論聲樂(lè)表演中如何看待動(dòng)作本源——兼與邱雅洲先生《聲樂(lè)表演動(dòng)作內(nèi)外交流系統(tǒng)理論摭談》的商榷

一、前言

    2009年《音樂(lè)研究》第2期登載了河南大學(xué)邱雅洲老師的文章——《聲樂(lè)表演動(dòng)作內(nèi)外交流系統(tǒng)理論摭談》（以下簡(jiǎn)稱摭談）一文，筆者對(duì)于其中一些觀點(diǎn)，在這里與諸位進(jìn)行粗淺探討。

    邱老師《摭談》一文是因?yàn)椤奥晿?lè)界長(zhǎng)期以來(lái)雖然在理論層面上對(duì)聲樂(lè)表演多有論及, 內(nèi)容卻大多是唱與情的美學(xué)問(wèn)題探討等, 還有一部分論文在內(nèi)容上雖涉及聲樂(lè)演唱中的形體表演, 也多是淺論教學(xué)中形體訓(xùn)練的具體手段或方法, 少有具體論述或歸納聲樂(lè)演唱中表演動(dòng)作的理論文章或論著”這樣的情況，而提出“將旨在對(duì)表演動(dòng)作 ( 內(nèi)交流系統(tǒng)和外交流系統(tǒng)動(dòng)作) 在聲樂(lè)演唱中的重要美學(xué)作用做出理性的認(rèn)知與辨析”。在《摭談》中作者把聲樂(lè)表演動(dòng)作分為面部表情、肢體動(dòng)作，然后進(jìn)一步“從表演性質(zhì)上”把表演動(dòng)作劃分為“敘述性動(dòng)作、說(shuō)明性動(dòng)作、指示動(dòng)作、自我思維性動(dòng)作”。在文中，作者把前三種動(dòng)作稱為“外交流系統(tǒng)動(dòng)作”；把后一種稱為“內(nèi)交流系統(tǒng)動(dòng)作”；外交流系統(tǒng)動(dòng)作是內(nèi)交流系統(tǒng)動(dòng)作的展示與外現(xiàn)。這樣一來(lái)，把“自我思維性動(dòng)作”按照“對(duì)號(hào)入座”的方法，放到按“表演類型”（面部表情、肢體動(dòng)作）劃分的動(dòng)作里時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)此種動(dòng)作很難歸納到其中任何一種表演類型中了。再如，作者在論述“敘述性動(dòng)作”時(shí)，認(rèn)為此動(dòng)作是為了搭建外交流系統(tǒng)的演示平臺(tái)或中介，其作用是為了避免“做其他經(jīng)典動(dòng)作時(shí)過(guò)于唐突?！庇幸恍└栉栊再|(zhì)的聲樂(lè)表演，反而要在前奏、間奏等“非唱”時(shí)期動(dòng)作幅度比較明顯，例如我們看到流行樂(lè)壇天王邁克爾杰克遜的表演總會(huì)在此處奉獻(xiàn)大段精彩的動(dòng)作，那么“敘述性動(dòng)作”是否并非為所有的演唱風(fēng)格、流派都適合的？

    因此，我們有必要要把聲樂(lè)表演動(dòng)作相關(guān)概念進(jìn)行重新梳理一下。

二、聲樂(lè)表演中動(dòng)作產(chǎn)生的本源

    對(duì)聲樂(lè)表演動(dòng)作關(guān)概念進(jìn)行梳理，首先要清楚聲樂(lè)表演動(dòng)作是如何產(chǎn)生的，它是如何來(lái)塑造音樂(lè)形象的。

