王家衛(wèi)電影后現(xiàn)代主義影像風(fēng)格下的現(xiàn)代主義作者觀念-電影論文

　?。ㄒ唬┢促N的故事

　　王家衛(wèi)的電影沒(méi)有完整的劇本，他的創(chuàng)作方式顯示出后現(xiàn)代作家普遍存在的創(chuàng)作傾向，即“后現(xiàn)代作家懷疑任何一種連續(xù)性，認(rèn)為現(xiàn)代主義那種意義的連貫，人物行動(dòng)的連貫，情節(jié)的連貫是一種‘封閉’的寫(xiě)作，以形成一種充滿錯(cuò)位式的‘開(kāi)放體’的寫(xiě)作，竭力打破它的連續(xù)性，使現(xiàn)實(shí)時(shí)間和歷史時(shí)間隨意顛倒，使現(xiàn)實(shí)空間不斷地分割切斷”①。

　　《重慶森林》由兩個(gè)小故事構(gòu)成，但兩故事之間幾乎是完全獨(dú)立的，只有一句仿佛承上啟下的旁白，串起了它們。電影作為時(shí)空藝術(shù)，按常理應(yīng)說(shuō)明何人在何時(shí)何地發(fā)生何事，并導(dǎo)致了何種結(jié)果。反觀《重慶森林》，王家衛(wèi)打破了井井有條的時(shí)空關(guān)系，只表現(xiàn)當(dāng)下的一種主觀意念。因此，觀眾明確的只是警察223與自己的前女友阿May之間的情感和警察663與棄自己而去的空姐之間的情感都已結(jié)束，但警察223與女毒梟呢，警察663又與阿菲呢？顯然，王家衛(wèi)電影的敘事模式使經(jīng)典敘事模式得到最大限度的瓦解。作為導(dǎo)演，他不再將藝術(shù)作品看作是一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的有機(jī)體。在一系列無(wú)指涉的文本下，他更希望讓觀眾感受到的是，世界的構(gòu)成本就帶有諸多偶然性，不妨用主觀情感去體味商品經(jīng)濟(jì)重壓環(huán)境中去邏輯化下的人類情緒。

　　（二）“可消費(fèi)的形象”

　　現(xiàn)今學(xué)界對(duì)王家衛(wèi)后現(xiàn)代風(fēng)格的分析常集中在其敘事方式和對(duì)時(shí)間、空間的理解上，但每當(dāng)其電影公映后，其電影音樂(lè)常會(huì)超越其影像成為一種普及程度更高的流行。詹姆遜曾說(shuō)：“后現(xiàn)代的懷舊電影準(zhǔn)確地說(shuō)就是這樣一套可消費(fèi)的形象，經(jīng)常以音樂(lè)、時(shí)裝、發(fā)型和交通工具或汽車為標(biāo)志?！雹诩热?，王家衛(wèi)的電影音樂(lè)在其作品中是如此重要，那就不妨用音樂(lè)這一“可消費(fèi)的形象”來(lái)佐證其電影的后現(xiàn)代主義特征。王家衛(wèi)在接受雜志訪問(wèn)時(shí)表示：“我心里會(huì)先開(kāi)始有一個(gè)音樂(lè)，完全不能解釋。就是直覺(jué)認(rèn)為這個(gè)戲應(yīng)該是這個(gè)氣氛、這個(gè)年代。譬如：《重慶森林》，一開(kāi)始我就覺(jué)得應(yīng)該像‘加州夢(mèng)游’單純而天真，70年代夏天的感覺(jué)?！?/p>

