談張藝謀系列影片對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的鐘愛(ài)-電影論文

　　一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與張藝謀系列影片

　　中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與張藝謀的系列影片屬于兩種不同的藝術(shù)，但是兩者的合理融合不僅使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為張藝謀的影視作品增加了更多的色彩，同時(shí)也使這些中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)更為廣泛的流傳，這種合理融合的效果使觀眾對(duì)影片以及影視音樂(lè)都留下了極為深刻的印象。

　　中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是一門主要以聽(tīng)覺(jué)為接受方式的獨(dú)立藝術(shù)，而運(yùn)用到影視中以后這種中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)被賦予了更多的特性，在張藝謀系列影片早期作品中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的應(yīng)用隨處可見(jiàn)，同時(shí)這些影視音樂(lè)的特性也被表現(xiàn)出來(lái)。首先是這些中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的運(yùn)用使影視作品的內(nèi)容更加具有確定性，在張藝謀系列影片的作品中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的運(yùn)用主要是音畫(huà)對(duì)比為主，當(dāng)這些音樂(lè)與畫(huà)面同時(shí)展現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，隨著音樂(lè)的播放使影片中畫(huà)面要展現(xiàn)的劇情、氛圍以及人物性格表現(xiàn)得更加真切，傳統(tǒng)音樂(lè)在張藝謀的系列影片中相當(dāng)于另一種形式的旁白，對(duì)影片的內(nèi)容在做著一種客觀的表達(dá)與說(shuō)明，不僅烘托了畫(huà)面，同時(shí)也在為各種情緒變化、內(nèi)心獨(dú)白等作出鋪墊與補(bǔ)充，使觀眾在看到畫(huà)面的同時(shí)也能從音樂(lè)中體會(huì)出畫(huà)面中表達(dá)的情感，從而明確影片表現(xiàn)的內(nèi)容。其次中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的運(yùn)用使張藝謀系列影片的創(chuàng)作更加具有多元性。影視作品本身具有形式多樣的題材與豐富的風(fēng)格，而使電影作品更加趨向多元化發(fā)展的則是其中應(yīng)用的影視音樂(lè)。從張藝謀系列影片中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的應(yīng)用可以看出這些音樂(lè)隨著不同的畫(huà)面具有不同的節(jié)奏與旋律，這些不同的節(jié)奏與旋律中力度與速度的變化使畫(huà)面產(chǎn)生了更多的新意，也達(dá)到了更加吸引觀眾注意力以及滿足觀眾視聽(tīng)需求的目的。也正是因?yàn)橛耙曇魳?lè)給電影作品內(nèi)容帶來(lái)了更多的確定性與多元性，張藝謀才會(huì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)如此的鐘愛(ài)，同時(shí)也正是因?yàn)閺埶囍\在一些作品中合理地運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)才使這些作品更加的優(yōu)秀，才成就了這些作品、成就了張藝謀。

　　二、《大紅燈籠高高掛》中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)

　　《大紅燈籠高高掛》這部影片是由蘇童小說(shuō)《妻妾成群》改編，描述了封建社會(huì)在一夫多妻制家庭中的生活景象。家道中落的主人公頌蓮被繼母要求退學(xué)并嫁給陳老爺做第四房太太，頌蓮與其他三位太太分別居住在四個(gè)院落，當(dāng)大紅燈籠掛在哪位太太的院落時(shí)，這位太太便會(huì)得到陳老爺?shù)膶櫺?，于是由此也產(chǎn)生了許多因爭(zhēng)風(fēng)吃醋導(dǎo)致的家庭糾紛。頌蓮打算用假懷孕來(lái)得到陳老爺?shù)膼?ài)護(hù)，但是被丫環(huán)雁兒識(shí)破并被二太太得知，于是陳老爺下令封燈，三太太與高醫(yī)生偷情也被二太太告發(fā)導(dǎo)致被害身亡。頌蓮在不斷的擠兌迫害下被逼瘋。影片中表現(xiàn)出了封建家庭中的一幕幕生活畫(huà)面，其中劇情的不斷發(fā)展也使這個(gè)影片所表現(xiàn)的故事顯得特別曲折復(fù)雜。在影片中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與所要表現(xiàn)的劇情渾然一體，為影片的氛圍塑造以及人物內(nèi)心情感的表達(dá)都起到了很好的揭示與補(bǔ)充作用。在這部影片中充滿了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的運(yùn)用，其中包括京劇、民歌、嗩吶獨(dú)奏、笙獨(dú)奏、民間曲調(diào)以及民間打擊樂(lè)等多種中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)因素，這些各種不同的音樂(lè)因素形成的組合表現(xiàn)出了獨(dú)到的藝術(shù)性，表現(xiàn)出的思想性甚至能與影片本身媲美，使《大紅燈籠高高掛》這部電影達(dá)到了一種與其他電影截然不同的境界。

