琴道與情道 樂(yue)道與(穴le)道-音樂論文

　　近來筆者作為評委參加了一個全省中小學(xué)音樂教師基本功（鋼琴）的比賽活動，感觸良多，再次想起這段話。除了演奏上的問題，我們當(dāng)下從學(xué)琴的琴童世界就已面臨著這樣一個文化“生態(tài)”，譬如：很多學(xué)習(xí)者開始學(xué)的時候都是打著陶冶情操、提高修養(yǎng)、培養(yǎng)一點藝術(shù)素質(zhì)的旗號，但是從考級的情況來看多是要考十級，希望出名。學(xué)生們多不是欣賞音樂去劇院的，只是去看名氣看噱頭，感受不到美，對藝術(shù)沒有自己的獨立觀照等等。

　　實際上青年教師們現(xiàn)在也多是鋼琴專業(yè)的業(yè)余教育樂的主力軍，作為評委，也作為音樂同行，筆者就此次比賽中所見所感從琴與情、技與藝、教與學(xué)的角度及其相互關(guān)系方面，來探討選手們未來在演奏、教學(xué)及其比賽中有待進一步改進和提高的相關(guān)問題。

　　一、琴道與情道

　　參加湖北省中小學(xué)音樂教師基本功（鋼琴）比賽的各地中小學(xué)和藝術(shù)學(xué)校選送的選手大多為音樂學(xué)院音樂教育專業(yè)和藝術(shù)師范的畢業(yè)生，無論他們是執(zhí)教于普通中小學(xué)，或是專門教授藝術(shù)高考學(xué)生的教師，其根本目標(biāo)即是向?qū)W生傳達音樂藝術(shù)的美，并以自身對音樂作品的理性分析與心靈感悟去引導(dǎo)學(xué)生的審美意識，觸發(fā)其塑美的激情，培養(yǎng)其內(nèi)心向善，激發(fā)其積極面對人生的熱情。此外，音樂教師無論是教授音樂還是教授鋼琴，其目的首先是啟智，并在這一過程中有效地提高學(xué)生的意志力、創(chuàng)造能力，使其將來能夠成為有血有肉、有情有義，明辨美與丑、是與非和有朝氣的人。因此，教好音樂或鋼琴并不僅限于一個簡單的“課程”。琴道的根本目標(biāo)是情道，反之則是無道。

　　琴之所載，琴道。鋼琴是音樂教育的重要工具，之所以被稱為“樂器之王”，不僅僅在于它擁有８８個鍵的寬廣音域，而是在于其為演奏者提供了多種表達內(nèi)心情感可能的有關(guān)音高、音強、和聲與音色等方面的構(gòu)件。而鋼琴音樂藝術(shù)的美是由人內(nèi)心具有表達意愿、表達方式、表現(xiàn)能力和進行實質(zhì)性操作者所創(chuàng)造的。

　　優(yōu)秀鋼琴家與其他門類的杰出人才一樣，是“才智出眾而又個性特點突出的人才”②，其藝術(shù)品格和音樂的詮釋中總能閃現(xiàn)這樣和那樣的人性光輝，這一特質(zhì)首先來源于他們一絲不茍的敬業(yè)態(tài)度和對原作的尊重，來源于他們對作品獨到的解讀和付之于演奏中張弛有序、濃淡相宜的情感狀態(tài)的邏輯鋪陳。從鋼琴到鋼琴音樂的實現(xiàn)，存在著一個十分有趣的“鏈條”在串連著。首先作為工具的鋼琴是演奏者技術(shù)的載體，演奏技術(shù)是音樂符號轉(zhuǎn)化為有組織的聲音的載體，而有組織的聲音則是演奏內(nèi)涵的載體。