    （一）動(dòng)作與音樂(lè)的關(guān)系

    音樂(lè)和其他藝術(shù)一樣，都是人類表達(dá)情感的一種方式。情感對(duì)于音樂(lè)，猶如血液對(duì)于人體一樣，有了情感音樂(lè)才具有生命力。情感在音樂(lè)中是怎樣釋放出來(lái)的哪？著名音樂(lè)教育家達(dá)爾克羅茲曾說(shuō)過(guò)“......人類是通過(guò)身體將內(nèi)心情緒、情感轉(zhuǎn)譯為音樂(lè)，這就是音樂(lè)的起源”。身體通過(guò)肌肉的緊張和放松程度作用于身體、肢體、面部，使內(nèi)心情感表現(xiàn)于外部世界。身體各種反應(yīng)是音樂(lè)情緒、情感傳達(dá)的表現(xiàn)。德國(guó)音樂(lè)教育家?jiàn)W爾夫認(rèn)為“音樂(lè)原本的存在的方式由音樂(lè)的行為、（參與行為、操作行為）、形態(tài)（音響形態(tài)、物化形態(tài)）、意識(shí)（與邏輯思維、表象思維相關(guān)的審美意識(shí)、情感心理、音樂(lè)知識(shí)以及一定的文化觀念等）這三個(gè)相關(guān)而又相互作用的要素所構(gòu)成的存在”，在奧爾夫看來(lái)“音樂(lè)出于動(dòng)作，動(dòng)作出于音樂(lè)（out of movement,music; out of music, movement）”。動(dòng)作與音樂(lè)是不可分而互為作用的。中國(guó)古代的音樂(lè)同樣強(qiáng)調(diào)詩(shī)、舞、樂(lè)一體的結(jié)合。在《毛詩(shī).序》中記載：“情動(dòng)于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之?！钡俏覀円欢ㄒ逍训恼J(rèn)識(shí)：動(dòng)作在“言”的時(shí)候就已發(fā)生，只不過(guò)是在“詠歌之不足”之后就愈發(fā)明顯罷了。人體運(yùn)動(dòng)是內(nèi)心情感的信號(hào)表征，是人之情的形象性外化表現(xiàn)。從音樂(lè)響起的那瞬間就已產(chǎn)生了動(dòng)作，它與音樂(lè)情感緊緊連在一起。當(dāng)人們表現(xiàn)舒緩的音樂(lè)時(shí)他的動(dòng)作是輕柔、曼妙的；當(dāng)富有抨擊力的音樂(lè)響起時(shí)，一定是伴隨著剛勁有力的動(dòng)作；激亢高昂的歌聲一定是配合著伸展向上的姿態(tài)；低沉、婉轉(zhuǎn)的歌聲一定是發(fā)自放松、自由的歌者，即使在毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)的孩童上，我們同樣能看到這樣的表現(xiàn)。在非洲古老的部落、在少數(shù)民族的聚會(huì)上人們情之所至?xí)r邊歌邊舞的情景，讓我們感動(dòng)。這種聲音與動(dòng)作自然地結(jié)合，它是與人類生命起源息息相關(guān)，是生命狀態(tài)的涌動(dòng)，是生命意識(shí)情感的迸發(fā)，是古老記憶的展現(xiàn)，一切狀態(tài)都是“不由自主”。

（二）聲樂(lè)表演動(dòng)作

    聲樂(lè)表演是音樂(lè)表演重要組成部分，更和動(dòng)作有著不可分割的聯(lián)系。藝術(shù)心理學(xué)證明了在音樂(lè)審美活動(dòng)中，都有其聲源和產(chǎn)生音響時(shí)的聲源動(dòng)作，審美者在聽(tīng)其聲時(shí)必然要想其形，而只有想到其形時(shí)，審美者才越發(fā)對(duì)聲音有較深刻的體驗(yàn)，同時(shí)也有了審美的滿足感。因此，完美的聲樂(lè)表演除了要嗓音技術(shù)的支持,更需要與演唱相關(guān)的身體機(jī)能的敏銳性、協(xié)調(diào)性的配合。世界著名聲樂(lè)大師盧齊厄.馬南說(shuō)：“聲樂(lè)表演是情感的表達(dá)，這種情感表達(dá)是內(nèi)部和外部刺激的反應(yīng)，全身都參與此事，面部表情、手勢(shì)和儀態(tài)、帶情感的聲音，再加上反映個(gè)人內(nèi)心狀態(tài)的心臟跳動(dòng)和呼吸，這些反應(yīng)作為反射而發(fā)生。”在中國(guó)戲曲理論中也曾提到“情動(dòng)于中，必形于氣，氣與意隨，形（眼神、面貌、肢體、內(nèi)部肌肉）與氣隨、聲與形隨。氣動(dòng)則成態(tài)，形于言，見(jiàn)于面，盎于背，施于四體。有言語(yǔ)既有表情和動(dòng)態(tài)?！背?、念和表情（動(dòng)作）是同時(shí)完成的。國(guó)學(xué)大師王國(guó)維曾對(duì)戲曲表演有過(guò)這樣的言論：“必和言語(yǔ)，動(dòng)作，歌唱，以演一故事”。動(dòng)作是演故事不可或缺的工具。動(dòng)作是聲樂(lè)表演的需要與產(chǎn)物，反過(guò)來(lái),身體也通過(guò)動(dòng)作將內(nèi)心情緒的呈現(xiàn)進(jìn)一步促進(jìn)音樂(lè)完美的表達(dá)。就如達(dá)爾克羅茲所說(shuō)的“只要把仔細(xì)聆聽(tīng)的音樂(lè)和身體反應(yīng)結(jié)合起來(lái)，就能夠產(chǎn)生理解和表現(xiàn)音樂(lè)的巨大能力”。當(dāng)一首美妙的樂(lè)曲響起，人們也會(huì)情不自禁在腦海里幻化出各種動(dòng)態(tài)的形象。我們的聲樂(lè)演員就是要努力把頭腦中的“動(dòng)態(tài)的形象”通過(guò)動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，再由動(dòng)作促進(jìn)音樂(lè)情感的順暢表達(dá)。在整個(gè)過(guò)程中，人類的情感通過(guò)音樂(lè)進(jìn)行宣泄，美妙的音樂(lè)催生了“動(dòng)態(tài)的形象”，“動(dòng)態(tài)的形象”通過(guò)身體轉(zhuǎn)化為動(dòng)作，動(dòng)作再更進(jìn)一步的表現(xiàn)音樂(lè)情感。戲曲理論家傅雪漪曾在其著作《戲曲傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)》中提到：“.....以身帶情是運(yùn)用準(zhǔn)確的外部動(dòng)作喚起心理體驗(yàn)的過(guò)程，準(zhǔn)確的內(nèi)心體驗(yàn)可以引發(fā)準(zhǔn)確的外部動(dòng)作，一旦運(yùn)用到演唱中.甚至能達(dá)到化平凡為神奇的效果”。一個(gè)優(yōu)秀的聲樂(lè)表演員只有通過(guò)對(duì)作品的理解把握，把頭腦中的“形象”表現(xiàn)出最自然狀態(tài)下的情感動(dòng)作（這個(gè)動(dòng)作必須符合大眾審美心理的），此時(shí)，音樂(lè)指引著動(dòng)作，動(dòng)作載著音樂(lè)的靈魂，才能真正的達(dá)到“視、聽(tīng)完美結(jié)合”，才能吸引觀眾，引起共鳴。

