從朱世瑞兩部近作看其管弦樂(lè)創(chuàng)作的民族特點(diǎn)-音樂(lè)論文

　　在音高組織方面，作曲家采用確定性音高與非確定性音高相結(jié)合組織手法。確定性音高是指作品中具有固定音高的樂(lè)音，與之相對(duì)應(yīng)的非確定性音高則表現(xiàn)為音高的飄忽游移，如滑音或大幅度的吟揉音即屬此類(lèi)。在作品中，確定性音高構(gòu)成作品的旋律與和聲結(jié)構(gòu)框架，體現(xiàn)出鮮明的民族五聲性，非確定性音高則是傳統(tǒng)音樂(lè)行腔走韻的借鑒與發(fā)展。

　　確定性音高常常是作為旋律的“骨干音”，這些骨干音通過(guò)持續(xù)或不斷重復(fù)得以強(qiáng)調(diào)的，同時(shí)，其它五聲性結(jié)構(gòu)的短時(shí)值音圍繞著這些骨干音作為裝飾。在《問(wèn)》的開(kāi)篇“第一問(wèn)”中，竹笛獨(dú)奏的E、D、C、B、A下行音列建立在樂(lè)隊(duì)持續(xù)低音聲部G、A兩音之上。其他段落的“骨干音”分別為：“第二問(wèn)”為D、E；“第三問(wèn)”為D、G、A；“第五問(wèn)”為C、F；“第七問(wèn)”更加極端，只有一個(gè)A音；“第九問(wèn)”為C、G；“第十問(wèn)”與“第十一問(wèn)”主要是樂(lè)隊(duì)陳述，這兩部分充斥著大量的非確定性音，其確定性音高材料仍然是Ｃ（樂(lè)隊(duì)低音聲部）和G（竹笛）。只有“第四問(wèn)”、“第六問(wèn)”和“第八問(wèn)”的竹笛獨(dú)奏旋律部分才呈現(xiàn)出民族多聲調(diào)式音階特征，但在樂(lè)隊(duì)部分，其確定性音高仍然以個(gè)別“骨干音”為基礎(chǔ)，如“第四問(wèn)”的G和“第八問(wèn)”的E和A?！暗谑?wèn)”是竹笛的華彩，樂(lè)隊(duì)部分圍繞著Ｇ音為中心進(jìn)行陳述。從上述音高的組織結(jié)構(gòu)來(lái)看，確定性音高是以大二度、純四度與純五度為主。這樣，作曲家以最簡(jiǎn)潔的音高材料作為音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)，以高度概括性的組織手法來(lái)體現(xiàn)出音樂(lè)的民族音樂(lè)五聲性特點(diǎn)。

　　作品中大量運(yùn)用的非確定性音高，與20世紀(jì)西方涌現(xiàn)出的非確定性音高語(yǔ)匯有本質(zhì)的區(qū)別。西方非確定性音高的運(yùn)用雖有借鑒東方音樂(lè)的因素，但主要是作曲家為表現(xiàn)新內(nèi)容、探索管弦樂(lè)新音響的結(jié)果。而中國(guó)戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)、器樂(lè)（特別是古琴音樂(lè)）等傳統(tǒng)音樂(lè)中存在著豐富的非確定性音高現(xiàn)象，可以說(shuō)是中國(guó)音樂(lè)的特征之一。

　　在作品中，非確定性音高既有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的單個(gè)“字”上的吟、揉、滑、擻等腔化處理，也有古琴音樂(lè)中的“游移按音技術(shù)”所形成的獨(dú)特風(fēng)格。它們與確定性音高以及管弦樂(lè)多聲技術(shù)相結(jié)合，形成虛實(shí)相間、音逝韻存、行云流水般的豐富多彩的管弦樂(lè)音響和獨(dú)特韻味，體現(xiàn)了作曲家有意避免對(duì)任何已有的或現(xiàn)成的民間音樂(lè)素材進(jìn)行借用、改編，同時(shí)又具有鮮明的民族風(fēng)格的創(chuàng)作初衷。

　　二、“散”節(jié)奏形態(tài)

　　仔細(xì)觀察主奏旋律（竹笛與嗩吶）的樂(lè)句節(jié)奏形態(tài)可以發(fā)現(xiàn)，除《問(wèn)》的“第三問(wèn)”與“第五問(wèn)”的前半部分、《鳳》的標(biāo)號(hào)VIII、IX和X的部分旋律為較規(guī)整的律動(dòng)型節(jié)奏外，其他部分常常表現(xiàn)為拖腔形態(tài)為主的散節(jié)奏。拖腔是中國(guó)山歌旋律的主要形態(tài)，節(jié)奏常常前密后疏，在樂(lè)句后半部分帶有呼喚式長(zhǎng)音，音樂(lè)樸實(shí)、直率和單純。作品中大量吸收了山歌這種表現(xiàn)特征，并充分體現(xiàn)出山歌節(jié)奏的自由性：非方整性樂(lè)句結(jié)構(gòu)；散起、散放、散收；依表情需要的自由延長(zhǎng)的長(zhǎng)音音腔等等。在作品的譜面上，隨處可見(jiàn)的延長(zhǎng)音記號(hào)（《問(wèn)》有43處，而《鳳》多達(dá)87處）也是出于散節(jié)奏風(fēng)格的需要而標(biāo)記的。

