探析意識(shí)流電影的影像風(fēng)格-電影論文

    　20世紀(jì)20年代意識(shí)流手法在寫作中被廣泛運(yùn)用，其中較廣為人知的莫過于作家伍爾夫和海明威，在他們的代表作品中，如伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》以及海明威的《乞力馬扎羅的雪》等，通過運(yùn)用意識(shí)流來表現(xiàn)自己的思想及觀念，是世界文壇中的艷麗的奇葩，為后世之人留下了豐富的文化遺產(chǎn)。后來意識(shí)流手法被逐漸運(yùn)用到電影創(chuàng)作中，最先的是在20世紀(jì)五六十年代之交，在瑞典導(dǎo)演英格瑪?伯格曼執(zhí)導(dǎo)的《楊梅樹下話當(dāng)年》影片中出現(xiàn)，大膽而創(chuàng)新的情節(jié)設(shè)定、人物和情節(jié)的有機(jī)融合是影片成功的一大特色。這部電影至今仍被當(dāng)成意識(shí)流影片的典型范例來研究，其主要講述了一位老醫(yī)學(xué)教授波爾格在其兒媳瑪麗安的伴隨下，驅(qū)車前往一所大學(xué)接受榮譽(yù)學(xué)位的路上之所見所聞以及對(duì)自己過去的回憶和幻想。影片主要以人的潛意識(shí)為對(duì)象，運(yùn)用意識(shí)流的手法，通過人物的回憶、幻覺、夢(mèng)境等，表現(xiàn)了一個(gè)老人對(duì)死亡的恐懼、對(duì)孤獨(dú)根源的探索和對(duì)生命再生的渴望。在影片的最后，波爾格意識(shí)到自己以及人類的自私和孤獨(dú)，因此渴求能夠與周圍的人們建立友好、互愛的親切關(guān)系。

　　一、意識(shí)流電影的基本特征

　　縱觀世界影壇的意識(shí)流電影，盡管每部影片都有各自的特色，但總能從中看出意識(shí)流類影片的基本特征：首先是對(duì)人物內(nèi)心深入剖析。無論是在電影《廣島之戀》，還是電影《時(shí)時(shí)刻刻》，兩部作品都深刻抓住了主人公的內(nèi)在世界的描寫，剖析了人物潛在的世界。在《廣島之戀》中，不僅運(yùn)用大量?jī)?yōu)美、詩意化的講解詞和抒情化的語調(diào)來營(yíng)造影片的氣氛，同時(shí)影片中還充滿了人物的內(nèi)心獨(dú)白，這些內(nèi)心獨(dú)白是展現(xiàn)人物內(nèi)在心理最直接、最坦誠地方式之一。導(dǎo)演雷乃積極發(fā)揮其富有創(chuàng)造力和想象力的思維，緊緊抓住了電影的細(xì)節(jié)刻畫，同時(shí)把握了觀眾視聽感覺的特性，將人物內(nèi)心活動(dòng)完美地展現(xiàn)在畫面之中，為意識(shí)流電影之后的創(chuàng)作增添了新的方式。其次是對(duì)內(nèi)容的擴(kuò)充。當(dāng)然，此處的擴(kuò)充并不僅僅是簡(jiǎn)單的容量加大，而是指無論是在故事情節(jié)、性格塑造、色彩語言，等等，都有一定的擴(kuò)展。意識(shí)流影片往往是打破了傳統(tǒng)時(shí)間、空間的格局，鏡頭可以隨著人物意識(shí)所到之處隨意地流轉(zhuǎn)，同時(shí)對(duì)故事的敘述也并不是刻板地沿襲戲劇化敘事結(jié)構(gòu)，因此給影片的發(fā)揮提供了廣闊的空間，這是一般敘事性電影所不能達(dá)到的。從意識(shí)流電影中大量出現(xiàn)的“閃回”鏡頭就可以看出意識(shí)流影片時(shí)空的無限性，畫面的鏡頭剪輯往往是跟隨人的潛意識(shí)無規(guī)律地切換和拼接在一塊，從而賦予畫面新的意義。

　　二、意識(shí)流影片的鏡頭藝術(shù)

　　電影藝術(shù)的美在于它對(duì)人類生命的意義和價(jià)值，觀眾在欣賞電影的同時(shí)能夠感受到精神層面上的滿足感以及對(duì)生命的熱情，在對(duì)電影的創(chuàng)作中不僅要追求內(nèi)容，也要將形式與之并重。所謂的“內(nèi)容”，實(shí)質(zhì)是對(duì)藝術(shù)形象內(nèi)在的意蘊(yùn)，而“形式”則是其外在的表現(xiàn)形式。內(nèi)容與形式兩種對(duì)影片的氛圍的塑造同等重要，形式作為內(nèi)容的載體，在表現(xiàn)過程中不僅需要遵循以內(nèi)容為基礎(chǔ)的原則，還要追求畫面的華麗感，而電影的深層含義、內(nèi)涵則需要通過外化的形式來表現(xiàn)，才能使其表現(xiàn)為可視性、形象性，才有可能達(dá)到藝術(shù)與美的統(tǒng)一。