　　音樂(lè)作為善于表現(xiàn)人類情感的藝術(shù)手法之一，它不僅能在影像之外為電影增添另一份陳述，更能幫助影像指向更明確的意義。如果運(yùn)用恰當(dāng)，或許還會(huì)使影像因配樂(lè)而成為經(jīng)典。如《重慶森林》開(kāi)頭伴隨林青霞而出的旋律主要運(yùn)用了兩段電子音樂(lè)。這兩段音樂(lè)與她匆匆的疾行，不斷地尋人、殺人緊密地結(jié)合在一起，完美的音畫(huà)配合表現(xiàn)出林青霞拼命尋找印巴籍信差的同時(shí)又要躲避仇家追殺的急迫和混亂情緒。此片共有31段音樂(lè)，其中流行音樂(lè)28段。這些流行音樂(lè)內(nèi)部呈現(xiàn)出的所屬地域的多元化，流行類別的多樣性與混雜性，反映出后現(xiàn)代文化自身極強(qiáng)的包容性和以大眾性、娛樂(lè)性，甚至?xí)充N性為特征的文化特質(zhì)，同時(shí)也表現(xiàn)了商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)中，人類內(nèi)心的浮泛和整個(gè)社會(huì)對(duì)深度及古典的消解。

　　（三）MTV似的畫(huà)面

　　王家衛(wèi)的電影常用跟隨拍攝的方法，如《春光乍泄》中，手提式攝影機(jī)跟隨拍攝黎耀輝再見(jiàn)何寶榮后醉酒的那段。畫(huà)面的晃動(dòng)伴隨著黎耀輝身形的跌跌撞撞，讓觀者仿佛就跟在這個(gè)內(nèi)心壓抑著巨大苦悶的人身后，看到了他失意的內(nèi)心。這種打破常規(guī)的拍攝手法讓我們有理由相信王家衛(wèi)是要給觀者展示人的一種心態(tài)，而此心態(tài)無(wú)關(guān)乎深度與崇高，但卻仿佛更能感知到人在嘈雜擁擠與燈影恍惚下心靈的那份疲憊。

　　《重慶森林》中鏡頭晃動(dòng)而產(chǎn)生的模糊效果配合后期快速剪輯而出的動(dòng)蕩感，這種MTV式的手法，通過(guò)不連貫的畫(huà)面效果，以展現(xiàn)時(shí)間的流逝，并傳達(dá)出王家衛(wèi)自身對(duì)時(shí)空獨(dú)特的感知——用空間的被支離展示時(shí)間的被消解。傳統(tǒng)意義上的電影“故事”在他的手中已經(jīng)被解體，他要做的就是在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的不斷的跳躍中把生活的碎片感和荒誕感表現(xiàn)給觀眾看。而這種影像處理觀念也正說(shuō)明了后現(xiàn)代文化對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)所持有的懷疑態(tài)度和對(duì)人類理性的不信任。

　　以上三點(diǎn)是王家衛(wèi)電影后現(xiàn)代主義表現(xiàn)方式中較突出的元素。但“塑造后現(xiàn)代文本的王家衛(wèi)并不是一個(gè)后現(xiàn)代主義的忠實(shí)擁護(hù)者，在某些方面，他甚至抗拒后現(xiàn)代主義，他同時(shí)還運(yùn)作著現(xiàn)代主義的作者策略，在王家衛(wèi)的操作策略中，對(duì)‘作者’的創(chuàng)造力的主體信念不僅仍在，而且堅(jiān)定，‘作者’仍是一切創(chuàng)新的‘始源’，‘作者’仍是文本前衛(wèi)的保證。后現(xiàn)代主義者宣稱后現(xiàn)代寫(xiě)作是‘主體消亡’的寫(xiě)作，‘主體’之死重在風(fēng)格的消亡，而王家衛(wèi)仍然證明‘作者’仍是有能力的創(chuàng)造‘主體’，作者不僅能創(chuàng)造文本能指的游戲，編織了敘事的怪圈，而且可以營(yíng)造他人無(wú)法復(fù)制的風(fēng)格”③。這使得他的電影打上了強(qiáng)烈的作者電影的標(biāo)識(shí)，彰顯出他絕對(duì)的中心地位，強(qiáng)化了現(xiàn)代主義者所追求的風(fēng)格意識(shí)、主體意識(shí)。

