從反性別裝扮、女性化書寫到人性化歷史書寫——《色·戒》小說電影比較研究

一、張愛玲的反性別裝扮與女性化書寫

“性別裝扮”是女性主義一個(gè)重要的概念范疇。所謂性別裝扮主要有兩層含義。首先對(duì)于擁有話語權(quán)的男性來說，在男性中心主義的影響下，他們?cè)诿鑼懪缘臅r(shí)候往往難以放棄自己的陽(yáng)性立場(chǎng)，而以性別反串的態(tài)度來書寫女性。這樣的直接后果就是將女性完全置于男性的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)之中。同時(shí)，在這種書寫下，女性角色就逐漸走入了極端的類型化，一方面是符合他者要求的天使，另一方面就是被男性中心主義而排斥的惡魔。而對(duì)于女性作家而言，性別裝扮則是指女性作家在外在的來自社會(huì)和男性他者的壓力下，由于自身主體的危機(jī)意識(shí)或?qū)τ谒邫?quán)威的傾慕等情緒，對(duì)于自身的性別發(fā)生混淆，從而發(fā)出無女性意識(shí)的話語和聲音。尤其是在民族論述或大的意識(shí)形態(tài)的話語中，女性作家更容易陷入性別裝扮。蒙特雷（Michele Montrelay）解釋說，由于男性權(quán)威的壓抑和禁錮，女性會(huì)出現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)化心理，她們?cè)跁鴮憰r(shí)往往流露出菲勒斯的嫉妒、崇拜和傾慕。正是在這種嫉妒、崇拜和傾慕下，女性聲音不自覺地被吸納進(jìn)入大我的強(qiáng)勢(shì)話語中，使得女人變成了文化意義上的男人。換句話說，由于擁有話語權(quán)的女性自我危機(jī)意識(shí)和在自我定位上的掙扎，往往會(huì)迫使她們走上性別裝扮的道路。如五四時(shí)期的以丁玲為代表的女性作家，在其后期的作品中所選擇的“革命+戀愛”的題材，就有濃厚的性別裝扮傾向。在這些作品中，如《韋護(hù)》、《一九三零年春在上?！?、《水》等，塑造了大量的革命型女性，這些女性試圖借助大的民族革命、革命話語來完成自己主體性的重建，但事實(shí)上，又往往陷入對(duì)于性別差異的漠視，用大的革命聲音或者民族聲音掩藏自己聲音的缺失，陷入新的女性敘述危機(jī)?！靶挛膶W(xué)中的現(xiàn)代女性，在此構(gòu)成一種體系龐大、結(jié)構(gòu)精致深沉的虛假論述現(xiàn)象。這現(xiàn)象值得我們深思。實(shí)際上，革命型女性形象系列的出現(xiàn)是一種匱乏自我的膨脹現(xiàn)象。以反證的模式，呈現(xiàn)出女性在現(xiàn)實(shí)中的邊緣化處境。而革命女性在文學(xué)作品中的出現(xiàn)，則是書寫中被再度邊緣化的表征。模仿男性/父親的權(quán)威形象足以后成女性作家一個(gè)重大的書寫危機(jī)：失去女性自我的定位?！?nbsp; 

   而作為同時(shí)代的女性作家，張愛玲的確是性別裝扮書寫的例外。她往往站在男性中心主義之外，以一種近似于忠實(shí)的方式來表達(dá)女性自身。而也正是由于她的反性別裝扮，她的文字才能更加真實(shí)而深刻的表現(xiàn)出女性在男權(quán)、父權(quán)下的一系列的壓抑和桎梏?！霸诜评账怪行恼摰膮⒄罩?，張愛玲重寫女性的書寫模式可說是一種例外，她筆下的女性人物，表現(xiàn)的雖然未必是女性真實(shí)的自我，但卻肯定是宗法內(nèi)囿中慘遭壓抑的女性自我。這表示說，張愛玲并不是以性別反串的角色，去反串女性遭到的性別歧視和文化壓迫的歷史，而是采取抵抗性別裝扮或性別錯(cuò)位的敘述模式，以反裝扮、反陽(yáng)性的態(tài)度去書寫女性。因此，她鮮少模擬男性，也不書寫男性眼中所理解的女性，而是以女性角度直接書寫或重寫女性。因此，她筆下的女性往往富于諷刺的意涵?！绷中抑t的觀點(diǎn)充分說明了張愛玲的寫作態(tài)度，或許她表現(xiàn)的女性并不是真實(shí)的某個(gè)個(gè)體，但一定是真實(shí)的女性。一方面，張愛玲并不是以男性他者的標(biāo)準(zhǔn)來審視自己筆下的女性，她的人物并沒有類型化的傾向，反而，其是以一種解構(gòu)式的筆法來剖析他者眼中的“天使”和“惡魔”，如在他者世界中被認(rèn)為的典范“天使”愫西以及典范“惡魔”霓喜。通過張愛玲的書寫，“天使”不再是那樣的可親可愛，她用她的純真殺了人，而“惡魔”也不再僅僅是不守婦道的放蕩，她的多夫只不過是她生存和自衛(wèi)的手段。另一方面，張愛玲的話語也是獨(dú)立于民族論述或大的意識(shí)形態(tài)話語之外的，她的聲音并沒有沉寂于統(tǒng)一的大話語之中，而是以內(nèi)向化、真正的女性化的聲音來表述歷史?！渡そ洹肪褪沁@方面的作品，表面上寫的是一個(gè)有關(guān)國(guó)族、政治的間諜故事，而實(shí)際上，張愛玲所關(guān)注的焦點(diǎn)并不是政治性的，而是女性的，她著力表現(xiàn)的是王佳芝這一女性角色，是大敘事掩蓋下的小敘事。《色·戒》的內(nèi)質(zhì)實(shí)際上是王佳芝在女性主體缺失下的困境。王佳芝真正的困境并不來自于外在的政治環(huán)境、意識(shí)形態(tài)，張愛玲只是巧妙的以這種外在的環(huán)境為王佳芝的困境提供了一個(gè)提請(qǐng)的契機(jī)，而王佳芝真正的困境和悲劇依然來自于男性和女性的二元對(duì)立與角逐。從表面上看，《色·戒》似乎講的是一個(gè)有關(guān)愛國(guó)誅敵的故事，而就其本質(zhì)，《色·戒》則完完全全是表述了在大歷史的洪流中掩藏的女性的心靈史、情感史、體驗(yàn)史。張愛玲正是借《色·戒》完成了對(duì)于那一段歷史時(shí)期的特殊的、私有化、女性化的書寫，更加真實(shí)的回歸到女性本身。

