論中國民族歌劇的悲劇性-音樂論文

　　一

　　 在中國民族歌劇中，這種“生”與“死”的二元對(duì)立，寓于情節(jié)發(fā)展和矛盾展開之中。劇中，主要英雄人物不幸被捕，敵人出于政治或者軍事目的，先對(duì)她們進(jìn)行政治說教、物質(zhì)利誘，后施以酷刑，并以結(jié)束其生命相威脅，將一個(gè)“生”與“死”的二元對(duì)立呈現(xiàn)在她們面前。這種“生”與“死”的二元對(duì)立，正是歌劇悲劇性生成的基礎(chǔ)?？v觀古今之悲劇，“生”與“死”作為一個(gè)二元對(duì)立，是戲劇矛盾或戲劇性的集中體現(xiàn)。對(duì)于悲劇中的許多人物而言，都是一個(gè)艱難的抉擇。正如莎士比亞名劇《哈姆雷特》中哈姆雷特那段經(jīng)典的道白：“是生存，還是死亡，這是一個(gè)問題”。不難看出，這種“抉擇”在許多劇目中都成為一種“兩難”。因此，這種“生”與“死”的二元對(duì)立本身就意味著悲劇性，或干脆說本身就具有一種基于宿命的悲劇性。然而，在中國民族歌劇中則有所不同。這首先因?yàn)?，?duì)于這些具有堅(jiān)定共產(chǎn)主義信念的英雄人物而言，為自己而“生”，還是為革命而“死”，就根本“不是一個(gè)問題”，不用去做艱難的抉擇。這就是說，“生”與“死”作為一個(gè)二元對(duì)立，不過是劇中“敵我矛盾”這個(gè)主要矛盾的一種體現(xiàn)，故“生存”還是“死亡”對(duì)于這些人物來說并不是什么“兩難”。但盡管如此，這種“生”與“死”的二元對(duì)立仍是其悲劇性的基礎(chǔ)。這就在于，沒有這種“生”與“死”的二元對(duì)立，也就無所謂對(duì)“死”的選擇，進(jìn)而也就沒有歌劇中那種基于“死亡”的悲劇性。

　　這種“生”與“死”作為一個(gè)二元對(duì)立的設(shè)置，在革命歷史題材文藝作品中屢見不鮮的。在《紅霞》以來的中國民族歌劇中更是顯而易見，可以說中國民族歌劇一種重要的“造劇模式”。在歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中，這種設(shè)置“生”“死”二元對(duì)立的創(chuàng)作思維尤為突出，盡管韓英這位主要英雄人物最終并沒有“死”。在歌劇的第四幕，敵人讓韓英的母親到獄中勸降，說服韓英寫信欺騙赤衛(wèi)隊(duì)，以便達(dá)到消滅赤衛(wèi)隊(duì)的目的。于是，母女之間就有了這樣一段對(duì)唱：“（韓母唱）眼看女兒遍體鱗傷，好似鋼刀割娘的心，指望母女能相聚，誰知相會(huì)在牢房。（韓英唱）我的娘，莫悲傷，讓兒好好看看娘。（韓母唱）今天我能見我娘面，身在牢房無惆悵。如今我兒遭禍殃，為娘怎能不心傷。彭霸天，喪天良，要逼你寫信去招降。你要是寫了，怎能對(duì)得起受苦人和共產(chǎn)黨。你要是不寫，明天天亮你就要離開娘！”在這個(gè)唱段中，韓母道出了這種“寫”與“不寫”的“兩難”。這里，作者基于親情設(shè)置了這樣一個(gè)“生”（“寫”）與“死”（“不寫”）的二元對(duì)立，給人以戲劇懸念。但這種“兩難”很快就消除了，母女之間相互鼓勵(lì)，同仇敵愾，選擇了“不寫”，也就是選擇了“死”。這正是《看天下勞苦人民都解放》中那段氣壯山河的表達(dá)：“生我是娘，教我是黨，為革命砍頭只當(dāng)風(fēng)吹帽，為了黨灑盡鮮血心歡暢！”至此，一種基于“死亡”的悲劇性油然而生，并給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。盡管韓英在即將赴死的關(guān)鍵時(shí)刻在地下黨員張副官的掩護(hù)下成功“越獄”而沒有“死”成，且《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》一劇最終也以洪湖赤衛(wèi)隊(duì)的勝利、敵人的失敗而落幕，并非是悲劇，但在第四場(chǎng)這樣“此時(shí)”“此地”的境遇中，其悲劇性毋庸置疑。這也是《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》這部并非悲劇的歌劇的悲劇性之所在。