　　法國(guó)電影大師讓?雷諾阿有句名言：“一個(gè)導(dǎo)演一輩子只拍攝一部影片，他的其他作品不過(guò)是這部影片的注釋和說(shuō)明，至于主題則只是這部影片的延伸和擴(kuò)展而已?！北M管王家衛(wèi)說(shuō)“我仍不能講出一個(gè)確切的主題來(lái)”，但他也曾明確表示“我所有的作品都圍繞著一個(gè)主題：人與人之間的溝通”。

　　二、注目現(xiàn)代人的精神世界

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　　王家衛(wèi)電影中的人物無(wú)家庭背景，無(wú)社會(huì)關(guān)系，有的人物甚至只用數(shù)字來(lái)代替，他們是游離于社會(huì)之外的邊緣人。人物身份的邊緣化與其所處的環(huán)境有密切聯(lián)系。香港是個(gè)四面環(huán)海的島嶼，長(zhǎng)達(dá)百年的殖民地身份使香港人大多缺乏國(guó)家民族觀念和歸屬感，這種無(wú)根文化的特點(diǎn)讓香港人對(duì)于香港身份本位的意義始終并不明確。這正應(yīng)了《阿飛正傳》中那經(jīng)典的無(wú)腳鳥(niǎo)比喻，“我聽(tīng)別人說(shuō)這世界上有一種鳥(niǎo)是沒(méi)有腳的，它只能一直飛呀飛，飛累了就在風(fēng)里面睡覺(jué)，這種鳥(niǎo)一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時(shí)候。”

　　《春光乍泄》中的兩個(gè)主人公，雖都是香港人，卻已完全脫離了香港社會(huì)，異鄉(xiāng)漂泊者的身份，更是強(qiáng)化了他們本已厚重的無(wú)根感與漂泊心態(tài)。他們渴望自己可以被對(duì)方定位于真正的愛(ài)人，但從影片開(kāi)始兩人就不歡而散，而后又若即若離，最后徹底分道揚(yáng)鑣。唯有在何寶榮受傷，黎耀輝盡心照顧，二人“重新開(kāi)始”后，彼此才成為對(duì)方的親密愛(ài)人。但這種身份沒(méi)能維持長(zhǎng)久，正如影片的英文名Happy together他們之間只能是together（在一起時(shí)）才能享受快樂(lè)。不管失落是多么的永恒，仍要追尋自我身份的定位。王家衛(wèi)的影片用此矛盾展示了“都市不適應(yīng)癥候”，把當(dāng)代都市人靈魂深處那份無(wú)力與孤寂毫無(wú)掩飾地呈現(xiàn)于你的面前，震撼著你曾自以為是的理性思維，顯示出他對(duì)都市人的終極關(guān)懷。

　　（二）永恒存在的距離感

　　王家衛(wèi)的電影大量使用畫(huà)外獨(dú)白，人物對(duì)話的極度有限造成了人物的失語(yǔ)化現(xiàn)象，而情愛(ài)作為王家衛(wèi)電影故事的載體，這就暗示出都市中人與人之間都或明或暗地存在著一種有意無(wú)意的距離感。這種距離感可分為時(shí)間距離和空間距離。

　　《重慶森林》中有段著名的旁白：“不知道從什么時(shí)候開(kāi)始，在每個(gè)東西上面都有一個(gè)日子，秋刀魚(yú)會(huì)過(guò)期，肉罐頭會(huì)過(guò)期，連保鮮紙都會(huì)過(guò)期，我開(kāi)始懷疑，在這個(gè)世界上，還有什么東西是不會(huì)過(guò)期的？”這是對(duì)時(shí)間距離的最佳注解。我們不難從這段話語(yǔ)中體味出人物對(duì)時(shí)限的焦慮，而這種焦慮正折射出臨近“九七”時(shí)香港人所特有的迷惑與彷徨心態(tài)。而對(duì)于空間距離，《墮落天使》一片中，NO.3與NO.5和NO.2之間的距離很奇妙。盡管NO.3與NO.5剛一見(jiàn)面，NO.5就毫無(wú)陌生感地借NO.3的肩頭痛哭一場(chǎng)，但無(wú)論此后他們兩人的距離有多近，NO.5與NO.3之間的感情卻很遠(yuǎn)。相反，在影片結(jié)尾處，NO.3和NO.2分坐在小吃店兩張不同的桌子上就餐，而后NO.3載著NO.2駛向大路，相處如此短暫，但NO.2在影片最后卻獨(dú)白道：“這一分鐘，我覺(jué)得好暖”。