　　琴人合一，樂道。鋼琴藝術(shù)里相關(guān)聯(lián)的諸多關(guān)系鏈歸根結(jié)底，說的還是琴與人的關(guān)系。只有琴人合一，甚至把琴聲當(dāng)做我們主使抑揚頓挫發(fā)聲的喉舌，當(dāng)做我們清晰表達詩情畫意的唇齒；把彈琴的手指當(dāng)做我們的意識支配下的執(zhí)行終端。那么，無論是琴與情、琴與人還有分別嗎？作曲家的創(chuàng)作過程用嘔心瀝血來形容一點也不為過，而鋼琴家是用琴鍵說話、用觸感表達，其每一次演奏都是全新的。即便是肖邦本人演奏自己的作品，也不可能后一次演奏是前一次的翻版，這可能就是人所展示的音樂藝術(shù)的不確定性或魅力之所在。于此我所要表達的是：鋼琴家一次次的演奏實際上是一次次情感的體驗或說“步步驚心”的穿越。通常一些沒有或沒能夠把出自于譜面內(nèi)涵和外延的、與靈魂相關(guān)的，橫向樂思、縱向的樂之風(fēng)骨等注入應(yīng)有的靈性的“手”，那所“復(fù)述”的旋律、和聲只能是沒有意義的樂之皮毛。

　　靈魂能量，情道。黑格爾說：“音樂是精神，是靈魂，它直接為自身發(fā)出聲音，引起自身注意，從中感到滿足……音樂把內(nèi)心深處感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦”。此亦即“琴道情道”。換言之：琴道的終極目標(biāo)是情道，而沒有思想的貧乏演奏或“鍵盤機器”則是無道的。鋼琴教育工作者們作為“靈魂工程師”，首先應(yīng)該不是鋼琴上的體操運動員，也不是照本宣科的音高、節(jié)奏和力度的臨摹人，而應(yīng)該是情感豐富、有血性、有智慧、善表現(xiàn)的高當(dāng)量“靈魂能”的人。這里我所談及的“靈魂能”實際是人類特有的，由靜到動、由慢到加速、由加速直至爆發(fā)、由爆發(fā)再回復(fù)到沉寂的情感張力場。

　　中國古人育人哲學(xué)的重要實施手段是“琴棋書畫”，琴之所以擺在這四藝之首，是因為琴是陶冶情操、鑄造人的靈魂的重要工具，故而“詩三百零五，孔子皆弦歌之”。然而，環(huán)顧中國當(dāng)代專業(yè)鋼琴教育，由于音樂職業(yè)化教育或演出商的商業(yè)利益需要，一批批的高技能的琴凳和琴鍵上的“鍵盤舞者”，能帶給觀眾多大的心靈觸動呢？

　　二、樂（yue）道與樂(le)道

　　鋼琴音樂是人類音樂文化中的重要組成部分。當(dāng)代中國家庭中孩子學(xué)習(xí)鋼琴的絕對數(shù)可能為世界之最，從幼兒園開始到高中階段，有許多家長都期望自己家的孩子能夠成為新時代的傅聰、劉詩昆和殷承宗。的確有些幸運的天才已經(jīng)做到了，比如：李云迪、陳薩、沈文裕等年輕的鋼琴家群體。但許多時候事與愿違，于是家長們抬起胳膊、伸開巴掌逼著孩子學(xué)琴，還有許多鋼琴教師用厲聲呵斥來刺激學(xué)生學(xué)琴。如此的高壓對于琴童們的演奏技術(shù)的培養(yǎng)或許有些作用，然而對于學(xué)生的思想教化可能適得其反。于絕大多數(shù)情況而論，高壓是不能使孩子變得聰明和高雅的。

　　古羅馬詩人、文藝理論家賀拉斯在《詩藝》中提出有關(guān)詩的作用的一個重要觀點，即詩應(yīng)帶給人樂趣和益處③，也應(yīng)對讀者有所勸諭、有所幫助。這就是我們今天要再次強調(diào)的“寓教于樂”。這一觀點對于１８世紀(jì)歐洲啟蒙運動以及古典主義的文藝理論和文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，至今仍是衡量藝術(shù)作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一。無論是教師還是家長，都應(yīng)該給孩子一個寬松的環(huán)境和心境，當(dāng)嚴厲的時候嚴厲，當(dāng)快樂的時候快樂，這既是教育的一種節(jié)奏，也是學(xué)生學(xué)習(xí)過程中的一種健康情緒的呼吸狀態(tài)。