    在《摭談》中由于作者忽略了動(dòng)作與音樂(lè)之間的本質(zhì)關(guān)系，因此在動(dòng)作表演目的上只是單方面的強(qiáng)調(diào)動(dòng)作表演是“市場(chǎng)對(duì)文化發(fā)展的要求”，是“觀眾渴望看到”的結(jié)果，因此，在在文中介紹的動(dòng)作便顯得很蒼白。舞臺(tái)上的聲樂(lè)表演，確實(shí)是以“娛他”為目的表演，但是我們一定要記住真正高超的表演一定是先“娛己”，后才能“娛他”，如果表演時(shí)只是把“觀眾渴望看到的”（娛他）當(dāng)成唯一目的，那么在表演中的動(dòng)作就成了“花瓶”、擺設(shè)，由于是為了迎合外人做的，那么表現(xiàn)的情感必定不是歌者自己的情感，一定是“虛情假意”，動(dòng)作必然也不會(huì)帶給觀眾美得震撼，動(dòng)作只不過(guò)是附在演唱上的一張華麗的皮毛，這種動(dòng)作不如不要。音樂(lè)家敖遨早在1962年07期的《中國(guó)人民音樂(lè)》中就批評(píng)道“不能用形來(lái)求得某些劇場(chǎng)效果”。所以我們一定要明白“形”與“聲”不是的簡(jiǎn)單的相加，“不是聲音配合某一個(gè)動(dòng)作，或是動(dòng)作配合聲音，兩者是自然的結(jié)合在一起。”這是聲樂(lè)動(dòng)作表演的根本前提。

（三）嗓音表演動(dòng)作

    聲樂(lè)表演一方面是和著情緒、情感的動(dòng)作，另一方面就是聲音表現(xiàn)需要的技能技巧動(dòng)作，如：唇、齒、舌、腭等語(yǔ)言器官的動(dòng)作和喉、聲帶、咽、會(huì)厭發(fā)聲器官的動(dòng)作以及呼吸器官等一系列的動(dòng)作。在一些有關(guān)于聲樂(lè)演唱技能、技巧的章中已經(jīng)進(jìn)行了有力的證明，故在這里不繼續(xù)累述。由于上述動(dòng)作是嗓音控制的關(guān)鍵，因此同樣是屬于聲樂(lè)表演動(dòng)作。由于此類動(dòng)作過(guò)于隱蔽，觀眾在欣賞時(shí)，往往把它忽略了。

三、舞臺(tái)聲樂(lè)表演動(dòng)作分類

    通過(guò)以上所述，我們知道聲樂(lè)表演中“情緒、情感”的表達(dá)是多方面能力協(xié)調(diào)綜合的結(jié)果，包括生理——聽(tīng)覺(jué)器官、發(fā)聲器官；在心理——音響調(diào)控機(jī)制的暗示下，通過(guò)身體體驗(yàn)到音樂(lè)情感，最終由身體釋放、再現(xiàn)、表達(dá)。在這個(gè)過(guò)程中舞臺(tái)聲樂(lè)表演動(dòng)作根據(jù)“可見(jiàn)程度”分為隱性動(dòng)作與顯性動(dòng)作。隱性動(dòng)作包括內(nèi)心體驗(yàn)活動(dòng)和聲樂(lè)演唱時(shí)內(nèi)里小肌肉的活動(dòng)：如在在《摭談》中提到的“自我思維動(dòng)作”、聲樂(lè)演唱時(shí)的心理活動(dòng)；演唱時(shí)被服飾所遮擋道的小肌肉動(dòng)作；演唱時(shí)要配合嗓音演唱時(shí)的一系列的呼吸動(dòng)作、語(yǔ)言器官的動(dòng)作，都屬于隱性動(dòng)作；顯性動(dòng)作包括面部表情、體態(tài)動(dòng)作和手勢(shì)動(dòng)作在內(nèi)的大動(dòng)作，其特點(diǎn)是可見(jiàn)、可賞，比較明顯的動(dòng)作。

