達(dá)幽之境,何處尋?-音樂論文

　《達(dá)幽》里最吸引我的是它自然表露的東方神韻。幽深、愔翳，帶著一些空寂的況味，讓我在初次聆聽時(shí)下意識(shí)聯(lián)想起某一處雨中日本禪院的情境。后來讀到樂譜封面上“達(dá)幽”④的英譯恰取了“Ｙｕｕｇｅｎ”一詞，在日語里意為“幽玄”。

　　以寫意、抽象為神髓的東方氣質(zhì)由純粹的現(xiàn)代性語言置換而出，不借助任何民族旋律、主題素材或提煉而成的音腔音韻。當(dāng)樂音褪去，音樂回到聲響中的不規(guī)則振動(dòng)這條底線時(shí)，樂器本體發(fā)聲所帶來的選擇似乎像傳統(tǒng)書畫里的墨色一樣反而更凸顯豐富的性格、質(zhì)地和層次。音樂中充溢著風(fēng)拂、葉擺、蟲鳴、水流或是雨滴，這些自然聲籟實(shí)則都來自傳統(tǒng)樂器上不含確切音高的非常規(guī)發(fā)音。例如管樂器上綿長的氣息聲、強(qiáng)有力的哨音，以及弓弦之間在極端音區(qū)似噪音的撕磨，摹仿風(fēng)聲輕重緩急的各種情態(tài)。在偏于靜而虛的音色之外，管樂器的密集快速的拍鍵音和舌拍音就像是禽鳥浮水拍掌或振翅點(diǎn)水的聲音，弦樂器無音高的撥奏、弓桿拋弓的連續(xù)不規(guī)則撞擊，以及鋼琴或豎琴的木質(zhì)敲擊和強(qiáng)刮琴弦的粗礪振動(dòng)這類短促、突兀的聲響則添加了音樂的悸動(dòng)感和力量感，以噪襯靜。

　　除常規(guī)樂器外，作曲家精心設(shè)計(jì)了許多特殊音源，不拘一格，例如：起源于南美洲，用植物種粒灌在竹筒里制成的雨聲棒，本身就具濃厚的自然意味，并總是作為一個(gè)連續(xù)的背景存在承托前景聲響；在東南亞、我國西藏和西南地區(qū)多見的梵唄法器銅磬，利用其空靈而極具內(nèi)趨性，余音綿長、穿透力強(qiáng)的音色特質(zhì)作為作品中引入樂音（由其基音而來的單音ｂＢ）的過渡媒介；日常使用的鋁箔輕微震動(dòng)產(chǎn)生的“窸窣聲”浮在多種音色之間產(chǎn)生朦朧感，好似風(fēng)和樹的摩挲。試想如果在現(xiàn)場(chǎng)臨響，雖無風(fēng)、無水、無樹也無蟲鳥，卻有渾然、充盈的自然氣息從樂聲里源源滲出，于是不禁想到，這似乎要比譚盾將實(shí)體的水、紙張，甚至小鳥和禪院引進(jìn)音樂廳制造“有機(jī)音樂”、“音樂建筑”的做法更值得回味。

　　當(dāng)音高參數(shù)幾乎隱沒，作曲家對(duì)節(jié)奏、音色、力度和速度的雕琢以盡可能的精準(zhǔn)量化在譜面上（例如某些片斷中甚至對(duì)]奏員所采用的弓壓、氣壓、指壓強(qiáng)度也進(jìn)行了細(xì)微的等級(jí)劃分），而高質(zhì)量的音響追求實(shí)則為]奏者的技巧和素質(zhì)帶去了挑戰(zhàn)。對(duì)于這樣形式上偏于“先鋒派”的作品，北京交響樂團(tuán)的此次首]在接受力和駕馭力上并未顯得十足的自信從容。雖然整體風(fēng)格基本拿捏得當(dāng)，局部音色音響也不乏給人驚喜，但一些]奏的起碼要求并沒能盡善盡美，譬如對(duì)于作品的某些特別設(shè)定：]奏員的空間分布位置，個(gè)別特殊音色所指定的樂器，對(duì)照樂譜來看]奏的精準(zhǔn)度等等。相比起具國際水準(zhǔn)的交響樂隊(duì)來說，類似這樣的馬虎或疏漏似乎是國內(nèi)不少樂隊(duì)的一項(xiàng)通病，對(duì)于現(xiàn)代音樂的]奏來說，尤其遺憾。

　　三、空或不空？真空妙有？

　　《達(dá)幽》的寫作感性而精細(xì)。與作曲家交談得知，寫作過程就是在心里聽見并幾經(jīng)揣摩后，將所想的那種聲音寫下來。音樂中凝聚的自然意趣及與之相關(guān)的個(gè)人審美品味因而得到率性真摯的袒露。