　　作品速度呈示方式也很獨(dú)特。作曲家設(shè)計(jì)了五種速度呈示方式：1.精確的速度，即嚴(yán)格按照標(biāo)記的速度進(jìn)行]奏。如《問(wèn)》第132小節(jié)處標(biāo)記“tempo giusto”和“第八問(wèn)”（第148小節(jié)）處的“A tempo”；《鳳》的標(biāo)號(hào)VIII處的“Moderato”、標(biāo)號(hào)XI處的“A llegro”和標(biāo)號(hào)XIII處的“Larghetto”均屬于此類(lèi)。2.無(wú)級(jí)變速，即漸快或漸慢。在樂(lè)譜中，作曲家除了偶爾用“rallentando”等術(shù)語(yǔ)來(lái)標(biāo)示速度的變化外，大多數(shù)情況下是用……的方式來(lái)標(biāo)示速度的漸快或漸慢。《鳳》之標(biāo)號(hào)I至標(biāo)號(hào)III(第1至第33小節(jié))部分，速度都處于無(wú)級(jí)變化過(guò)程中，而譜面標(biāo)記正是采用上述的標(biāo)記方式。3.級(jí)差變速，是指速度作階梯式的遞增或遞減。與無(wú)級(jí)變速相比，級(jí)差變速常常是以旋律短小句逗為單位，作速度變化。《問(wèn)》第21至24小節(jié)的速度標(biāo)記即為此類(lèi)。4.模糊速度，是指不確定速度，根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)的需要在一定范圍內(nèi)自由處理。在作品中，許多部分速度是用“l(fā)ento，ad libitum”或“Libero assai，lento－Andante ”來(lái)標(biāo)記的，說(shuō)明了音樂(lè)的散節(jié)奏性質(zhì)。5.彈性速度，類(lèi)似于“rubato”。如《問(wèn)》中的“第二問(wèn)”的速度標(biāo)記是“Largo ”，《鳳》的標(biāo)號(hào)VII部分的速度標(biāo)記是“andantio ”。

　　節(jié)奏的自由性與上述的五種速度呈現(xiàn)方式相結(jié)合，集中體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的散節(jié)奏的特點(diǎn)。這種散節(jié)奏不僅大量存在于民歌當(dāng)中，而且在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、器樂(lè)和作品中俯拾皆是。因此盡管作品中運(yùn)用了如此之多的節(jié)奏速度變化，但聽(tīng)眾絲毫感覺(jué)不到拖沓散亂，反而讓人覺(jué)得張弛有度，一氣呵成，音樂(lè)形象高度集中。

　　三、“民族器樂(lè)]奏法”在管弦樂(lè)隊(duì)中的運(yùn)用

　　朱世瑞對(duì)于管弦樂(lè)隊(duì)的寫(xiě)法方面有他獨(dú)到的理解。他認(rèn)為，除了音高結(jié)構(gòu)、節(jié)奏形態(tài)、曲調(diào)旋法等之外，民族樂(lè)器的發(fā)音與]奏特點(diǎn)同樣是中國(guó)音樂(lè)表情達(dá)意極為重要的符號(hào)，如創(chuàng)作得當(dāng)，可以成為個(gè)人音樂(lè)風(fēng)格、時(shí)代韻味與文化內(nèi)涵的傳神點(diǎn)睛之筆。因此，充分挖掘民族器樂(lè)語(yǔ)匯的本質(zhì)特點(diǎn)，探尋創(chuàng)造中國(guó)交響音樂(lè)新語(yǔ)匯之源泉，成為朱世瑞這一階段的探索方向之一。在處理管弦樂(lè)隊(duì)與民族樂(lè)器主輔結(jié)合等問(wèn)題時(shí)，他主張相通互融，打破音樂(lè)“形器”風(fēng)格界限，將民族器樂(lè)的]奏法特點(diǎn)運(yùn)用到管弦樂(lè)中，創(chuàng)造出一種全新的管弦樂(lè)音響。