　　同樣地，意識(shí)流電影更是電影藝術(shù)中的“藝術(shù)”，從其充滿哲理性的故事情節(jié)可見一斑。那么在對(duì)意識(shí)流影片的創(chuàng)作時(shí)，故事內(nèi)容的創(chuàng)作必不可少，但對(duì)影片的影像風(fēng)格的塑造也同樣重要，就好比演講者優(yōu)美的言辭才能夠達(dá)到真正的“滿堂喝彩”一樣，影像風(fēng)格的獨(dú)具特色能夠以更加具體、形象的方式在觀眾的心里留下深深的印象。

　　三、影像風(fēng)格

　?。ㄒ唬└杏^印象

　　著名意識(shí)流大師阿侖?雷乃曾說：“我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內(nèi)心經(jīng)歷它”，“現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)不全是外部的,也不全是內(nèi)心的，而是感覺和體察雙重類型的混合”。一部?jī)?yōu)秀的電影作品，并不完全是演員在畫面里如何深刻地表演，注重觀眾的參與度與感觀印象同樣重要。

　　通常，意識(shí)流影片的音樂表現(xiàn)與故事情節(jié)的融合十分恰當(dāng)，能夠使觀眾沉陷于影片所營(yíng)造的音樂氛圍，因感動(dòng)而感動(dòng)，完全沉醉于眼耳的所見所聞，從而帶來視聽上的極大的享受，造就一部不朽的意識(shí)流佳作，因而在意識(shí)流的影片中，背景音樂的搭配固不可少，但基于以影像為主要分析點(diǎn)的文本，則主要從影片畫面帶來的視覺感受和印象來評(píng)述意識(shí)流影片的影像風(fēng)格。捷克電影導(dǎo)演賈恩?斯萬克耶爾曾經(jīng)說過這樣一句話“詩是一切藝術(shù)形式的基礎(chǔ)，除了方法之外它就是藝術(shù)的靈魂”，對(duì)于意識(shí)流影片來說，這也是十分必要的。意識(shí)流作品的畫面一般創(chuàng)造得要么如詩一般的唯美、詩意，要么就如詩一般的宏大、震撼，抑或是如詩般神秘、緊張。

　　（二）影像畫面交疊

　　意識(shí)流影片的畫面大都是通過一些鏡頭地切換和再連接而組織形成的，因此在很多意識(shí)流的影片中，都會(huì)讓人感覺到一種畫面的支離破碎感，通過對(duì)這些支離破碎的畫面的疊加，來表現(xiàn)電影的內(nèi)在思想，透析出畫面之下深刻的電影主題，從而達(dá)到刺激觀眾感觀印象的目的。在很多意識(shí)流影片中，人物大多有著較為復(fù)雜的內(nèi)心世界，一般性、流暢性的畫面則無法直接從畫面中體現(xiàn)人物的潛意識(shí)世界，而通過畫面的解析和交疊能夠?qū)⑷宋飪?nèi)心的意識(shí)傳遞出來，給觀眾造成極大的震撼和真實(shí)感受。一般情況下，意識(shí)流影片影像破碎的表象之下是人物內(nèi)心情感和意識(shí)的連貫。

　　在影片《貧民窟的百萬富翁》中，少年杰瑪在回答主持人提問的問題時(shí)，畫面將杰瑪?shù)谋砬榕c其意識(shí)流影像交疊起來，這兩個(gè)畫面與上述所說的內(nèi)容相一致，畫面色調(diào)偏暗，凸顯出一種緊張的氛圍，鏡頭之下的少年杰瑪臉上的表情深深地烙印在觀眾的心底，得到突出感官印象的效果。整部影片像一首詩，時(shí)而婉轉(zhuǎn)，時(shí)而急促，讓人回味。而配樂則和視覺上的電影結(jié)合得相得益彰，使人更易理解作者要表述的情感。只有幾十分鐘的影片，利用意識(shí)流的創(chuàng)作手法表現(xiàn)了豐富的內(nèi)容，看完影片就仿佛進(jìn)到了作者的心里，讀到了他許許多多生動(dòng)記憶的圖畫，聽到了他的內(nèi)心獨(dú)白。沉重，深厚，現(xiàn)實(shí)主義色彩濃郁。整個(gè)影片中，場(chǎng)景和配樂反復(fù)出現(xiàn)，這很類似我們的回憶，留下深刻記憶的場(chǎng)景總是在我們腦海里不停盤旋，當(dāng)我們向人復(fù)述時(shí)也會(huì)常常提及，雖然時(shí)空有些錯(cuò)亂，故事發(fā)展因果關(guān)系也不明顯。用普通的概念去讀這些作品，有時(shí)會(huì)覺得看不懂，一旦靜心深深體味，會(huì)覺得無比真實(shí)，那些記載作者回憶獨(dú)白的畫面生動(dòng)異常，觀后會(huì)留下很深刻印象。意識(shí)流手法應(yīng)用在影片中為電影創(chuàng)造了全新的影像風(fēng)格，并為之平添了許多魅力，加深觀眾腦海中影片主人公的形象。