　　電影開(kāi)篇便是京劇中打擊樂(lè)，鑼聲伴隨著鼓聲托出影片的第一幕，這些富有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)色彩的京劇打擊樂(lè)隨著主人公頌蓮的臉出現(xiàn)在銀幕上停止，頌蓮的臉部特寫(xiě)表現(xiàn)出凝重而漠然，而京劇打擊樂(lè)也象征著這一深深庭院的故事將要開(kāi)場(chǎng)了，頌蓮與繼母的那句對(duì)話“女人不就是那么回事嗎，當(dāng)小老婆就當(dāng)小老婆”已經(jīng)決定了頌蓮一生悲劇的命運(yùn)。京劇打擊樂(lè)出現(xiàn)在影片中并不只是開(kāi)場(chǎng)，在中國(guó)戲曲中京劇打擊樂(lè)是在標(biāo)示著開(kāi)始或間奏，而在影片中張藝謀應(yīng)用這種中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)素材將影片的間奏也用京劇打擊樂(lè)表現(xiàn)來(lái)，如在庭院中點(diǎn)燈滅燈的時(shí)候使用的音樂(lè)也是打擊樂(lè)的鑼鼓聲，使偌大的庭院顯得格外悲涼。所以京劇打擊樂(lè)的鑼聲與鼓聲在影片的開(kāi)始、中間、結(jié)尾都反復(fù)出現(xiàn)，不僅推動(dòng)了影片敘事的發(fā)展，同時(shí)也是作為影片的主旋律之一出現(xiàn)的。在影片進(jìn)入正題后的音樂(lè)是敲鑼打鼓的迎親樂(lè)聲，未見(jiàn)迎親隊(duì)伍便能知道是頌蓮要出嫁了，而頌蓮卻獨(dú)自一人拿著箱子去了陳家大院。這段迎親音樂(lè)的敲鑼打鼓聲推動(dòng)了故事的進(jìn)一步發(fā)展，同時(shí)也與開(kāi)篇的京劇打擊樂(lè)形成了對(duì)比，尤其是與在頌蓮與繼母說(shuō)過(guò)“女人不就是那么回事嗎”之后出現(xiàn)迎親的音樂(lè)更加顯出對(duì)封建一夫多妻制婚姻的闡述與諷刺。在整部影片中另一個(gè)重要中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素為京劇，京劇是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要組成部分，而且在《大紅燈籠高高掛》中京劇的傳統(tǒng)性與民族性也恰恰與故事發(fā)展的環(huán)境以及畫(huà)面效果相匹配，更加加深了這個(gè)東方封建家庭的韻味。在《大紅燈籠高高掛》中，京劇出現(xiàn)的形式有兩種，第一種是三太太梅珊為了取悅陳老爺而唱戲，第二種是在梅珊房間里的留聲機(jī)中播放。三太太曾是紅遍一方的京劇演員，嫁給陳老爺后也經(jīng)常在院子和屋頂上唱戲，所以京劇是和三太太關(guān)聯(lián)密切的一個(gè)元素，也是推動(dòng)故事發(fā)展的重要元素，在三太太梅珊所唱的京劇選段中不僅表現(xiàn)出她本人宣泄的感情，同時(shí)也是影片為幾個(gè)女主人公定下的感情基調(diào)。影片中三太太梅珊唱過(guò)三次京劇，每次都有獨(dú)特的含義，是梅珊三次不同的感情表達(dá)。第一次是在陳老爺與頌蓮新婚第二天的早上，他唱的京劇將頌蓮在睡夢(mèng)中吵醒，同時(shí)也牽引出梅珊這個(gè)角色。這次京劇的演唱是為了唱給陳老爺聽(tīng)，他用唱戲來(lái)宣泄自己對(duì)陳老爺迎娶四太太頌蓮的不滿，為了奪回陳老爺對(duì)自己的寵愛(ài)，同時(shí)也為了把持住自己在陳家大院的地位不被頌蓮所動(dòng)搖，這種心態(tài)不僅是梅珊獨(dú)自所有的，她也代表了大太太和二太太對(duì)頌蓮的態(tài)度。第二次唱戲同樣是唱給陳老爺聽(tīng)，選段《蘇三起解》描述了一個(gè)女性的悲慘命運(yùn)，這個(gè)選段是中國(guó)傳統(tǒng)京劇中著名的選段，在影片中也具有象征意義，《大紅燈籠高高掛》中的所有女性與蘇三一樣都是面對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)力反抗，到最后只能面對(duì)自己悲慘的命運(yùn)，再一次對(duì)影片的思想作出強(qiáng)調(diào)。第三次梅珊是為自己與頌蓮唱，這是惟一一次在嫁入陳家大院后不是為了博得陳老爺?shù)膶櫺叶獞?，雖然如此但更加深化觀眾對(duì)這些女性缺乏家庭地位與社會(huì)地位的印象，對(duì)電影的主題起到了深化作用。

　　三、《紅高粱》中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)

