“東方主義”的路在何方-社科論文

“時髦”不是好現(xiàn)象,應(yīng)該警惕。我理想中的東方主義應(yīng)是:立足中國文化根基,自由的吸收博大的、悠久的歷史文化遺產(chǎn),去偽存真。同時借鑒西方自文藝復(fù)興以來理性的、科學(xué)的認知方式,擺脫現(xiàn)代主義激進的直線式的發(fā)展模式,作為世界文化多元觀的一個重要組成部分,立足當下,促其發(fā)展。
當我們從歷史的角度審視中國油畫的發(fā)展時,可以看出東方主義的理念早已駐足中國。從20世紀初期,以科技、制度為先導(dǎo)的歐洲文化陸續(xù)進入中國,使中國傳統(tǒng)文化瀕于解體的邊緣。知識階層對傳統(tǒng)文化的信念發(fā)生動搖,而對西方文化的態(tài)度則由抗拒、懷疑到學(xué)習(xí),進而由被動接受到主動掘取。在這種歷史環(huán)境里,西方繪畫也順利地進入中國,并在中國文化土壤中生根發(fā)芽,逐步成長為中國本土的藝術(shù)。油畫在中國經(jīng)歷了時間的洗禮,它不是一種時髦概念,對東方之路的探究已經(jīng)經(jīng)歷了幾代人的艱辛,今后還將繼續(xù)探索下去。
在70年代的美國、德國、意大利出現(xiàn)的“新表現(xiàn)主義思潮”,就是一種反叛“時髦”觀念的具體表現(xiàn)?！俺靶l(wèi)藝術(shù)”是指這些藝術(shù)家不受某種既成模式的拘束,不用流行的界標來指導(dǎo)自己的創(chuàng)作,而尊重自己的想象與直覺。他們尊重藝術(shù)史,在藝術(shù)史上隨意漫游,借鑒他們認為需要借鑒的風(fēng)格、手法,并用自己選擇的手法重新混合這些風(fēng)格。這些年輕藝術(shù)家通過復(fù)歸具象和運用類似表現(xiàn)主義的生動造型語言,結(jié)合意大利傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格所創(chuàng)造的新藝術(shù),顯示了作為原本意義上的“藝術(shù)”不像有些理論家所預(yù)言的那樣,已經(jīng)喪失生命力。相反,它還會適應(yīng)時代,不斷地向前推進;他們的作品不以嘩眾取寵刺激觀眾為目的,作品不帶政治色彩,作者的傾向和感情在作品的形象中自然的流露出來。作品給予觀眾以視覺上的愉悅感,而不是強加于他們以某種由作者預(yù)先設(shè)計的“觀念”。
通過對以意大利為首的“超前衛(wèi)藝術(shù)”的解讀能夠看出,東方主義之路并不需要一直向前冒進。相反,通過對傳統(tǒng)的再認識和吸收,尊重本國藝術(shù)史,借鑒自身需要的風(fēng)格、手法,并用自己選擇的手法重新混合這些風(fēng)格,才能走上一條正確的道路。
二、東方主義不是全盤復(fù)古,它反映的是當下,探究中國文化根源,表達形式更加自由。
在這里我不想多做理論,僅舉徐冰的作品作論述。《天書》、《新英語書法》和《地書》是徐冰最看重的作品。
《天書》完成于1991年,用了中國古代四大發(fā)明的活字印刷術(shù),之所以選擇文字作為形式載體,源于他的成長經(jīng)歷。從小在父親的指導(dǎo)下開始練習(xí)毛筆字,在文革時大量從事宣傳工作,無論是在鄉(xiāng)下還是在學(xué)校都與文字關(guān)系密切,這樣的經(jīng)歷使徐冰對文字非常敏感。從歷史淵源出發(fā),中國人的文化和文字關(guān)系密切,文化傳統(tǒng)發(fā)源于文字和畫。他的作品其實是在探討中國文化本身,這是一個當代問題,借鑒的是貫穿傳統(tǒng)文化的漢字。西方認為《天書》透著堅定,看到作者在創(chuàng)作時,不是左顧右盼的,而是對自身文化非常的堅定。
三、東方主義是對“一元觀”價值判斷的反叛
徐冰用《地書》實現(xiàn)了自我的再一次顛覆。這次的作品整合起來,無異于一本圖片書,書中十幾個圖標講了一個特別簡單的故事:某人打車不成,正在懊惱,時間緊迫之際,一輛出租車正巧駛來,某人終于打到了車,滿心歡喜。這是一組很淺顯的圖片故事,連孩子都能讀懂。徐冰之所以改弦更張,以淺顯易懂的圖示展示,是出于對當代藝術(shù)不滿足。對當代藝術(shù)的反思,其實就是對自己作品的反思。反思的是當代藝術(shù)中存在的“假大空”問題。徐冰認為這種現(xiàn)象同“文革”中的“假大空”是一樣的?！拔母铩敝械摹凹俅罂铡笔菫檎巍⑿麄鞣?wù),概念先行,藝術(shù)本身并不重要。當代藝術(shù)也一樣,是為了鑲?cè)胨囆g(shù)史。幾乎每個藝術(shù)家都在搞前所未有的東西,要震撼別人,但實際上,在一條很窄的路上,大家搞的東西都差不多,很難看到真正有創(chuàng)造性的東西,結(jié)果就是“假大空”。有一個有趣的事例,一位藝術(shù)家介紹成名經(jīng)驗說,搞當代藝術(shù),如果展覽不出效果,就把作品放大1000倍,比如把一個杯子放得很大,就會是一件震撼人的作品;如果放大了還不行,就做1000個杯子;再不行,就把杯子涂成紅色;還不行,就把燈光搞得特別亮。其實很多當代藝術(shù)品都存在這種現(xiàn)象,有一個很嚇人的面孔,但其實沒什么東西。這對作品本身是不負責(zé)任的,也讓觀眾對當代藝術(shù)形成了奇怪的印象。