二、李安的人性化歷史書寫

   在電影的改編中，顯而易見的，李安并沒有沿襲張愛玲這樣一種反性別裝扮的書寫，但他同樣以其自有的方式對(duì)大的歷史聲音和敘述進(jìn)行了追問。筆者在這里想說的是，李安在電影中無意于表現(xiàn)女性與男性的對(duì)立與角逐，其努力要表現(xiàn)的是每一個(gè)人的一種多面性，試圖在政治屬性下挖掘角色的其他屬性，著力表現(xiàn)人與歷史的關(guān)系。在統(tǒng)一的歷史表述之中，人始終是歷史的主人，正與非、對(duì)與錯(cuò)的對(duì)立矛盾共同推進(jìn)了歷史的前進(jìn)。而李安試圖追問的則是，人們是歷史的主人，而人們又何嘗不是歷史的奴隸，無論是大話語所認(rèn)為的正義的一方，還是大話語所認(rèn)為的非正義的一方，在歷史的掣肘之下，每一個(gè)個(gè)體都有著某些共通的弱點(diǎn)。如果我們依照傳統(tǒng)的、統(tǒng)一的、正與非二元對(duì)立的歷史表述，電影《色·戒》中的人物正面人物有：以鄺裕民為首的愛國(guó)學(xué)生，地下工作者老吳；反面人物則是易先生，易先生背后的反動(dòng)機(jī)構(gòu)；而王佳芝在故事的前半部分可以被劃為正面人物，在最后的倒戈則使得她成了反派人物，至少也是不夠堅(jiān)定的革命者。而李安并沒有用二元對(duì)立的關(guān)系來解讀人物，他試圖尋找出這些個(gè)體在大的歷史洪流中普遍存在的無力和弱點(diǎn)。以鄺裕民為首的愛國(guó)學(xué)生，他們固有一腔愛國(guó)熱情，但計(jì)劃的謀殺行動(dòng)卻是完全孩子式的，他們沖動(dòng)、無嚴(yán)密的計(jì)劃，在錢不夠用、易先生遲遲沒有上鉤的情況下，曾焦慮地說：“怎么辦，馬上就要開學(xué)了?！庇赏趿觑椦莸泥椩Ｃ袷钦坑捌凶罹邜蹏?guó)熱情、愛國(guó)理想的革命者，但他卻無法釋放自己的感情，雖然喜歡王佳芝，但卻不能有所行動(dòng)，只能孱弱地說：“我不會(huì)讓你受到傷害的?！币紫壬鷲贺灊M盈、兇狠殘暴、大權(quán)獨(dú)攬，但卻“不喜歡黑的地方”，雖然對(duì)王佳芝有著深深的依賴和留戀，但還是在處決書上簽下了自己的名字?？梢?，每個(gè)個(gè)體在歷史中，在同一的大話語的敘述和表述之下，都有自己的無力和悲傷。這就是李安的歷史書寫。

值得一提的是，無論是張愛玲的小說還是李安的電影在面世之后，都面臨了一股強(qiáng)勁的批評(píng)勢(shì)頭：認(rèn)為其是“漢奸文學(xué)”或是“漢奸電影”。而這種批評(píng)產(chǎn)生的原因也正是讀者對(duì)張愛玲和李安歷史書寫態(tài)度的誤讀。張愛玲的反性別裝扮書寫和李安的人性書寫，雖然不盡相同，但有一個(gè)地方卻是一致的，即他們本無意于在國(guó)族、是非問題的表述，他們都力求一種非政治性的解讀和書寫，都力圖更加深刻的書寫歷史。張愛玲努力表述的是女性私有視角中的歷史，表述的是女性的困境；而李安則“回到人道主義的高度，或者人道主義的低度”追問個(gè)體與大歷史的關(guān)系，關(guān)懷個(gè)體在大歷史中的弱點(diǎn)、無力和悲傷。

參考文獻(xiàn)

1.林幸謙：《荒野中的女體——張愛玲女性主義批評(píng)Ⅰ》，廣西師范大學(xué)出版社，2003年版。

2.林幸謙：《女性主體的祭奠——張愛玲女性主義批評(píng)Ⅱ》，廣西師范大學(xué)出版社，2003年版。

3. 張愛玲：《張愛玲文集》，安徽文藝出版社，1992年版。

4. [法]西蒙娜·波伏娃著，陶鐵柱譯：《第二性》，中國(guó)書籍出版社，2004年版。