　　《紅高粱》改編自莫言的同名中篇小說(shuō)，以第三人稱講述了爺爺和奶奶的故事。女主人公九兒19歲是不情愿的出嫁，路遇劫匪被轎夫余占鰲所救并產(chǎn)生了感情，后來(lái)九兒懷上了余占鰲的孩子。李大頭死后余占鰲與九兒生活在一起。日本入侵，殘害義士，余占鰲奮起反抗，最后只留下了余占鰲和他的兒子?！都t高粱》這部影片塑造了九兒和余占鰲整個(gè)情感的流程，并表達(dá)了對(duì)這段愛(ài)情的贊頌，同時(shí)也表達(dá)了在面對(duì)外敵入侵時(shí)中華兒女頑強(qiáng)不屈的品質(zhì)，充滿了張藝謀導(dǎo)演自身對(duì)原始生命力的崇拜。在影片中出色的音樂(lè)結(jié)構(gòu)是構(gòu)成這部作品的重要組成因素，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的嗩吶與粗狂的西北民歌唱腔也鋪陳在觀眾整個(gè)審美的過(guò)程中，其中的《酒神曲》與《妹妹你大膽的往前走》也已經(jīng)成為人們耳熟能詳?shù)淖髌?。從這一方面看張藝謀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的鐘愛(ài)不僅成就了其作品，同時(shí)也為更多的人展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的魅力。

　　電影第一幕就是迎親的吹打音樂(lè)，具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特點(diǎn)，同時(shí)也表現(xiàn)出了喜悅的氛圍。這段以迎親的音樂(lè)嗩吶為主基調(diào)，與中國(guó)紅的花轎形成了渾然一體的畫(huà)面。伴隨著迎親的嗩吶腰鼓，畫(huà)面中展現(xiàn)出了一片黃土地以及轎夫們強(qiáng)勁有力的身體使觀眾確定了這是西北的風(fēng)格，形成了視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上的統(tǒng)一。隨后轎夫們開(kāi)始了顛轎一幕，轎子的晃動(dòng)伴隨著轎夫們粗獷的唱腔，這些具有地域特色的音樂(lè)將這片土地上人們的性格特征完美地表現(xiàn)了出來(lái)——善良、豪爽、狂野。與轎夫們唱腔相對(duì)比的是轎內(nèi)九兒的面部表情以及拿起的那把剪刀，使觀眾也了解到這次迎親并不是九兒所情愿的，同時(shí)也為九兒與余占鰲的戀情埋下了伏筆。顛轎一幕所用的音樂(lè)在影片中并不只出現(xiàn)過(guò)一次，第二次出現(xiàn)是九兒被日本人所害的時(shí)候作為背景音樂(lè)出現(xiàn)的，相對(duì)于第一次顛轎時(shí)的運(yùn)用使觀眾感受到的不再是喜慶祥和，而是感覺(jué)無(wú)比的悲壯，這首顛轎歌也成了對(duì)九兒的贊歌。影片中反復(fù)出現(xiàn)的一首西北民歌是《妹妹你大膽的往前走》，這首曲目在影片出現(xiàn)了多次但是對(duì)觀眾影響最深的是兩次，一次是九兒與余占鰲在高粱地激情爆發(fā)后余占鰲唱給九兒的歌，第二次是影片的末節(jié)，在火紅的畫(huà)面背景下出現(xiàn)。兩次《妹妹你大膽的往前走》塑造了兩種截然不同的氛圍，也刻畫(huà)出兩種截然不同的人物心理。第一次的《妹妹你大膽的往前走》是充滿歡快與喜悅的，一個(gè)粗獷的男人在得到自己喜歡的女人后的喜悅，在余占鰲唱這首歌的時(shí)候飽含著余占鰲對(duì)九兒的愛(ài)意。末節(jié)出現(xiàn)的時(shí)候畫(huà)面中只剩下紅色的天以及余占鰲父子兩人，這歌聲對(duì)比第一次出現(xiàn)時(shí)的氛圍顯得更加的蒼涼，使觀眾能夠體會(huì)到影片要表達(dá)的孤獨(dú)與思念。最后是《酒神曲》，第一次出現(xiàn)《酒神曲》是在酒坊釀出新酒后祭酒神所唱，在激情而高昂的曲調(diào)中表現(xiàn)出了伙計(jì)們愉快的心情以及他們的善良和樸實(shí)。第二次唱酒神曲是在祭拜被日本人殺害的羅漢時(shí)所唱，同樣的激情高昂，但是在日本入侵以及羅漢犧牲的背景下顯得更加的悲壯，代表了一種反抗意識(shí)以及視死如歸的決心。在紅色的陽(yáng)光以及陽(yáng)光照紅的土地下，嗩吶聲再次響起也為這部作品拉上了帷幕。

　　在《大紅燈籠高高掛》以及《紅高粱》這兩部經(jīng)典影片中中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與電影畫(huà)面形成了完美的結(jié)合，不僅表現(xiàn)出了張藝謀系列影片對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的鐘愛(ài)也使東西方觀眾加深了對(duì)影片的了解以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)，同時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)賦予影片更多的靈魂與精神，使觀眾能夠根據(jù)這些中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)張藝謀系列電影進(jìn)行更深層次的感受與思考。