    顯性動(dòng)作根據(jù)表演特點(diǎn)可分為：造型性動(dòng)作和虛指性動(dòng)作。

    造型性動(dòng)作指表現(xiàn)一定的意義或具象的動(dòng)作。在表演我國(guó)傳統(tǒng)戲曲、歌劇或以塑造人物形象為主的聲樂(lè)作品中，表演中動(dòng)作有“表明身份、地位、性格、年齡、意境”的作用，這一些動(dòng)作有力的幫助聲樂(lè)演員進(jìn)行形象的塑造，同時(shí)也使欣賞者能很清楚的進(jìn)行解讀聲樂(lè)作品內(nèi)涵，這些動(dòng)作是為聲樂(lè)作品里的人物、情景進(jìn)行“造型”在《摭談》文中提到的指示行動(dòng)做、說(shuō)明性動(dòng)作就屬于此種情情況。聲樂(lè)演員在表演一些具有濃郁地方特點(diǎn)的聲樂(lè)作品時(shí)，往往會(huì)運(yùn)用這個(gè)民族的特有表情、形體等動(dòng)作進(jìn)行表演，當(dāng)我們看到這樣的動(dòng)作，聽(tīng)到這樣的聲音，就會(huì)聯(lián)想到整個(gè)民族的精神、性格特點(diǎn)，因此這些動(dòng)作同樣屬于造型動(dòng)作，是一個(gè)民族的“造型”。另外，在表演一些通俗、流行聲樂(lè)作品時(shí)，很多演員喜歡運(yùn)用較為律動(dòng)性的動(dòng)作進(jìn)行表演，如上面提到的流行歌王邁克爾的舞蹈動(dòng)作雖然不是表現(xiàn)歌曲內(nèi)的人物形象，但是卻塑造了自己獨(dú)特的風(fēng)格、魅力，某些動(dòng)作甚至成為一個(gè)人的標(biāo)記，這類動(dòng)作也屬于造型動(dòng)作，是為自己“造型”。造型類動(dòng)作都要經(jīng)過(guò)事先仔細(xì)排練，并且排練動(dòng)作與在實(shí)際表演時(shí)的動(dòng)作出入并不大。

    虛指性動(dòng)作是與造型性動(dòng)作相對(duì)的動(dòng)作，指表演一些不具有“具象性”的動(dòng)作，這一類動(dòng)作并不具有“實(shí)際造型作用”，并表現(xiàn)為較大的隨意性，此次表演與彼此表演會(huì)有很大不同，通常為演唱者情之所至?xí)r的“下意識(shí)”動(dòng)作。如：在不以塑造人物形象為主，只是抒發(fā)情感的作品中；在聲樂(lè)作品使用的“虛詞”，如常見(jiàn)的“啊、啦、唻”等；還有在沒(méi)有正式進(jìn)行演唱時(shí)的前奏、間奏、尾奏等，隨“純音樂(lè)”（樂(lè)曲）情緒波動(dòng)時(shí)所表演的動(dòng)作，都屬于此類動(dòng)作。

四、結(jié)語(yǔ)

    隨著人們對(duì)“表演動(dòng)作”在聲樂(lè)演唱中的認(rèn)識(shí)加深，尤其在“第一屆全國(guó)綜合大學(xué)院系歌劇研討會(huì)”上，眾多專家、學(xué)者都談到了動(dòng)作表演的重要性，強(qiáng)調(diào)“演、唱”的同等地位，“動(dòng)作”越來(lái)越受到重視。但是無(wú)論是在聲樂(lè)教學(xué)還是舞臺(tái)實(shí)踐中，我們都要清楚的認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演“動(dòng)作”與音樂(lè)之間的“不可分離”的本質(zhì)關(guān)系，才能正確處理“演”與“唱”的關(guān)系，只有清楚了聲樂(lè)動(dòng)作表演的地位，才會(huì)在整個(gè)聲樂(lè)表演中有分寸、依據(jù)，同時(shí)只有正確的對(duì)動(dòng)作進(jìn)行分類整理，我們對(duì)聲樂(lè)表演才會(huì)有更理性的認(rèn)識(shí)。