巴贊電影理論對(duì)中國第六代導(dǎo)演的影響探究-電影論文

　　一、巴贊電影理論

　　巴贊電影理論起源于19世紀(jì)的西方直覺、現(xiàn)象學(xué)以及存在主義的思想，對(duì)后來的電影的發(fā)展有著重要的影響。從理論上來看，巴贊電影理論是一種基于現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)理論，其核心就是電影的“真實(shí)性”，是一種以紀(jì)實(shí)為載體的表現(xiàn)形式。紀(jì)實(shí)性打破了以往電影虛構(gòu)、戲劇性表演“一統(tǒng)江湖”的局面，紀(jì)實(shí)電影更加強(qiáng)調(diào)事件發(fā)展的真實(shí)性、完整性以及客觀性?？梢哉f，那個(gè)時(shí)期的巴贊電影理論是對(duì)于舊有的電影風(fēng)格的徹底顛覆，給電影以更加深刻的含義。巴贊電影理論除了強(qiáng)調(diào)電影的表現(xiàn)形式、內(nèi)容兩個(gè)方面以外，對(duì)于電影“心理”的真實(shí)性也有明確的要求，也就是說，觀眾能夠?qū)﹄娪皩?duì)象進(jìn)行自主選擇，由此改變了觀眾的主體性位置，由原來的被動(dòng)接受轉(zhuǎn)化為主動(dòng)思考。巴贊電影理論反映出的電影“作者”對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀態(tài)度，使得電影不再僅僅是一種娛樂性的載體，而是成為一種真實(shí)的“記憶”。

　　關(guān)于巴贊電影理論不同的人有著不同的理解，但是在核心內(nèi)容方面并沒有太大的分歧，大都認(rèn)為巴贊電影理論包括電影是現(xiàn)實(shí)的一種漸進(jìn)線，也就是盡量與現(xiàn)實(shí)相符合，真實(shí)地記錄事件發(fā)生的全過程；具有一定的審美觀，能夠真實(shí)地再現(xiàn)事件的本來面貌；電影的拍攝盡量不要用太多的“人工背景”。從巴贊電影理論在中國的實(shí)踐和發(fā)展來看，對(duì)于中國紀(jì)實(shí)電影的發(fā)展有著重要的指導(dǎo)作用，其中對(duì)中國的第四代、第六代導(dǎo)演的影響作用較大，尤其是第六代導(dǎo)演。本文中，筆者結(jié)合巴贊電影理論對(duì)中國第六代導(dǎo)演的影響進(jìn)行初步地分析與研究。

　　二、巴贊電影理論對(duì)中國第六代導(dǎo)演的影響分析

　　巴贊電影理論對(duì)中國第六代紀(jì)實(shí)導(dǎo)演的影響比較大，體現(xiàn)在認(rèn)識(shí)、審美、人道主義等多個(gè)方面。分析其對(duì)中國第六代導(dǎo)演的具體影響可以為第六代導(dǎo)演的“專業(yè)”發(fā)展明確方向。

　　(一)第六代導(dǎo)演認(rèn)識(shí)的變化

　　受巴贊電影理論的影響，中國第四代導(dǎo)演的成功之處在于他們對(duì)人性的高度關(guān)注，真正地在電影的內(nèi)容上做到了人性化的刻畫。可以說，現(xiàn)實(shí)主義以及最普通的平民意識(shí)成就了中國第四代導(dǎo)演。而對(duì)于廣大的第六代導(dǎo)演來說，他們幾乎已經(jīng)將主體完全隱藏起來，更多的是用“以物觀物”“物的狀態(tài)”和“零度狀態(tài)”等方式。與第四代導(dǎo)演相比，第六代導(dǎo)演能夠更加冷靜地來用更加真實(shí)的手法來描述外部的世界，這就成就了第六代導(dǎo)演更加明顯的紀(jì)實(shí)的電影風(fēng)格表現(xiàn)形式。在第六代導(dǎo)演那里，攝像機(jī)幾乎成了專職的記錄工具，以一種超乎純?nèi)坏膽B(tài)度去處理客觀對(duì)象，主體與拍攝的對(duì)象之間實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)象觀照的距離。而其自我意識(shí)則深深地隱藏在了影響之外。從電影導(dǎo)演的成就來看，似乎第六代導(dǎo)演都是一些沒有什么巨大成就的“個(gè)體生存者”。第六代導(dǎo)演幾乎是以一種完全脫俗的心態(tài)游離于整個(gè)社會(huì)的體制之外，尤其是與一些所謂的大片等虛構(gòu)的電影幾乎是達(dá)到了格格不入的地步。但是，第六代導(dǎo)演更加能夠以客觀的事實(shí)為素材，或許正是第六代導(dǎo)演的冷漠成就了他們紀(jì)實(shí)電影的獨(dú)特風(fēng)格，這與巴贊電影的理論也在一定程度上實(shí)現(xiàn)了呼應(yīng)。

