試論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在時(shí)值方面的特征

音樂(lè)是以聲音為表現(xiàn)手段的一種藝術(shù)形式。無(wú)論是音樂(lè)形象的塑造，還是音樂(lè)情感的傳遞，或是音樂(lè)意境的描繪，都要通過(guò)有組織的聲音材料來(lái)完成。因此，毫不夸張地說(shuō)，聲音就是音樂(lè)的靈魂與生命。從物理學(xué)的角度來(lái)看，聲音有四大特性：高低，長(zhǎng)短，強(qiáng)弱，音色，其中聲音的長(zhǎng)短對(duì)音樂(lè)來(lái)說(shuō)尤為重要。發(fā)音物體因震動(dòng)而發(fā)出聲音，物體震動(dòng)時(shí)間越長(zhǎng)，聲音也就越長(zhǎng)，反之則短。發(fā)音物體持續(xù)震動(dòng)的時(shí)間就是“時(shí)值”。時(shí)值相同或不同的聲音，按照一定的規(guī)律組織起來(lái)就叫做“節(jié)奏”，節(jié)奏是音樂(lè)構(gòu)成中不可或缺的因素之一，如果沒(méi)有節(jié)奏，只有音高、音長(zhǎng)、音色等其他因素，那么音樂(lè)將曲不成曲，調(diào)不成調(diào)，不能給人以美的享受。由此可見(jiàn)，時(shí)值問(wèn)題是音樂(lè)藝術(shù)中的核心問(wèn)題。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，音符時(shí)值是不可回避的重要因素，它在傳統(tǒng)音樂(lè)中發(fā)揮了巨大的作用，使得傳統(tǒng)音樂(lè)形成了鮮明而獨(dú)特的藝術(shù)特征。下面，本文就在簡(jiǎn)要介紹“時(shí)值”這一概念的基礎(chǔ)上，了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的類(lèi)型，分析中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在時(shí)值方面的特征。

第一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“時(shí)值”概念及相關(guān)概念

時(shí)值，從表面意思來(lái)看，時(shí)指的是時(shí)間，值指的是時(shí)間的長(zhǎng)短。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，時(shí)值就是某一動(dòng)作或行為發(fā)生后，所能夠持續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)短。在音樂(lè)領(lǐng)域中，時(shí)值所表示的意思更加的具體和準(zhǔn)確，它是指一個(gè)聲音從開(kāi)始到結(jié)束所用的時(shí)間長(zhǎng)度。在四分音符為一拍的基礎(chǔ)上，全音符的時(shí)值是四拍，二分音符的時(shí)值是二拍，八分音符的時(shí)值是二分之一拍，十六分音符的時(shí)值是四分之一拍，三十二分音符的時(shí)值是八分之一拍。在一首歌曲中，音符的時(shí)值在大多時(shí)候是固定的，即歌曲一開(kāi)始采用是什么音符時(shí)值，那么結(jié)束的時(shí)候依然是什么音符時(shí)值。            

作為音符的基本單位，時(shí)值在樂(lè)曲中所表現(xiàn)出的特征和節(jié)奏、節(jié)拍、板眼等概念有著密不可分的關(guān)系。

節(jié)奏一詞最早出現(xiàn)在《禮記·疏》中，開(kāi)始稱(chēng)之為奏，停止稱(chēng)之為節(jié)，節(jié)奏的意思是音樂(lè)開(kāi)始和停止的時(shí)間。這種解釋顯然并不十分合理，洛地先生便在《詞樂(lè)曲唱》一書(shū)中進(jìn)一步解釋了節(jié)奏的含義：“‘節(jié)奏’，在我國(guó)民族音樂(lè)，不是一個(gè)名詞，而是一個(gè)動(dòng)賓詞組，‘節(jié)’是節(jié)制，‘奏’在這里指音樂(lè)的‘進(jìn)行’，‘節(jié)奏’是節(jié)制音樂(lè)的進(jìn)行，約略相當(dāng)于現(xiàn)今口語(yǔ)中的‘控制節(jié)奏’?！彼麑⒐?jié)奏的意思解釋為控制音樂(lè)的進(jìn)行，那么如何來(lái)控制音樂(lè)的進(jìn)行呢？這個(gè)問(wèn)題就涉及到“拍“這個(gè)概念了。