　　總之，中國民族歌劇中這種“生”與“死”的二元對(duì)立，作為劇中“敵我矛盾”這一主要戲劇矛盾的一種表現(xiàn)形式，是劇中最重要的戲劇情節(jié)，也是劇中主要英雄人物革命氣節(jié)的實(shí)現(xiàn)方式，是劇中最重要的戲劇基因，也是歌劇悲劇性生成的重要基礎(chǔ)。

　　二

　　中國民族歌劇中的這些革命歷史題材劇目，像２０世紀(jì)３０年代以來的許多革命歷史題材文藝作品一樣，也在設(shè)置“生”與“死”的二元對(duì)立后，繼而謀求這個(gè)二元對(duì)立的統(tǒng)一，即戲劇矛盾的解決。這就需要變“生”“死”的“二元對(duì)立”為“對(duì)立統(tǒng)一”。這種“對(duì)立統(tǒng)一”的獲得就在于這位主要英雄人物對(duì)“死”的選擇。在這些歌劇中，她們都義無返顧地選擇了“死”，履行了一個(gè)共產(chǎn)黨人為共產(chǎn)主義奮斗終身的誓言。這些英雄人物（除韓英外）最終都倒在敵人的屠刀之下，獻(xiàn)出了自己的生命。的確，在劇中那種特定的歷史境遇中，她們的“死”是不二的選擇。這種對(duì)“死”的選擇正是中國民族歌劇的悲劇性之所在。

　　這種對(duì)“死”的選擇，作為一種藝術(shù)表達(dá)，主要體現(xiàn)在主要英雄人物的唱段，尤其是在她們慷慨赴死前的“絕唱唱段”①之中。這些“絕唱唱段”如歌劇《紅霞》中紅霞的唱段《我把青春迎光明－鳳凰嶺上祝紅軍》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中韓英的唱段《看天下勞苦人民都解放》、《江姐》中江姐的唱段《五洲人民齊歡笑》、《黨的女兒》中田玉梅的唱段《萬里春色滿家園》、《野火春風(fēng)斗古城》中金環(huán)的唱段《勝利時(shí)再聞花兒香》、楊母的唱段《娘在那片云彩里》等。在這些“絕唱唱段”中，這些主要英雄人物義正言辭地痛斥敵人，表達(dá)出為共產(chǎn)主義或民族解放事業(yè)不惜犧牲生命的決心，在“生”與“死”的二元對(duì)立中選擇了“死”。但值得注意的是，整個(gè)唱段在選擇“死”的過程中也表現(xiàn)出對(duì)“生”的難舍割舍，對(duì)生命的無限依戀。這包括對(duì)故鄉(xiāng)、親人的“告別”（如《萬里春色滿家園》）、“托孤”（如《五洲人民齊歡笑》）等②。這種對(duì)“生”的留戀，在２０世紀(jì)９０年代以來的《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》中體現(xiàn)得更為突出。如《野火春風(fēng)斗古城》中金環(huán)的《永遠(yuǎn)的花樣年華》、《勝利時(shí)再聞花兒香》這兩個(gè)唱段，就充分表現(xiàn)出了金環(huán)這個(gè)年輕女子對(duì)生命的難以割舍。創(chuàng)作者也正是在對(duì)于“生”的人道主義贊頌中強(qiáng)調(diào)了生命價(jià)值，表現(xiàn)出了對(duì)生命的贊頌。應(yīng)該看到，上述這些“絕唱唱段”都在不同程度上表現(xiàn)出對(duì)生命的贊美。正因?yàn)槿绱?，這些主要英雄人物的“絕唱唱段”在表達(dá)對(duì)“死”的“無懼”的同時(shí)也給人們帶來了一種對(duì)“死”的“恐懼”。這正是一種悲劇的藝術(shù)表達(dá)方式。在這之中，“恐懼”是本能的，伴隨著“同情”和“憐憫”逐漸演化為一種“悲劇”的審美心理，正是民族歌劇悲劇性的內(nèi)在機(jī)緣。這里的“無懼”，則是一種基于信念的豪情壯志，是一種非本能的“意志力”。然而，這種來自信念的“意志力”，代表著一種正義的力量，也是民族歌劇的悲劇性所在。這種“無懼”的悲劇性則來自另一種審美感受——“崇高”。于是，一種面對(duì)“死亡”的“無懼”，作為一種對(duì)生死的“超越”，就演化出了“崇高”，或者說“崇高感”。然而，這種“崇高感”作為一種美感，正是一種“悲劇”的美感。因此我們有理由說，民族歌劇中“絕唱唱段”悲劇性，既來自人們對(duì)英雄人物“死亡”的“恐懼”，又正來自英雄人物對(duì)“死”的“無懼”而產(chǎn)生的那種“超越感”——“崇高”。也正是在這種基于“崇高”的美感中，中國民族歌劇的這種悲劇性得以加強(qiáng)，得以升華。