　　可以說，第六代導(dǎo)演以一種平視的角度去看待每個(gè)不同的群體，這在中國紀(jì)實(shí)電影的形成、發(fā)展中起到了重要的作用。在第六代導(dǎo)演之前，幾乎沒有任何處于邊緣地帶的電影導(dǎo)演，出現(xiàn)的極少數(shù)導(dǎo)演也基本上是在某個(gè)被遺忘的角落，他們基本不被社會(huì)所接納。第六代導(dǎo)演的出現(xiàn)，這些處于邊緣地帶的人找到了自己的“品牌代言人”，人們更加關(guān)注他們的喜怒哀樂。從一定意義上來看，第六代導(dǎo)演對(duì)人的認(rèn)識(shí)的變化，使得電影的人性化發(fā)展的趨勢(shì)更加明顯，這不僅對(duì)電影銀幕形成了巨大的沖擊，同時(shí)，也改寫了以往的電影對(duì)人的描述的片面化，人的主導(dǎo)性在第六代導(dǎo)演的作品里隨處可見。

　　(二)第六代導(dǎo)演對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的實(shí)踐

　　第六代導(dǎo)演以紀(jì)實(shí)風(fēng)格彰顯了新一代電影人的獨(dú)特個(gè)性，他們通常運(yùn)用實(shí)景拍攝、同期錄音、人物專訪、鏡頭特寫等寫實(shí)手法，來塑造影片的紀(jì)實(shí)性。采用實(shí)景拍攝等寫實(shí)手法可以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)性，通過大量的人物專訪達(dá)到觀眾與片中塑造人物共鳴的視覺、心理感受，比較客觀地還原劇中人物自身的生活和工作特點(diǎn)，給觀眾留下一種“現(xiàn)實(shí)情景再現(xiàn)”的心理感受。更為重要的是，第六代電影人不以發(fā)揚(yáng)宏大某一種精神為依托，主要是返璞歸真，重點(diǎn)表現(xiàn)人們喜聞樂見的日常、瑣碎、時(shí)下的邊緣人的生活狀態(tài)，創(chuàng)造一種追求原生態(tài)的、紀(jì)實(shí)性的藝術(shù)魅力。他們經(jīng)常效仿國際上新現(xiàn)實(shí)主義電影精神，隨心所欲地抓拍一段普通日常生活段落，比如《站臺(tái)》《周末情人》《頭發(fā)亂了》等這些影片，單單從題目中就可以看出影片的主題思想是貼近老百姓普通生活的，感覺就是一種普通生活寫照稍微經(jīng)過藝術(shù)加工直接搬到了舞臺(tái)上。以紀(jì)實(shí)美學(xué)為主流的影片與傳統(tǒng)的影片相比，在表現(xiàn)形態(tài)上更貼近普通百姓的生活，表演趨于樸實(shí)自然，更能激起觀眾的欣賞欲望。

　　單純從紀(jì)實(shí)手法中的創(chuàng)新和大膽嘗試而言，我們發(fā)現(xiàn)新一代電影人充分運(yùn)用了先進(jìn)的攝影和拍攝技術(shù)，但在景深鏡頭和長鏡頭的捕捉技巧上，第四、六代導(dǎo)演都不相上下，比如《小武》中街頭圍觀、宿舍談情等幾組長鏡頭，《長大成人》中穿越廣場(chǎng)的長鏡頭，還有影片《孔雀》中自始至終沒有一個(gè)近景和特寫鏡頭，大量的深焦攝影技術(shù)增加了影片出乎意料的凝重感。第四代導(dǎo)演更是擅長于對(duì)長鏡頭的使用和把握。鑒于歷史語境和觀眾群體的變化，第四、六代導(dǎo)演在對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的推敲和把握上肯定存在著一定差距。通過系統(tǒng)的分析，我們發(fā)現(xiàn)兩代導(dǎo)演最最本質(zhì)的區(qū)別是對(duì)于人的認(rèn)識(shí)的不同。巴贊的“現(xiàn)實(shí)的漸近線”理念是既包含了客觀世界物質(zhì)層面的紀(jì)實(shí)，又包含了人類主觀意識(shí)層面的紀(jì)實(shí)，第六代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)美學(xué)追求正是蘊(yùn)涵了巴贊倡導(dǎo)的人道主義精神。

　　(三)人道主義的張揚(yáng)