在先秦時(shí)期，“拍”這個(gè)特定的詞匯的含義比較簡(jiǎn)單，就是打擊的意思。到了漢代，古典音樂(lè)文獻(xiàn)中才有了“拍”這個(gè)專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)。魏晉時(shí)，音樂(lè)領(lǐng)域出現(xiàn)了“段拍”，也就是音樂(lè)的一段作為一拍，例如蔡文姬譜寫(xiě)的《胡笳十八拍》，這時(shí)候樂(lè)曲的長(zhǎng)度并不固定，有時(shí)候一段為12句，有時(shí)候?yàn)?句，“段拍”也自然也就沒(méi)有固定的時(shí)值了。到了唐代以后，“拍”的意義有了更為精確的變化。隨著詩(shī)和詞這兩種文學(xué)文體的發(fā)展成熟，作為配樂(lè)的譜曲方式中出現(xiàn)了“句拍”的概念，也就是說(shuō)詩(shī)或詞中的一句為一拍。詩(shī)歌由于句式工整，字?jǐn)?shù)固定，所以，在多數(shù)情況下，配樂(lè)的時(shí)值是相等的，而詞的句式長(zhǎng)短不齊，字?jǐn)?shù)不等，再加上襯字、嘆詞的出現(xiàn)，使得配樂(lè)的情況更加的復(fù)雜，時(shí)值也不能固定下來(lái)。一直到了明代，“拍”的時(shí)值才被固定下來(lái)，即一派定為四字。

古代音樂(lè)工作者在判斷樂(lè)音的長(zhǎng)短時(shí)，常常用檀板來(lái)敲擊，前一下和后一下之間相隔的字在演唱時(shí)所用的時(shí)間就是時(shí)值。所以，“拍”也稱(chēng)為“板”，“拍”與“拍”之間的字也稱(chēng)之為“眼”，這就是板眼的來(lái)歷。板眼在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中被用來(lái)度量樂(lè)音的長(zhǎng)短，它是一種相對(duì)固定的尺度和格式，具有自己的時(shí)值。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，板眼的運(yùn)用并不是一成不變的， 它的拍值可長(zhǎng)可短，拍值變長(zhǎng)時(shí)稱(chēng)之為“撤”，拍值變短時(shí)稱(chēng)之為“催”，“撤”和“催”的運(yùn)用增加了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的活力，使得傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律更加的多樣。

第二、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在時(shí)值方面的特征

中國(guó)是一個(gè)幅員遼闊，民族眾多的國(guó)家。在廣闊的中華大地上，各民族人民發(fā)揮自己的聰明才智，創(chuàng)造出了各種各樣的音樂(lè)類(lèi)型。與西洋音樂(lè)相比，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表現(xiàn)出與眾不同的特色，尤其在音樂(lè)時(shí)值方面，更是具有自己獨(dú)特的特征。

