片對(duì)家眷戀的基調(diào)。結(jié)尾處小山在北京街頭將自己的長(zhǎng)發(fā)剪掉，透過(guò)《我和你吻別》和《新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)》的哼唱中，現(xiàn)實(shí)的畫面給觀眾留下的是一個(gè)詩(shī)意的想象空間。

    其次是在音響方面。導(dǎo)演充分運(yùn)用了環(huán)境音響來(lái)制造真實(shí)感與渲染氛圍，既有情感的渲染亦有時(shí)代的渲染。電影《小武》并沒(méi)有說(shuō)明時(shí)代背景，但是我們透過(guò)其中的歌曲以及關(guān)于香港回歸的報(bào)道分析可以得知，他的故事大概發(fā)生在改革開(kāi)放的第二個(gè)十年（90年代的中期）；《站臺(tái)》從新聞報(bào)道上可以推測(cè)出是在1979-1989年間。正是通過(guò)音響的充分運(yùn)用，給觀眾展現(xiàn)了一個(gè)生動(dòng)的時(shí)代故事。

    最后就是人聲的分析。賈樟柯導(dǎo)演關(guān)注于山西的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活與發(fā)展，故而離不開(kāi)山西方言的運(yùn)用。方言被稱為我們每個(gè)人的“母語(yǔ)”。只有當(dāng)人們說(shuō)方言的時(shí)候才能流利、暢快的表達(dá)自己，也正是由于現(xiàn)代化的進(jìn)程，中國(guó)的城鎮(zhèn)化也使得方言逐漸消失，被普通話所代替，就好像普通話才是“文明”的象征，然而所謂的“文明”難道不是建立在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之上？

（二）色調(diào)

    賈樟柯導(dǎo)演的影片大多數(shù)是以冷色調(diào)為基礎(chǔ)，總是給人呈現(xiàn)出壓抑與迷茫。這也與他所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)離不開(kāi)。當(dāng)時(shí)的中國(guó)不論是在急速發(fā)展中還是在轉(zhuǎn)型當(dāng)中，問(wèn)題重重。受巴贊的影響，紀(jì)實(shí)便是他選擇講述中國(guó)故事的手段?！芭c曾經(jīng)流行的批判現(xiàn)實(shí)主義相比，賈樟柯的敘事更為沉靜不張揚(yáng)，從不做單純的道德判斷，而是用這種個(gè)性鮮明的紀(jì)實(shí)手法一一拓展”③；與現(xiàn)代虛無(wú)主義相比，賈樟柯也從不故弄玄虛，傾注于歷史變遷中的細(xì)枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實(shí)中保持一顆溫暖的基調(diào)。因而也有學(xué)者認(rèn)為，賈樟柯的電影并沒(méi)有一直以灰色為基調(diào)，而是在后期做出了較大的改變，比如《三峽好人》中，畫面比較明亮，偏暖色調(diào)。表達(dá)了導(dǎo)演積極的人生態(tài)度。

（三）長(zhǎng)鏡頭

    在現(xiàn)代高科技電影技術(shù)的發(fā)展浪潮中，賈樟柯受到巴贊的影響，訴諸于樸素的長(zhǎng)鏡頭手法來(lái)表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題?！墩九_(tái)》中導(dǎo)演通過(guò)三分多鐘的長(zhǎng)鏡頭里，崔明亮和尹瑞娟二人在城墻上的談話位置的變化，表現(xiàn)了尹瑞娟對(duì)崔明亮模棱兩可的感情?！度龒{好人》的開(kāi)頭運(yùn)用了接近三分鐘的移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭掠過(guò)穿上形形色色“找活路”的人。當(dāng)三明終于找到了被“解救”的妻子時(shí)，兩人沒(méi)有過(guò)多的情感起伏，而是用三分半的固定長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)二人的尷尬、沉默和關(guān)心。正是這種長(zhǎng)鏡頭的信手拈來(lái)，也使得賈樟柯電影有著鮮明特征。

    綜上所述，在中國(guó)電影集體向好萊塢投降，沉淪于虛無(wú)縹緲的非現(xiàn)實(shí)主義題材的時(shí)候，賈樟柯對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注顯得尤為可貴。從《小武》發(fā)端到《三峽好人》的好評(píng)如潮，再到如今《山河故人》的票房大賣，賈樟柯的影像世界正在逐步成為理解中國(guó)的一種特殊方式，亦在重新詮釋中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義手法。但值得注意的是，西方學(xué)者賽義德曾提出的“東方鏡像主義”是這一代現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)注意的關(guān)鍵問(wèn)題，既要反映中國(guó)的現(xiàn)實(shí)亦要以中國(guó)人的視角來(lái)反映我國(guó)的真實(shí)狀況，切不可為了所謂的榮譽(yù)而去迎合西方人的口味，在全球化中迷失了自我、失了中國(guó)的氣派。敢于剖析自我的缺點(diǎn)，何嘗不是文化自信的表現(xiàn)。而這正是賈樟柯的電影帶給我們的思考。

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