戲曲演員的表演技巧與文化修養(yǎng)-文化論文

戲曲演員在創(chuàng)造角色，表現(xiàn)人物性格，展示矛盾沖突，表現(xiàn)復雜環(huán)境等都離不開技巧與修養(yǎng)。
假如一個出色的戲曲演員只重技巧，就不能成為一個有藝術造詣的演員。還必須要不斷地提高自己的藝術修養(yǎng)，沒有很深修養(yǎng)的戲曲演員不但在創(chuàng)作角色上，缺少對人物的深刻理解，缺少對全劇的整體藝術風格的把握，而且表演起來更顯得蒼白無力,有“形”而無“神”。同樣創(chuàng)作岳飛這個角色,有修養(yǎng)的演員和修養(yǎng)較差的演員,對人物的體會、理解、把握就各自顯現(xiàn)出優(yōu)長與不足；同樣的飾演李逵,有修養(yǎng)的演員不但注重李逵外在形象的創(chuàng)造，而且更注重人物內(nèi)心、細賦情感的刻畫。而修養(yǎng)不足的演員,盡管在表演上很美,但透過外在看其內(nèi),仍顯得蒼白無力。藝術修養(yǎng)是一個戲曲演員創(chuàng)作角色、刻畫人物性格的“魂”，也是化技巧為人物服務的“根”。少“魂”的藝術沒有藝術魅力，少“根”的藝術，人物怎么也不會感染觀眾，更談不上感染自己。
為了在藝術上增加演員的修養(yǎng)功力，梅蘭芳養(yǎng)了一群鴿子練眼神,蓋叫天每天都在觀察著燃燒著的香燭曲線的不同形態(tài),六齡童經(jīng)常去公園看猴子的各種動作。因此六齡童創(chuàng)作的孫悟空神一半人一半的人物形象才更具有角色的藝術
魅力。
在中國的戲曲舞臺上，演員又何嘗不是以舞臺的行動“線”來進行外在的形象刻畫。而演員的伸手投足，“翻、閃、騰、挪”，又何嘗能夠離開一個“圓”字？拉山膀要圓,起云手要圓，耍槍花要舞圓，耍刀花要圓,串翻身要圓,偏腿也要偏圓。不論是表演今人、古人、好人、壞人、中國人、外國人;還是英雄豪杰、帝王將相、神仙妖怪,每個演員在戲曲舞臺的創(chuàng)造中都需要在唱、念、做、打舞中把一個“圓”字放在表演藝術的中心。有了“圓”字，才有了“形神兼?zhèn)洹?，有了“圓”字，才會有藝術上的合理分寸’抑揚頓挫的表演，而這些又都是在一個演員所必修的課程之中。當然,琴棋書畫,更應該為一個戲曲演員的修養(yǎng)課,中國的戲曲演員講究藝術上的修養(yǎng)，外國的戲曲演員也同樣講究藝術上的修養(yǎng)，如斯坦尼斯拉夫斯基的論《演員的修養(yǎng)》一書，不僅影響了整個歐洲戲劇演員，對中國的話劇演員也起到了奠基的作用，可見演員的藝術修養(yǎng)該是何等的重要。
以上我們對技巧與修養(yǎng)分別進行了論述。然而,究竟是藝術技巧重要，還是藝術修養(yǎng)重要？我們認為,二者缺一不可。僅有技巧,只能是演傻戲；僅有修養(yǎng),而無技巧，也達不到演員在藝術上的爐火純青。我們既不能把技巧強調到不適當?shù)牡匚?，又不能一味只講修養(yǎng)，不去進行技巧上的訓練。演員除閱讀文學劇本外，還加強注意在生活中尋找角色的種子。在語言上、聲音上、動作上，盡量讓扮演的角色與全局保持一種渾然一體的創(chuàng)造風格。我們都知道演員在戲曲舞臺上的一招一式、一轚一笑，都不只是一種單純的技巧賣弄，它是融合了藝術修養(yǎng)之后，才一顯角色的活力和魅力，“即使你背對著觀眾，你的眼睛在凝視，觀眾就能從背后看見你的眼神?！倍鴼W陽予倩先生的這段對藝術表演學的深刻論述,不正好說明了表演技巧與演員修養(yǎng)關系的重要性嗎？可以這樣說,修養(yǎng)與技巧不能完美結合的演員，在舞臺上所創(chuàng)作的人物,如,“張飛、牛皋、李逵，就會是一模一樣的性格”。而你飾演所創(chuàng)作的“西施、王昭君、楊玉環(huán)同樣也會是一模一樣的角色”。
技巧與素質是演員表演中的永恒,只有把修養(yǎng)和技巧二者巧妙地探進表演中和藝術創(chuàng)作中，才會創(chuàng)造出活生生的人物形象！