　　總體感覺上，音樂呼吸沉緩，在大片的靜謐和綿宕中產(chǎn)生彈性變化。整體結(jié)構(gòu)采用漸變思維：由黑白（非樂音）到漸漸浮映幾絲色彩（樂音的出現(xiàn)）；由虛韌散漫孕育出一些鮮明節(jié)奏，獲得規(guī)則律動(dòng)，漸漸實(shí)現(xiàn)力量聚積的高潮，在經(jīng)歷輾轉(zhuǎn)不安后，末尾仍歸于清虛渺遠(yuǎn)。作品以音色／]奏法為主要結(jié)構(gòu)參數(shù)的陳述思路也清晰可循：首個(gè)部分由管樂的氣聲、擊拍奏法和弦樂靜靜維持長達(dá)數(shù)十小節(jié)的噪聲拉奏為標(biāo)志，以枯白色彩為主。此后由靜生動(dòng)，弦樂主要采用木聲撥奏、弓桿拋弓和巴托克撥弦，構(gòu)成一片錯(cuò)落有致的點(diǎn)狀織體，律動(dòng)一點(diǎn)點(diǎn)聚斂成形，涌向高潮。全曲大約２／３處樂音浮現(xiàn)，單一長音ｂＢ纖弱朦朧，從銅磬到各個(gè)聲部完成了音色、音高的傳遞和繁衍。臨近尾聲，雙簧管和大管卸下簧片，同時(shí)弦樂采用垂直上下運(yùn)動(dòng)的弓法，造出又一片的噪音群，音色迷離閃爍。在音樂最后幾個(gè)突出的空五度疊置和弦中，弦樂和豎琴綻出一絲溫暖的光澤，卻很快淡去。

　　作品中留白甚多，常在余音未盡的地方引入新音色，互為反襯或悄然疊加、衍變。音響細(xì)部的刻畫使音樂宏觀的平直運(yùn)動(dòng)并不顯單調(diào)乏味。純五度和多種泛音的運(yùn)用貫穿全曲，制造純凈幽謐之感。

　　拿噪音做文章是個(gè)不無冒險(xiǎn)的舉動(dòng)，玩不好則可能變成故弄玄虛或花哨的形式外衣?；赧凇哆_(dá)幽》所框定的音響品味及其隱約、不確定、游移等特質(zhì)，同作品立意兩者之間實(shí)現(xiàn)了較為融洽的對(duì)接，并且音樂素材和語言表達(dá)都堅(jiān)持純粹個(gè)性。在巧妙構(gòu)思與洗練的技術(shù)材料（甚至有點(diǎn)簡(jiǎn)約的味道）里挖掘韻味，雖是噪音，但音響內(nèi)在渴求“唯美”。聽下來作品整體氣息順達(dá)，沒有一驚一乍，不明所以。從當(dāng)代藝術(shù)的[光來看，不足之處或許是空靈的聲響意境之中還缺少些作者內(nèi)心沉下來的思緒和話語。寫“空幽”的題材其實(shí)很難，“達(dá)幽洞冥”的意味，需要由作品的表述力度，內(nèi)容的信實(shí)飽滿，以及作曲家話語說服力的化“有”為“無”來浸透。形式和內(nèi)容，音響表層和精神內(nèi)里，如何“幽玄”中“余情”⑤，如何“真空妙有”，恐怕確實(shí)是作品尚未完全參透的問題。

　　四、明心見性：聲音的禪

　　“青年中國”音樂會(huì)上亮相的五部年輕作品性格分明，從多個(gè)側(cè)面折射出每位作曲家的個(gè)體身份和關(guān)注層面。個(gè)人聆聽后心中呈現(xiàn)這樣的輪廓：有些作品聽上去語言已然十分成熟，樂隊(duì)整體音響駕馭力很強(qiáng)，但似乎仍未能脫去那一層“模仿”的影子。有些作品時(shí)而浮現(xiàn)出“程式性”的語匯或“口號(hào)式”的情感宣泄，聽上去不免滯澀和粗糙。有些作品嘗試投射出見解獨(dú)到的歷史人文關(guān)懷，音樂語言中滲透哲思。

　　五位青年作曲家，或者我所接觸到的一些作曲系在讀生——所謂作業(yè)在當(dāng)下中國“學(xué)院派”音樂田野的最年輕一代，在一步步技術(shù)磨練的歷程中，他們似乎要比前輩們更敢想、敢做。伴隨他們成長的年代，正是中國社會(huì)“全面世俗化和去魅化的完成過程”⑥，一個(gè)明顯的感覺是，相比之前好幾代作曲家對(duì)“民族性”的苦苦耕耘或在東西方文化交互映射下顯出的“中國表述熱癥”，他們還未完全來得及經(jīng)歷，或者其實(shí)已經(jīng)從中走了出來。他們更大膽地展現(xiàn)多元化的個(gè)性及思想，有自信姿態(tài)，并懷著充分表述自己的激情。

　　《達(dá)幽》固然仍存有某些技術(shù)及其他因素上的不完美。一位作曲家聽罷《達(dá)幽》向霍霏霏提出建議，擔(dān)憂這樣“極端”的路子會(huì)不會(huì)越走越窄。在我看來，音樂總是維持在其基本特征之上才有意義，而“走極端”也許并不可怕，最可怕的是找不到自己。作家余華曾說，“一位真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫作”，當(dāng)代藝術(shù)需要藝術(shù)家用心靈的自由和獨(dú)立來真實(shí)面對(duì)自己當(dāng)下的生存環(huán)境和生存體驗(yàn)。回想８０年代的中國文化界的詩人或藝術(shù)家們無論是對(duì)藝術(shù)的渴求、擁護(hù)，嚴(yán)肅深入的思考還是真誠的堅(jiān)守追隨，似乎都處于一種群體性的高度熱忱之中——當(dāng)今８０或９０后作曲家群體的問題可能是，其創(chuàng)作背后的精神意識(shí)支撐是否面臨著一種普遍的缺失和不足？特定時(shí)代下，這些在學(xué)院高墻里培養(yǎng)起來，并開始尋找未來的青年作曲家一方面需要更寬廣和寬容的環(huán)境，在為現(xiàn)代藝術(shù)“解放思想和想象力”的傳播之路上走得更加開闊。另一方面，他們需要以敏感的觸角覺悟并思考當(dāng)代問題，積蓄起現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)取性和破壞性的意識(shí)和力量。