古代音樂審美境界論——和合生美-音樂論文

　　西方傳統(tǒng)美學(xué)受二元思維模式的影響，往往將“美”作為一種對象進行追問，他們的提問方式是“什么是美本身”，并嘗試通過“優(yōu)美”、“崇高”等范疇解釋“美本身”。而中國古代音樂美學(xué)是言象意三分的，因此對“美”的論述必須考慮到“本體”和“本質(zhì)”雙重因素。

　　在本體論層面，作為音樂藝術(shù)本體的“氣”自然也就成為了藝術(shù)審美的基礎(chǔ)。中國古代音樂美學(xué)及其他文藝美學(xué)都極為重視氣勢、生命、運動的表現(xiàn)，重視虛實、動靜、聚散等因素的對立統(tǒng)一，這些都與“氣”密切相關(guān)。因為在古人看來，“氣”運動變化的規(guī)律形式既是宇宙運動和生命發(fā)展的形式（即“道”的運動形式），同時也正是藝術(shù)的形式規(guī)律?！皻狻笔沟眯味系摹暗馈迸c形而下的藝術(shù)作品產(chǎn)生了內(nèi)在關(guān)聯(lián)。正如劉綱紀(jì)先生所指出的“中國哲學(xué)所講的天地之‘道’，在根本上就是以陰陽二氣的互相作用為基礎(chǔ)的生命的運動、變化、成長和發(fā)展。這運動變化是神妙難測的，但同時又是完全合規(guī)律的、和諧的。這種對于生命的存在、發(fā)展及其永不止息的，和諧的生長、運動的肯定，在本質(zhì)上也就是對包含人在內(nèi)的整個宇宙、自然生命的美的肯定。

　　而作為藝術(shù)本體的“象”在中國古代音樂美學(xué)和其他文藝美學(xué)之中也常被稱之為“意象”。劉勰在我國美學(xué)史上首先將“意”與“象”合成“意象”一詞，開創(chuàng)了“意象”本體說。他的“獨照之匠，窺意象而運斤”說，包含了許多精辟的見解?！案Q意象”之“窺”表明文學(xué)創(chuàng)作的過程就是一個深入、醞釀、探索、感悟、發(fā)現(xiàn)、從而組合“意象”的過程，而“窺”的對象就是外在的萬千“物象”。劉勰在《物色》篇中說：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！币馑际钦f，創(chuàng)作者內(nèi)心的情感與外界的“物象”發(fā)生同構(gòu)效應(yīng)，使得主體的情感與外在的事物相契合，從而形成一種包含了主體思想情感的“意象”。藝術(shù)的創(chuàng)作就是將這種“意象”通過圖像（寫氣圖貌）或者聲音（屬采附聲）等手段表現(xiàn)出來的過程。

　　“氣”和“象”都具有“有無相生”、“虛實互動”的特性，因而古人常用“和”來說明音樂藝術(shù)本體的特點。比如《國語·鄭聲》記載的史伯的“聲一無聽”、“和六律以聰耳”；《老子》的“音聲相和”、“負陰而抱陽，沖氣以為和”；荀子《樂論》的“審一以定和”；《淮南子》的“異聲而和”；《聲無哀樂論》的“音聲和比”等等都是用“和”來描述音樂的本體特征。在本體層面上，中國古代音樂美學(xué)思想可以稱之為一種“和律論”。

　　然而，這個“和”卻不是中國古代音樂美學(xué)追求的最終審美理想。當(dāng)“和”發(fā)展到極致的時候，我們古人稱之為“至和”、“太和”。比如《老子》認為“道”是“和之至”的表現(xiàn)；《莊子》認為理想的審美境界乃是“無聲之中獨聞和”；《淮南子》認為音樂表演的最高境界是“通于太和”等等。由于加上了“至”、“太”等限定語，那么“至和”便不再是本體之“和”了，正如“大音”不再是指一般意義上的“音”一樣，它們不是一個層面的東西。那么它是什么呢？從上面的論述可以看出，“至和”、“太和”乃是一種得“道”的境界。這種境界在道家看來就是“物我兩忘”、“游心太玄”，而在儒家看來就是“天人合一”。

　　對于“天人合一”的境界，李曙明先生曾用“場”、“系統(tǒng)”、 “”等概念范疇來說明：

　　音樂藝術(shù)的定義是“音心對映”，稱之“審美心音對映場”亦可。音樂藝術(shù)的內(nèi)容是“場”中之“心”，形式是“場”中之“音”……音心以審美為本質(zhì)，以對映為法式，建立完成著音樂藝術(shù)系統(tǒng)中的形式與內(nèi)容的“超實體”統(tǒng)一……

　　天人合寫作“”（ten）?！啊奔础疤烊撕弦弧敝耙弧?，可謂音樂存在方式之根本?！嘶炫c天化之人相互映化，遂成天人合一之文化，即“”文化。

　　由于“音”“心”涵蓋于“場”之中，“音心對映”也是在“場”域之中的“對映”（即“和”），所以李曙明先生的“場”、“天人合一”、“”、“‘超實體’的統(tǒng)一”等概念是對音樂本體的超越。因此，筆者認為，如果我們承認中國古代音樂美學(xué)的三分結(jié)構(gòu)的話，那么在最根本的本質(zhì)層面上，中國古代音樂美學(xué)其實是一種天人合一的“合律論”。筆者采用“合”而沒有采用“”和“場”的概念，是因為采用“合”似乎更為簡便些，其自身就是中國古代音樂美學(xué)最常使用的范疇之一。當(dāng)然，“合”的所指與李曙明先生的“”是基本相同的。由此我們可以認為，中國古代的音樂審美是一個借助于本體層面的“和”最終體驗和領(lǐng)悟“物我兩忘”、“天人合一”之“合”的過程。

　　結(jié) 語

　　以上我分別從本體論、方法論、境界論三個維度考察了中國古代音樂美學(xué)思想的根本特征。其中本體論部分側(cè)重于對“音”本體的考察，指出音樂的“言”“象”“意”三層結(jié)構(gòu)；而在方法論部分則側(cè)重于對“心”的考察，說明了古代音樂美學(xué)中“忘欲”“忘知”“從性”的審美方法。在境界論部分則在前文基礎(chǔ)上，指出中國古代音樂在本體層面體現(xiàn)出“和”的特性，而在本質(zhì)的層面則具有“合”的特點，乃是一種得“道”的境界。各部分基本關(guān)系如下圖所示：

　　 對于“音心對映論”問題蔡仲德先生也曾經(jīng)給與極大的關(guān)注，并撰文指出“音心對映論”與中國古代音樂美學(xué)思想“表面相似而實質(zhì)不同”?輦?輮?訛。這里的“表面相似”，指是在本體的構(gòu)成層面的相似性，而“實質(zhì)的不同”是指中國古代音樂美學(xué)思想追求的并不是音樂的本體，而是借助于本體最終實現(xiàn)對本質(zhì)的領(lǐng)悟。也就是我們前文所說的作為音樂本質(zhì)的“道”、“意”以及審美最終狀態(tài)的“大音希聲”之境界，一種主客不分的“合”的狀態(tài)。所以，筆者的這篇文章也只是在蔡仲德老師和李曙明老師“和律論”基礎(chǔ)上的進一步思考。