　　還不難發(fā)現(xiàn)，在民族歌劇主要英雄人物的“絕唱唱段”中，“崇高”還不僅是對(duì)“死”的“超越”，而且還在于英雄人物作為一個(gè)共產(chǎn)主義戰(zhàn)士對(duì)革命事業(yè)的“展望”③。如《看天下勞苦人民都解放》、《五洲人民齊歡笑》、《萬里春色滿家園》等唱段，都表達(dá)了“只有解放全人類最后才能解放無產(chǎn)階級(jí)自己”的遠(yuǎn)大理想和崇高境界。這種“展望”無疑也是一種“崇高”，并且，這種基于“展望”的“崇高”，與基于對(duì)“死”的“超越”的“崇高”又有著內(nèi)在的聯(lián)系?？傊袊褡甯鑴〉谋瘎⌒?，既源于主要英雄人物的“死”，又來自這種基于這種“死”的“崇高”。

　　三

　　中國民族歌劇中這種基于“生”“死”二元對(duì)立的悲劇性，可以理解為古今中外一種基于“悲劇”的審美心理在２０世紀(jì)文藝創(chuàng)作中的一種表現(xiàn)。這種悲劇性也正是民族歌劇的藝術(shù)魅力之所在。

　　古往今來，大凡“悲劇”都與“死亡”相關(guān)，都關(guān)乎于“生”與“死”的話題，而“生”與“死”又都設(shè)置為一個(gè)二元對(duì)立，甚至是一個(gè)“兩難”。在中國古代悲?。ㄈ纭囤w氏孤兒》、《竇娥冤》）中，其悲劇性無一不來自“死亡”。古代戲劇家（如關(guān)漢卿）也正是通過劇中受到惡勢(shì)力壓迫的人的“死亡”喚起觀眾對(duì)“死亡”的“恐懼”以及“同情”、“憐憫”。這種基于“死亡”的“恐懼”、“同情”、“憐憫”正是所謂“悲劇”的審美心理，也正是“悲劇”的“美”之所在。也大概因?yàn)槿绱?，古今中外的戲劇，最耐看的就是“悲劇”。何謂“悲劇”（ｔｒａｇｅｄｙ）？亞里士多德在《詩學(xué)》中說：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動(dòng)作表達(dá)，而不是采用敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到凈化?！雹苓@就意味著，悲劇旨在“引起憐憫與恐懼”，進(jìn)而使人的情感得以“凈化”。其實(shí)，這里所說的就是“悲劇”給人的快感或美感，“悲劇”的藝術(shù)魅力都來自“悲劇”本身給人的那種“憐憫與恐懼”。這樣一種基于“死亡”的“悲劇”審美文化心理在２０世紀(jì)初以來的中國文藝創(chuàng)作廣泛存在。中國民族歌劇的悲劇性，正是這一審美文化心理的一種體現(xiàn)。盡管中國民族歌劇中沒有一部是“悲劇”，但其悲劇性的存在是毋庸置疑的。這是因?yàn)?，人們?cè)谟^看這些劇目時(shí)同樣也會(huì)因?yàn)榕杂⑿廴宋锏摹八劳觥倍械健翱謶帧焙汀皯z憫”，于是便有了一種基于“死亡”的悲劇審美心理，這些歌劇也就呈現(xiàn)出了一種“悲劇”的美；進(jìn)而，這些歌劇也就獲得了一種基于“死亡”之悲劇性的藝術(shù)魅力。但更重要的是，人們還獲得了一種基于“死亡”的“崇高感”，一種對(duì)“生命”和“死亡”的“無懼”，對(duì)“生”“死”的“超越”，一種基于共產(chǎn)主義遠(yuǎn)大理想的“超越感”，從而那種基于“死亡”之“恐懼”的悲劇性得以加強(qiáng)和升華。這也是民族歌劇之藝術(shù)魅力之所在?？傊沁@種基于“生”“死”二元對(duì)立的悲劇性，作為一種基于“悲劇”的審美特征，作為一種與“崇高”密切相關(guān)的審美特征，使中國民族歌劇具有長久的藝術(shù)生命力。

　　設(shè)置“生”“死”二元對(duì)立，進(jìn)而選擇“死”，變“二元對(duì)立”為“對(duì)立統(tǒng)一”，最終獲得一種基于“悲劇”的美感，可以說是一種“造劇模式”。但這種模式也值得反思和修正。這就需要在創(chuàng)作中歌頌“生”的可貴和偉大，強(qiáng)調(diào)“死”的難以避免，從而建立“生”的人道主義價(jià)值觀，進(jìn)而使文藝作品的悲劇性及其藝術(shù)魅力，不但從“崇高”中獲得，而且還從“死亡”的審美意義中獲得。