　　樂（ｙｕｅ）之道是因為樂能夠津津樂?穴ｌｅ?雪道，津津樂道既是快樂情緒鏈接中的主線，也是尋求身心內(nèi)涵的宗旨。李斯特說過：“只有音樂的問題，沒有技術(shù)的問題?！弊尯⒆觽冊诳鞓窔夥障聫椬噤撉?、沉醉于音樂中去感受美，并循序漸進地引領(lǐng)他們在音樂中認識作品所描繪的事物與人物的情狀；有意識地引導(dǎo)他們?nèi)ニ伎肌拔遗c樂器和作品”之間的關(guān)系、與作者神交的心靈通道，認知曲作者于不同情感狀態(tài)下的音樂節(jié)奏、技巧和音樂表現(xiàn)等至關(guān)重要。其實大家都知道，能否成為鋼琴家并不重要，重要的是塑造孩童高尚的情操和高貴的人格。何謂“樂道與樂道”？那就是讓孩子們玩在其中、學(xué)在其中、樂在其中、感受在其中并成長在其中。

　　三、鋼琴藝術(shù)教育主要問題及其思考

　　此就幾個較為突出、有待大家改進的問題談?wù)勎业目捶ā?

　　（一）關(guān)于選曲方面：選手們曲目的選擇多為高師、中師教材或者考級曲目，并沒有更具突破性的選擇面，說明大家對鋼琴教材或曲目視野相對有限，同等水準(zhǔn)曲目的視野和積累不夠豐富。我以為即便是演奏技能不太突出的選手，也應(yīng)該在浩如煙海的中外曲庫中選擇一些新穎、能表現(xiàn)自身特點的曲目，以揚長避短，盡量避免評委或聽眾對“老生常彈”的審美疲勞。

　?。ǘ╆P(guān)于節(jié)奏、力度：此次比賽讓我感到最為嚴重的問題是部分選手對節(jié)奏的重視不夠，以及在速度方面的隨意性，以致出現(xiàn)對作品局部進行了“改編”的現(xiàn)象。其次是把速度、情感表現(xiàn)、表情記號、力度記號等概念混為一談。

　　又譬如：１．在演奏漸強、漸弱時，有人就會彈漸快和漸慢；２．在表現(xiàn)激烈情緒或歡樂的氣氛時，彈奏者毫無節(jié)奏和莫名地加速，給人以盲目沖動的印象；３．在表現(xiàn)抒情樂句時，會失去韻律地隨意延長某些音；４．在彈奏重音記號時不按時值延長此音符。

　　 重視演奏時的譜面節(jié)奏，也希望能夠?qū)⒐?jié)奏感的培養(yǎng)注入教與學(xué)的全過程。這樣，演奏時至少一首作品的基本節(jié)奏彈對了，其音樂的基本形象等就有了一個基本呈現(xiàn)。需要說明的是：強調(diào)節(jié)奏的準(zhǔn)確性并不意味著將具有生命力的音樂節(jié)奏變成刻板的節(jié)拍器。

　　（三）關(guān)于速度：毋庸置疑，一些演奏者具有卓越的演奏技藝，尤其在速度方面，其演奏能力達到了登峰造極的程度，現(xiàn)場觀眾無不為其高超的技術(shù)能力所傾倒。然而，當(dāng)你走出音樂廳時，除了眼花繚亂、旋風(fēng)般的“鍵盤律動”和極端的音響對比的印象外，你還能記得什么？當(dāng)然，技術(shù)是必需的，精湛的技術(shù)能力是當(dāng)代所有演奏者夢寐以求的，但不是全部。談到技術(shù)，于此不得不提及片面追求速度的問題。猶如比誰的“打字”速度快，似乎成了專業(yè)和業(yè)余鋼琴手的唯一生活目標(biāo)和部分教師的教學(xué)目的。琴童每天八小時在鍵盤上快速地奔波，僅僅只為了使聽眾獲得“嗜快”的感官刺激嗎？