有人說不管從哪個角度定義“東方之路”,論者都躲不過對西方強勢話語的認同。固然,油畫屬于舶來品,很多時候我們不免會受到西方審美模式的局限,也正是因為以美國為核心的“一元觀”價值判斷在左右著我們的價值取向,才更應(yīng)該有人站出來立足自身文化。曾記得看過浙江大學(xué)鄭強教授的一次講座,其中說了一個假說,學(xué)生是在中國培養(yǎng)起來的,大學(xué)畢業(yè)后出國謀生,進了美國的核研究所,美國人采用了他的技術(shù),制造了先進的武器,在中國使用,又恰巧炸死了他的大學(xué)教授,雖然故事有些荒誕,可這樣的情況不是沒有,在當代藝術(shù)發(fā)展進程中,迎合西方口味的藝術(shù)家大有人在,跑到西方的話語體系中找中國人的小腳,使本土文化不斷失語。從某種意義上說,東方主義是對強權(quán)文化的抗衡。
四、東方主義——中而新,藝術(shù)創(chuàng)作始終圍繞繼承和創(chuàng)造的問題
就繼承而言即傳統(tǒng)與地域風(fēng)俗兩條脈絡(luò)。貝聿銘晚年的封刀之作蘇州博物館新館融中國古典風(fēng)格與現(xiàn)代建筑理念于一體。體現(xiàn)了“蘇而新”地域特征。蘇州博物館有蘇州歷史的體現(xiàn),同時融入了新的潮流。新館承襲了蘇州古典園林的基本風(fēng)格,但以鋼結(jié)構(gòu)替代了傳統(tǒng)的木結(jié)構(gòu),它使博物館顯得簡潔明快。斜坡屋面與屋頂?shù)牧Ⅲw幾何型天窗使陽光能透射進整個博物館,充分體現(xiàn)出讓光線來做設(shè)計的建筑理念,也解決了中國傳統(tǒng)建筑在采光方面的難題。
新館以其大膽和意味深長的精準選址、體現(xiàn)繼承和創(chuàng)新的“中而新,蘇而新”的設(shè)計理念、追求和諧適度的“不高不大不突出”的設(shè)計原則、精益求精的高標準建設(shè),成為一座既有蘇州傳統(tǒng)園林建筑特色、又有現(xiàn)代建筑藝術(shù)利落的幾何造型、精巧的布局結(jié)構(gòu),以及完善的設(shè)施功能,并且在各個細節(jié)上都體現(xiàn)出豐富人文內(nèi)涵的現(xiàn)代化綜合性博物館。
新的蘇州博物館包括新館建筑和忠王府古建筑,修葺一新的忠王府古建筑作為蘇州博物館新館的一個組成部分,與新館建筑珠聯(lián)璧合,成為一座集博物館、古建筑與園林三位一體的綜合性博物館。她和毗鄰的拙政園、獅子林等傳統(tǒng)園林建筑,妙相輝應(yīng),形成了一條豐富多彩的歷史文化長廊。
從對蘇州博物館新館和蘇州園林拙政園的比較中可以看出,蘇州博物館新館承襲了蘇州古典園林的基本風(fēng)格,同時彌補了蘇州園林建筑學(xué)上的漏洞,不僅是當今蘇州的一個標志性公共建筑,更是中國文化從傳統(tǒng)通向未來的一座橋梁,成為引領(lǐng)中國藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的一個典范。
綜上所述,本文論述了對現(xiàn)代藝術(shù)中靈魂缺失的反思,重新審視了現(xiàn)代主義直線的發(fā)展方式的可行性,觀念與情感、過程與結(jié)果、創(chuàng)新與傳統(tǒng)的關(guān)系。并借鑒意大利“超前衛(wèi)”藝術(shù)的創(chuàng)作模式,即回歸傳統(tǒng)與創(chuàng)新的承襲關(guān)系,尊重藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律、尊重藝術(shù)遺產(chǎn),把藝術(shù)創(chuàng)造作為審美的手段和對象提供給社會和大眾,在藝術(shù)創(chuàng)造中享受創(chuàng)作快感,進一步顯示油畫語言的技巧和魅力。進而,從幾個方面論述了東方主義之路的可行性。通過徐冰的作品《天書》、《新英語書法》和《地書》以及貝聿銘的蘇州博物館新館從正面表述了東方主義立足傳統(tǒng),反映當下,探究中國文化根源的特點。