1、時(shí)值類(lèi)型性

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是一個(gè)內(nèi)涵比較廣泛的概念，它是指中國(guó)人運(yùn)用本民族固有的方法、采取本民族固有的形式而創(chuàng)造出來(lái)的一種音樂(lè)種類(lèi)，具體而言，它又包含著許多小的音樂(lè)類(lèi)型，雖然這些音樂(lè)類(lèi)型都隸屬于傳統(tǒng)音樂(lè)的范疇，但是在時(shí)值方面卻各有不同，不同類(lèi)型的音樂(lè)具有不同的時(shí)值單位，這就是時(shí)值類(lèi)型性。根據(jù)音樂(lè)形式和種類(lèi)的不同，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)可以分成五類(lèi)，分別是：運(yùn)用傳統(tǒng)樂(lè)器創(chuàng)造出來(lái)的器樂(lè)音樂(lè)，與戲劇表演緊密相連并為之服務(wù)的戲曲音樂(lè)，用講唱的方式來(lái)敘述故事的說(shuō)唱音樂(lè)，生活在社會(huì)下層的老百姓通過(guò)口頭創(chuàng)作出來(lái)的民歌，為迎合秧歌、腰鼓、跑旱船等具有表演性質(zhì)的活動(dòng)場(chǎng)面的需要而創(chuàng)作出來(lái)的民間舞蹈音樂(lè)。一般來(lái)說(shuō)，器樂(lè)音樂(lè)為了表達(dá)悠遠(yuǎn)寧?kù)o的意味，通常采用大時(shí)值的音符。例如古琴《高山流水》，高山和流水的形象本來(lái)是難以用音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)描繪的，但是古琴的樂(lè)音卻巧妙地運(yùn)用大時(shí)值的音符，形象地表現(xiàn)出了高山的巍峨和流水的潺湲。與器樂(lè)音樂(lè)的大音值音符不同，民歌音樂(lè)為了敘事的方便，通常采用短而有力的小音值音符，例如民歌《川江船夫號(hào)子》，為了協(xié)調(diào)節(jié)奏，一起用力，船夫的號(hào)子通常是整齊、短促、有力，音樂(lè)所需要音符時(shí)值也相應(yīng)地比較短小?？傊?，不同的音樂(lè)類(lèi)型具有不同的時(shí)值特點(diǎn)，形成了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與眾不同的特色。

2、節(jié)奏故事性

西洋音樂(lè)的節(jié)奏和情節(jié)的關(guān)系不大，它更多地被用來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心的沖突、描繪故事的發(fā)生的場(chǎng)景、烘托某種特定的氛圍。但是在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，節(jié)奏則成了故事的一部分，它的快慢疏密與情節(jié)的發(fā)展牢牢相連，有時(shí)甚至直接作為故事的一部分，推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。在這種情況下，節(jié)奏的音樂(lè)時(shí)值并不固定，甚至可以有一定程度的改變。但是無(wú)論其音符時(shí)值是大是小，其速度是快是慢，都與故事情節(jié)的發(fā)展緊密相連。如京劇《花田錯(cuò)》中，當(dāng)員外傳喚小丫鬟春蘭上場(chǎng)詢(xún)問(wèn)時(shí)，為了襯托春蘭天真可愛(ài)的形象和歡快活潑的動(dòng)作，戲曲采用了《小羅長(zhǎng)絲頭》的鑼鼓牌子作為伴奏。這個(gè)鑼鼓牌子的節(jié)奏輕快流暢，其音符時(shí)值比較小，似乎在向聽(tīng)眾講述春蘭內(nèi)心的歡欣喜悅。然而在《宇宙鋒》中，為了配合趙艷蓉萬(wàn)般無(wú)奈之下只得裝瘋賣(mài)傻的動(dòng)作表演，《小羅長(zhǎng)絲頭》這個(gè)鑼鼓牌子則采用了比較適中的節(jié)奏。在不緊不慢的鼓點(diǎn)伴奏下，故事情節(jié)發(fā)展有條不紊，趙艷蓉瘋狂的大罵、毫無(wú)原因地哭訴、瘋瘋癲癲的行為在平穩(wěn)的節(jié)奏中一一得到了展現(xiàn)。同樣的鑼鼓牌子在不同的戲劇中表現(xiàn)出不一樣的節(jié)奏類(lèi)型，這充分說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)節(jié)奏故事化的特征。