　?。ㄋ模╆P(guān)于再創(chuàng)作：鋼琴作品再創(chuàng)作的過程中有一些極端的情況值得我們注意、判斷和思考。

　?。保m然鋼琴家是鋼琴作品的客觀描繪者，但并不意味著他們一定也要成為考古學(xué)家。由于很多作品是古人寫的，其創(chuàng)作時間太過久遠，無論是參照古老文獻、傳記和傳聞來演奏作品，都不可能高保真地還原音樂的歷史時空音響。雖然我們一貫主張尊重原作，但尊重不是懷舊的代名詞，更多的尊重應(yīng)該是建立在精神層面的，因為人們的審美趣味和欣賞觀較之“太爺爺”聽說或敘述的情況無疑已經(jīng)有了很大的改變。追求作品的客觀形貌是必要的，但不可過于偏執(zhí)，因為你所認為或企圖再現(xiàn)的客觀事物已不是、也不可能是真實層面的客觀了。

　?。玻c上述情況相反的另一種現(xiàn)象是：有的演奏者不僅能夠以全新的面貌去詮釋肖邦、李斯特，甚至是巴赫。在西方類似格倫·古爾德?穴１９３２—１９８２加拿大?雪的另類鋼琴家和有具有類似主張的鋼琴教師并不鮮見（我們可以選擇相同的作品去聽聽法國、英國、美國和俄羅斯鋼琴家的不同詮釋）。當(dāng)然，此種雖以作者曲譜為藍本，但完全注入自己的理解來進行處理的藝術(shù)家，如果按照某種約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)去評判的話，其演奏可能是極端的。然而在當(dāng)今大融合的時代，我們沒有道理去完全否定另一種聲音的存在。

　?。常骺陀^互為滲透者：既尊重原作、又注入自己的想法，并把想法變?yōu)閷嶋H演奏音響的人是廣為大眾所喜愛的音樂家。因為在他們的演奏中既可以看到今天人們所認知的原作形象，也能夠使聽眾在欣賞過程中找到出乎所料，然而也在情理之中的感覺。有許多高手以其既熱情又冷峻的創(chuàng)作方式來詮釋作品，往往呈示給人們的是一幅幅既熟悉而又陌生、同時又充滿生機的音樂畫卷。這可能就是孔子所說的：“君子和而不同”的當(dāng)代藝術(shù)體現(xiàn)吧。

　?。ㄎ澹╆P(guān)于正確引導(dǎo)：作為先行者的鋼琴教師其肩負的責(zé)任比大家想象的要大，大家的日常工作應(yīng)該是：針對不同教學(xué)對象有目的、有步驟地對學(xué)生進行普及性、啟智性、技能性、藝術(shù)性等方面的教育培養(yǎng)。除了教育學(xué)生以外，還應(yīng)該對學(xué)生的家長們進行正確的引導(dǎo)。許多人學(xué)音樂太重名利，期望在這個行當(dāng)里能夠挖出一個金娃娃，忘記了學(xué)音樂的初衷，許多教師也同樣片面地追求著學(xué)生的考級通過率。如前所述：“通常家長為孩子報名參加課外樂器興趣班的時候，都是抱著陶冶情操、提高修養(yǎng)、培養(yǎng)一點藝術(shù)素質(zhì)，”但是令人不解的是在考級的時候為何每次都要越級考試，而且還是教師和家長的“合謀”。

　　……音樂是有靈性的，當(dāng)有靈性的音樂與有思想的人相遇時，一定會碰撞出燦爛的、智慧的、文明的火花。