　　目前，巴贊電影理論在中國電影界確立了舉足輕重的地位，除了依托一些寫實(shí)手法外，更主要的是紀(jì)實(shí)理論所倡導(dǎo)的真實(shí)觀和人道主義精神。對(duì)于普通民眾來說，真實(shí)是一種信仰，凡是被認(rèn)定為真實(shí)的，那么就賦予了理論的制高點(diǎn)，任何人具備認(rèn)定真實(shí)的能力，誰就具有發(fā)言權(quán)。在現(xiàn)實(shí)世界中，真實(shí)的權(quán)威性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了政治的權(quán)威性。隨著人們道德信仰的缺失，人道主義精神被電影人寓意到影片中搬上了舞臺(tái)。巴贊電影理論的倡導(dǎo)正是迎合了歷史的發(fā)展潮流，第六代導(dǎo)演對(duì)恢復(fù)銀幕真實(shí)進(jìn)行了大膽的嘗試和努力，影片都是基于對(duì)真、善、美的追求。在意大利，由于長期的法西斯統(tǒng)治，普通群眾生活在水深火熱中，統(tǒng)治階級(jí)制作了很多麻痹人們視野的歌舞升平的影片，這種誤導(dǎo)激發(fā)了新現(xiàn)實(shí)主義電影人更愿意關(guān)注生活在社會(huì)最底層人的疾苦，這就誕生了巴贊理論。人道主義始終是他關(guān)注的焦點(diǎn)，從意大利新現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)進(jìn)行了發(fā)展。對(duì)于中國第六代導(dǎo)演來說，倡導(dǎo)人道主義的精神可以說做到了無所不用其及。與以往的導(dǎo)演相比，第六代導(dǎo)演的責(zé)任感、民族感更強(qiáng)，雖然華而不實(shí)，但是，給我們揭示的卻是生命的真諦，雖然也有一些虛構(gòu)的成分。

　　三、對(duì)第六代導(dǎo)演的反思與期待

　　事實(shí)上，第六代導(dǎo)演也是向紀(jì)實(shí)美學(xué)的回歸，而這種回歸更多地體現(xiàn)在“道”和“技術(shù)”上。在技術(shù)方面，第六代導(dǎo)演吸納了巴贊電影理論所倡導(dǎo)的長鏡頭、深焦攝影等獨(dú)特的技巧，不是按照既往的理論或者知識(shí)進(jìn)行生搬硬套，而是結(jié)合了自身的實(shí)際情況進(jìn)行了融會(huì)貫通，這使得藝術(shù)效果與紀(jì)實(shí)實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合。而在“道”方面，第六代導(dǎo)演更注重于表現(xiàn)當(dāng)下每個(gè)個(gè)體現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)，而且以一種更加或者說是超乎尋常的眼光去關(guān)注紀(jì)實(shí)的對(duì)象。不可否認(rèn)，第六代導(dǎo)演的成就是突出的，而且我們也是以一種平民的視角去審視第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作，但是，真正關(guān)注社會(huì)中受害人物的紀(jì)實(shí)作品太少，更多的作品則是停留在對(duì)電影情節(jié)的淡化描述方面。

　　第六代導(dǎo)演的成就比較明顯，但是，他們也在許多作品中表現(xiàn)出了一種陷入“價(jià)值虛無”的狀態(tài)，在這些紀(jì)實(shí)作品中，自我的意識(shí)更加凸顯個(gè)性化的特點(diǎn)，共性的特點(diǎn)比較少見。而且在一些電影中還隱有分裂和猥瑣的精神，竟然體現(xiàn)出了一種僵硬的、拼貼式的電影敘事風(fēng)格。紀(jì)實(shí)并不是逃離社會(huì)，并不是與社會(huì)格格不入，但是，第六代導(dǎo)演的作品中總是或多或少地體現(xiàn)了這種風(fēng)格。由此可見，第六代導(dǎo)演要想取得更大的成就，在中國紀(jì)實(shí)電影的發(fā)展中堅(jiān)持走人道主義的風(fēng)格、體現(xiàn)更多的人性化，他們還要敢于對(duì)自己現(xiàn)在的一些東西進(jìn)行革新，為自己確立一種終極化得“信仰”，這對(duì)于中國電影業(yè)和第六代導(dǎo)演來說都將是一筆寶貴的財(cái)富。

　　四、結(jié) 語

　　商業(yè)大片、泡沫劇對(duì)于人類的生活是一種消遣，但是，給我們帶來更多歡樂的同時(shí)，卻很難引起我們的深思。中國第六代電影導(dǎo)演受到巴贊電影理論的影響，突破了原來的電影風(fēng)格的限制，能夠以一種更加客觀的態(tài)度去記錄電影的真實(shí)，這也就促進(jìn)了中國紀(jì)實(shí)電影的快速發(fā)展。 

 文章來源于《電影文學(xué)》雜志