　　（三）破碎的影像

　　在很多意識(shí)流電影作品中，影像并不只是單純地作為劇情的附屬而存在的，而相反，影像就好像是一種有活力的生物體，在向觀眾訴說著電影的生命。影像的創(chuàng)造源于導(dǎo)演對(duì)生活的深切領(lǐng)悟和對(duì)生命的尊重與熱愛，并且把這種領(lǐng)悟融入對(duì)電影影像的創(chuàng)造中，使得所體現(xiàn)出來的畫面效果有一種爆發(fā)性的美感和召喚力，讓觀眾嘆為觀止。在意識(shí)流影片中，由于其所體現(xiàn)的內(nèi)容和跨越的時(shí)空都比較廣，因此在對(duì)影像的處理上較為跨越，使得影像整體觀感顯得支離破碎，但卻是這種支離破碎的觀感才使得觀眾對(duì)電影印象深刻。意識(shí)流電影的畫面內(nèi)容糅合了回憶、幻想等，但卻真實(shí)地讓人感受到生命的意義和價(jià)值。而在影像的創(chuàng)造方面有著非凡才能的日本電影人巖井俊二在電影《夢(mèng)旅人》中，將影像的獨(dú)立性詮釋得十分深刻?！秹?mèng)旅人》用意識(shí)流的手法拼接了一幅幅零碎的畫面，憑著導(dǎo)演豐富的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)生活的感受，在他的鏡頭語言中，能夠還原觀眾對(duì)畫面的生活感。影片中有這樣一組鏡頭：在主觀視點(diǎn)鏡頭下,給了一個(gè)醫(yī)院天井里的病人們的全景。醫(yī)生和護(hù)理人員涌到車內(nèi)的可可眼前,他們的笑臉在鏡頭中顯得夸張而變形。呈現(xiàn)出驚恐而怪誕的內(nèi)心感受?？煽苫仡^后。切換出一個(gè)斜拍、晃動(dòng)不安的畫面,前景是一群神色呆滯、身著白衣的病患,他們眼神空洞地注視著鏡頭,中景是那輛黑色的冰冷的汽車,遠(yuǎn)景才是可可已經(jīng)面孔模糊的父母。巖井俊二用主觀視點(diǎn)直觀、有效地展現(xiàn)了可可內(nèi)心的悲苦和對(duì)目前境遇的恐懼，在可可此時(shí)的心里，承受到的是被拋棄的巨大的失落感，而此時(shí)運(yùn)用景深鏡頭處理遠(yuǎn)方的可可父母，將父母的身影作為聚焦對(duì)象，更加突出了可可心中對(duì)父母的無限期望和不安。

　　四、結(jié) 語

　　在整個(gè)電影的海洋中，意識(shí)流電影可以說是最美的也是打得最高的浪花，是百年電影史上的一個(gè)奇葩、一個(gè)創(chuàng)新、一個(gè)奇跡。它誕生于20世紀(jì)科學(xué)文藝高度發(fā)達(dá)和繁榮的歐洲，當(dāng)時(shí)的歐洲醞釀出了一大批文學(xué)巨匠，而借由整個(gè)文學(xué)的推動(dòng)力使得整個(gè)電影藝術(shù)在當(dāng)時(shí)蓬勃發(fā)展，并且被一位又一位的大師推至一個(gè)一個(gè)又一個(gè)新的高峰。意識(shí)流電影它有別于傳統(tǒng)電影，它不安于循規(guī)蹈矩，不止于起承轉(zhuǎn)合，它以驚人的力量開啟了人們?cè)谝暵?、畫面上的新境界，有人稱意識(shí)流電影開創(chuàng)了電影藝術(shù)的第四維空間——人的潛意識(shí)，并由此而把現(xiàn)實(shí)主義電影向前推進(jìn)了一大步。

　　中國在20世紀(jì)70年代末以后開始有導(dǎo)演拍攝如《小花》《苦惱人的笑》等帶有意識(shí)流影子的電影。并且隨著中國年青一代導(dǎo)演對(duì)于意識(shí)流電影的拍攝手法的不斷完善、改進(jìn)以及研究，逐步拍攝出了一些如《冬春的日子》《窒息》等較為好的意識(shí)流影片。21世紀(jì)初，美國著名導(dǎo)演大為?格林更是以一部驚世駭俗的《穆赫蘭道》再次向世人顯示了意識(shí)流電影的神奇風(fēng)采，不僅在吸收前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，揉入了神秘恐怖等元素，還把當(dāng)代人在高度無紙化社會(huì)中難以擺脫的焦慮感和宿命感表現(xiàn)得淋漓盡致，引起了世界的矚目和轟動(dòng)。意識(shí)流電影也再次成為世界電影界矚目的焦點(diǎn)。