　　在管弦樂(lè)隊(duì)中，弦樂(lè)器始終是最重要的組成部分，其音色具有一定的文化指向性。在這兩部作品中，作曲家仍然強(qiáng)調(diào)弦樂(lè)器的重要作用，但通過(guò)在]奏技法、樂(lè)器組合等方面獨(dú)特處理，造成弦樂(lè)音響的極大變化，似乎有意避免了其音色所暗含的文化指向性。縱覽作品，很難找到幾處常規(guī)的“弦樂(lè)器”音色，而滑奏、泛音、非常規(guī)音區(qū)]奏卻極為普遍。如《鳳》中使用了一大段低音提琴的極高音區(qū)（標(biāo)號(hào)II中的低音提琴）；弦樂(lè)組常常被細(xì)分為多個(gè)聲部（如《鳳》之標(biāo)號(hào)V）以極弱的力度營(yíng)造一種輕盈飄逸音響等等。此外，某些特殊的音響，如彈撥樂(lè)的掃弦(《鳳》之標(biāo)號(hào)VIII的結(jié)束部分)、琵琶鉸弦效果(《問(wèn)》之“第六問(wèn)”第127-129小節(jié))等，創(chuàng)作靈感也是來(lái)自于對(duì)傳統(tǒng)器樂(lè)語(yǔ)言的深刻理解。

　　管樂(lè)器組的處理同樣有許多獨(dú)特的方式：除了渲染氣氛、鋪墊、烘托之外，大量裝飾音、滑音的運(yùn)用，有類(lèi)似于民族管樂(lè)器]奏技術(shù)中的“疊、打、倚、顫、震、彈吐、歷、滑、跺”的效果。這點(diǎn)在《問(wèn)》之“第三問(wèn)”的管樂(lè)器表現(xiàn)尤為突出。為了使樂(lè)隊(duì)部分的音樂(lè)與竹笛活潑跳躍的旋律相呼應(yīng)，上述一些民族管樂(lè)器]奏技術(shù)被移植到管樂(lè)器組當(dāng)中，使作品的主奏旋律與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏相得益彰?！而P》之標(biāo)號(hào)VII（第61-74小節(jié)）的管樂(lè)器組的編配同樣具有這樣的特點(diǎn)。這些處理手法給管弦樂(lè)隊(duì)帶來(lái)異于尋常的音響效果，正體現(xiàn)了作曲家欲借西洋管弦樂(lè)隊(duì)的“形”傳達(dá)民族傳統(tǒng)音樂(lè)之“神”的根本目的。

　　顯然，作曲家選擇人們熟悉的民族樂(lè)器——竹笛與嗩吶——作為音樂(lè)表現(xiàn)的主角，在于強(qiáng)調(diào)作品音響主色調(diào)的民族性，并旨在突破傳統(tǒng)竹笛或嗩吶經(jīng)典作品的束縛，創(chuàng)作出既新穎而又不失民族神韻的音樂(lè)。為此，《問(wèn)》使用了大小不同的竹笛共6支，把江南曲笛幽婉回轉(zhuǎn)與北方梆笛的高亢嘹亮糅合在一起；《鳳》也使用了5支不同形制的嗩吶來(lái)表現(xiàn)或訴說(shuō)、或掙扎、或感悟、或歡愉的音樂(lè)形象。其目的是試圖融合特定樂(lè)器不同的地域風(fēng)格，通過(guò)挖掘獨(dú)奏樂(lè)器的技術(shù)表現(xiàn)力，突破相對(duì)單一的樂(lè)器音色限制，追求同質(zhì)多件樂(lè)器的音色變化，以塑造多維立體音樂(lè)形象。

　　這兩部作品以民族器樂(lè)的發(fā)音品質(zhì)和]奏性格為主題，引領(lǐng)管弦樂(lè)隊(duì)發(fā)展各自音響織體的處理手法取得異于尋常的效果。在與筆者的交談中，朱世瑞強(qiáng)調(diào)，他在這一方面探索的目的，在于通過(guò)重新處理中西音樂(lè)語(yǔ)匯與表情達(dá)意方式的關(guān)系來(lái)進(jìn)一步探尋民族器樂(lè)和當(dāng)代交響音樂(lè)的創(chuàng)新之途。