3、節(jié)拍拍值不固定性

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，“拍”又稱(chēng)為“節(jié)拍”。無(wú)論是魏晉的“段拍”，還是唐代的“句拍”，抑或是元代的“韻拍”，其節(jié)拍的拍值都沒(méi)有固定。魏晉時(shí)期的傳統(tǒng)音樂(lè)主要是配合四言詩(shī)的朗誦而產(chǎn)生的，四言詩(shī)的特點(diǎn)是一首詩(shī)句數(shù)不同，但是一句詩(shī)的字?jǐn)?shù)相同，這樣就使得傳統(tǒng)音樂(lè)的拍值處于不斷地變化之中。唐代詩(shī)歌雖然有固定的句數(shù)、字?jǐn)?shù)，但是用來(lái)配樂(lè)的音樂(lè)時(shí)值大小不一，沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)定，節(jié)拍的拍值自然也就不能固定了。宋代語(yǔ)言中出現(xiàn)了大量的虛詞、嘆詞，由于這些詞語(yǔ)沒(méi)有固定的位置和數(shù)目，所以就形成了音樂(lè)拍值散亂的特點(diǎn)。直到現(xiàn)代，新中國(guó)成立之后，戲曲工作者改編了大量的戲劇曲目，這些戲劇曲目繼承了傳統(tǒng)音樂(lè)“有拍無(wú)值”的特點(diǎn)，其節(jié)拍多少、拍值大小仍然沒(méi)有硬性的規(guī)定。如京劇《沙家浜》中阿慶嫂的唱段《封鎖線(xiàn)上來(lái)接應(yīng)》：“程書(shū)記派人來(lái)送信，傷員今夜到鎮(zhèn)中，封鎖線(xiàn)上來(lái)接應(yīng)，須防鬼子的巡邏兵?！边@一段唱詞，本來(lái)是一字一拍，拍值固定。但是其中有的字用五線(xiàn)譜來(lái)譜寫(xiě)，就變成了一字兩拍、三拍，甚至還有四、五拍的。這樣的話(huà)，拍值就沒(méi)有辦法固定下來(lái)，只能隨著音樂(lè)的變化而變化。
    4、音值的散而有序性

人們?cè)谛蕾p中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的時(shí)候，最強(qiáng)烈的感覺(jué)就是傳統(tǒng)音樂(lè)如同行云流水、渾然天成，又如云卷云舒、悠閑自然，形成這種感覺(jué)的主要原因就在于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的散文化特征。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的散文化特征是指音樂(lè)意境的虛無(wú)縹緲、音樂(lè)聲響的悠遠(yuǎn)寧?kù)o、音樂(lè)語(yǔ)言的含蓄蘊(yùn)藉。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在音值方面也繼承了這一特征，表現(xiàn)出散而有序的狀態(tài)。下面我們就以最能代表中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的古琴器樂(lè)音樂(lè)為例，來(lái)具體分析音值散而有序的特征。古琴的琴音悠揚(yáng)，舒展，前一個(gè)音符和后一個(gè)音符之間間隔的時(shí)間較長(zhǎng)，這也就意味著古琴曲樂(lè)音具有較大的音值。這種大音值的音符一直伴隨著琴曲的始終，飄飄洋洋，起不知所起，終不知所終，呈現(xiàn)出一種看似散亂無(wú)章的局面。例如南北朝時(shí)期古琴家丘明傳譜的《碣石幽蘭調(diào)》，這首琴曲的樂(lè)句長(zhǎng)短不一，伸縮性極大，有的樂(lè)句長(zhǎng)達(dá)四十個(gè)音階，音值高達(dá)三十拍，有的樂(lè)句卻只有三個(gè)音，四拍的音值就足以概括。參差錯(cuò)落的樂(lè)句使得音值的變化毫無(wú)規(guī)律可循。然而，古琴曲的音值排列看似散亂，卻并不是毫無(wú)根據(jù)的。它的根據(jù)是琴曲所展現(xiàn)的意境，當(dāng)意境高遠(yuǎn)恬淡、無(wú)欲無(wú)求時(shí)，聲音的音值就較大，當(dāng)意境清幽典雅、風(fēng)輕云淡時(shí)，音值就較小?？傊?，音值是表現(xiàn)意境的一種重要手段，它在音樂(lè)表現(xiàn)中看似毫無(wú)規(guī)律、散亂無(wú)章，但實(shí)際上卻與意境的表達(dá)息息相關(guān)，形成了散而不亂，散中有序的特點(diǎn)。

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