　　其實(shí)都市人群更需要縮短彼此之間的距離，但王家衛(wèi)卻似乎更關(guān)注現(xiàn)代人悲哀的情感現(xiàn)狀：相處時(shí)間長(zhǎng)的，感情的結(jié)果是拒絕，相處時(shí)間短的，感情的結(jié)果卻是接納。這種反差，不僅體現(xiàn)出現(xiàn)代人的溝通障礙，也表現(xiàn)出香港人日益面臨“九七”時(shí)的復(fù)雜心態(tài)。

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　　王家衛(wèi)影片中人物的數(shù)字化和簡(jiǎn)約化特點(diǎn)常讓觀眾在銀幕下談及角色時(shí)，以演員名來(lái)代替角色名，更有影迷直言王家衛(wèi)電影中的明星好似在演他們自己。就像《阿飛正傳》與《東邪西毒》里的張國(guó)榮，角色中的失意與傲氣不正像極了現(xiàn)實(shí)中的他自己?jiǎn)?？張?guó)榮本人就因嚴(yán)重的抑郁癥而無(wú)法與外人正常交流，雖身處社會(huì)民眾關(guān)注的中心，但因其娛樂(lè)人物的身份，他卻是這個(gè)社會(huì)真正的邊緣人。影迷們無(wú)比尊敬地喚他聲“哥哥”，但他卻無(wú)法從這聲親切的稱呼中消除他與社會(huì)的距離感，他用他現(xiàn)實(shí)中內(nèi)心的孤獨(dú)詮釋著影片中西毒 “孤星入命”的宿命，他濃郁的孤獨(dú)感讓他無(wú)法確認(rèn)生存的意義。最終張國(guó)榮選擇在四月一日愚人節(jié)這天從高樓墜落，在一種惡作劇的氛圍中，宣告了生存的虛無(wú)與生命的無(wú)常。同時(shí)，也讓其親口講述的“無(wú)腳鳥(niǎo)”段落一語(yǔ)成讖！都市人的生存謎題，不獨(dú)顯示在阿飛和西毒的身上，它更是現(xiàn)實(shí)中每個(gè)人所要面對(duì)的人生難題。都市人的生存感正如《花樣年華》結(jié)尾的那句臺(tái)詞“仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著”。

　　難道都市人的生存狀態(tài)真的讓人如此絕望？或許洪七老婆得到幸福的方式可以為我們做出解答。她是個(gè)既單純又直接的人：我要跟你行走江湖，你就得帶我走，不為別的，就為我是你的女人，你是我的男人。溝通的成功，讓她成就了自己的幸福。

　　三、結(jié) 語(yǔ)

　　通過(guò)上述分析，王家衛(wèi)電影的精神內(nèi)核具有濃郁的現(xiàn)代主義色彩，始終圍繞人與人溝通這一主題，并將其完美融合在他廣泛運(yùn)用的后現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧內(nèi)。正由于王家衛(wèi)這種異于他人的電影理念，英國(guó)著名的《聲與畫(huà)》雜志曾評(píng)價(jià)其為未來(lái)電影指出了一個(gè)方向。作為觀者，我們有理由相信王家衛(wèi)的電影風(fēng)格注定將在以后繼續(xù)迷幻一批影迷，沉醉其中。