　　四、板腔體套曲結(jié)構(gòu)原則

　　《問(wèn)》的創(chuàng)作靈感源自屈原的長(zhǎng)詩(shī)《天問(wèn)》。作品以十二問(wèn)的方式分為連貫進(jìn)行的十二個(gè)段落，這些段落長(zhǎng)短不一，形象各異。有自由的慢板、戲劇性的廣板，也有節(jié)奏鮮明的小快板和快板；有自由而神秘的山歌風(fēng)旋律，也有寬廣抒情的旋律，這些段落交錯(cuò)有致。同樣，《鳳》也是由十五個(gè)音樂(lè)段落組成（標(biāo)號(hào)I至標(biāo)號(hào)XV），作品開(kāi)始于一個(gè)陜北信天游式的呼喚音調(diào)引子（標(biāo)號(hào)I），其后根據(jù)段落的性格不同，隱約可將作品分為三個(gè)部分：第一部分由標(biāo)號(hào)II到標(biāo)號(hào)VII。音樂(lè)帶有敘事性，節(jié)奏以自由的散板為主，速度常常處于變化之中。表達(dá)出人們對(duì)生活與人生的感悟和思考。第二部分由標(biāo)號(hào)VII到標(biāo)號(hào)XI四個(gè)段落組成。其音樂(lè)側(cè)重的是生活風(fēng)俗性的描繪，節(jié)奏律動(dòng)鮮明，段落結(jié)構(gòu)也更清晰，音樂(lè)性格詼諧活潑，蘊(yùn)含豐富的生活氣息。作品標(biāo)號(hào)XII到XV為第三部分，是作品的結(jié)束部分。旋律由綜合再現(xiàn)第一部分的音調(diào)片斷開(kāi)始，經(jīng)過(guò)一段不長(zhǎng)的即興發(fā)展后，接以一個(gè)華彩段落，將音樂(lè)推向高潮，這是全曲最為熱烈的部分，樂(lè)隊(duì)音響呈現(xiàn)出難得的厚重與節(jié)奏感，表現(xiàn)了鳳凰集香木自焚而重生升華的過(guò)程，象征著崇高的宗教祭獻(xiàn)意義。

　　這兩部作品的結(jié)構(gòu)思維有以下兩方面的共同特征：一方面，音樂(lè)的發(fā)展手法是通過(guò)對(duì)核心音調(diào)的貫穿、衍展與變形來(lái)發(fā)展樂(lè)思，并通過(guò)節(jié)奏、速度、織體和音色等音樂(lè)語(yǔ)言要素的散與整、動(dòng)與靜、厚與薄、緩與急等方面的對(duì)比來(lái)豐富音樂(lè)的起落變化。另一方面，這兩部作品均由多個(gè)段落以相對(duì)自由的方式組合在一起，但又有整體布局設(shè)計(jì)。上文分析的《鳳》呈現(xiàn)出三部性結(jié)構(gòu)。同樣，根據(jù)各段落的節(jié)奏速度呈示方式與音樂(lè)性格，《問(wèn)》大體也可劃分為三個(gè)部分：“第一問(wèn)”、“第二問(wèn)”為第一部分；“第三問(wèn)”至“第九問(wèn)”為第二部分，其中“第七問(wèn)”為連接段；“第十問(wèn)”至“第十二問(wèn)”為第三部分。第一部分為典型的散板特點(diǎn)，第二部分為不同情緒的或歌或舞，第三部分是作品的高潮。可以看出，這兩部作品結(jié)構(gòu)暗合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“相和歌”的“解—艷—趨—亂”或“唐大曲”中的“散序—歌—破”結(jié)構(gòu)特征。因此，雖然作品包含相當(dāng)數(shù)量的段落，表現(xiàn)的音樂(lè)形象豐富多樣，但聽(tīng)眾卻感覺(jué)不到絲毫的雜亂與累贅，反而覺(jué)得竟是高度的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，這不能不說(shuō)是由于作曲家深諳中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的精髓，并將其有機(jī)地滲透到作品中所致。

　　縱觀朱世瑞的創(chuàng)作歷程可以發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作始終關(guān)注的是在文化交流日益頻繁的當(dāng)今世界，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)如何發(fā)展的問(wèn)題。他堅(jiān)信，中國(guó)作曲家個(gè)人創(chuàng)作道路前進(jìn)的一小步定會(huì)匯合成中國(guó)音樂(lè)發(fā)展、走向世界的一大步，并為此進(jìn)行了不懈的努力。應(yīng)該說(shuō)，《問(wèn)》與《鳳》所體現(xiàn)出來(lái)的如此深刻與鮮活的民族氣質(zhì)，是他在面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、外來(lái)與本土的文化碰撞時(shí)，所進(jìn)行嚴(yán)肅思考的結(jié)果。正如作曲家本人所說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)追求一種經(jīng)過(guò)“文化適應(yīng)”與“互補(bǔ)”、“文化互斥”與“沖突”之后形成的“文化相互交融”，實(shí)現(xiàn)一種更高層面的“個(gè)體性的風(fēng)格創(chuàng)造”的目標(biāo)。雖然這個(gè)目標(biāo)有可能是“虛擬”③的，但對(duì)這一目標(biāo)孜孜以求的精神，不正如鳳凰涅槃更生的精神一樣值得推崇嗎？可喜的是，作曲家的這兩部作品為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。