新時期以來青春電影“青春成長”主題解析-電影論文

　　一、青春電影與“青春成長”主題

　　一般說來，反映青年人生活的影片可以稱為“青春電影”。雖然青年人早已作為一個獨(dú)特的對象在電影影像中占據(jù)相當(dāng)?shù)奈恢?，然而在類型電影的劃分中，青春電影還不能算做一個嚴(yán)格的電影分類。藝術(shù)類型作為一般與個別的中介而存在，從這個角度來說，青春電影作為一種類型是存在的。但是對類型電影的要求要高于對類型的要求，類型電影的特征是“外部形式和基本情感的復(fù)合體”。如果僅僅是以一類人物(青年)作為關(guān)注對象，其故事內(nèi)容往往具有很大的差異性，在外部形式與基本情感方面自然也難以形成統(tǒng)一的共性。

　　作為類型電影，青春電影“是在場的缺席者”。它雖然實際存在，但沒有獲得足夠的地位。青春電影的這種尷尬身份與地位根源于很多時候青春電影都是以青年人的個性去反映人類情感的共性，缺乏對青年人獨(dú)特性的認(rèn)識，青年人僅僅是個工具，他們所承載的是人類的普遍情感。要打破這種尷尬的身份與地位，青春電影創(chuàng)作中勢必要關(guān)注青年人的特性。打破青春電影“表述策略基本上遵循成人世界的價值邏輯和行為規(guī)范”的現(xiàn)象。

　　那么試問在電影所表現(xiàn)的青年人的生活中，什么內(nèi)容是青年人所獨(dú)有的？答案可能會很多，但是，在這諸多的答案中，“青春成長”勢必是最核心的，所有的答案都可以歸納入這一點(diǎn)。

　　青年是介乎兒童與成人之間的一個中間狀態(tài)。是長大成人的過程。青年人的獨(dú)特性正是長大成人帶來的心理與生理的獨(dú)特性，“青年成長”這樣一個主題早就獲得了文學(xué)藝術(shù)的廣泛關(guān)注。在西方文學(xué)史上，歌德的《少年維特之煩惱》更是以表現(xiàn)青春期少年愛情的彷徨與苦澀贏得了世界性聲譽(yù)。在電影中，青年的成長歷程是青春電影所關(guān)注的對象。這類影視作品在西方產(chǎn)生成熟較早，在歐洲以《四百擊》為代表，在美國則有《畢業(yè)生》《死亡詩社》等影片。而日本則有《青春殘酷物語》以及《大逃殺》等一系列影片。

　　在中國電影史中，“青春成長”電影作為一個獨(dú)特而又有價值的類型在影像中大規(guī)模呈現(xiàn)，應(yīng)該說是開始于“文革”之后的改革開放的新時期。

　　二、青春成長與父輩

　　關(guān)注青春成長電影，首先要關(guān)注青春成長，我們可以對青春成長作多層次的解讀。青春成長在法律上意味著：父母監(jiān)護(hù)權(quán)的喪失，自我獨(dú)立法律權(quán)利的獲得。在生理上意味著：性成熟；在社會意義上意味著將以一個成人的身份獲得社會的認(rèn)可；在心理上則是：自由之精神與獨(dú)立之人格的獲得，即打破以往對父輩的依附關(guān)系。

　　毫無疑問，在人生的任何階段，家庭都是遮風(fēng)避雨的港灣，父母都是自己最堅強(qiáng)的支柱。這種作用，在人生的幼年和少年階段顯得尤為突出。但是，伴隨著青春成長的是個人意識的覺醒，青年就不可避免地要脫離父母而獨(dú)立，脫離家庭的束縛以獲得自由。在這樣一個過程中，對抗也在所難免。《陽光燦爛的日子》中父輩調(diào)離，老師被打倒，年輕人獲得了前所未有的自由?！妒邭q的單車》中小健與父親的爭執(zhí)；《任逍遙》里斌斌和小濟(jì)對親情的冷漠；《青紅》中父親將自己關(guān)于上海的夢想強(qiáng)加到青紅的身上；《孔雀》中父母給予孩子的壓抑；《紅色康拜因》中，兒子對父親的仇視。在這些影片中，青年與父輩的對抗，或沉重，或強(qiáng)烈，或堅強(qiáng)，或軟弱，呈現(xiàn)出不同的對抗形態(tài)。

　　對抗的結(jié)果有兩種：青年人成長成父輩血統(tǒng)的繼承者，在對抗中走向消融，在對父輩的理解和體諒中完成自身的成長，達(dá)到對父輩精神的理解與繼承，而有時這種父輩精神往往代表了“永恒正義”，是放之四海而皆準(zhǔn)的真理。在《高考1977》中，知青陳瓊可能因為父親的“反革命”身份失去參加高考的資格，父親對女兒牽掛與歉意并稱。但對女兒來說，不管父親的罪名有多么深重，都不能改變血管中流淌的濃濃深情?！段液桶职帧?，徐靜蕾所飾演的小魚在母親去世之后來到親生父親老魚的身邊生活，在非一般的另類父女情中，二人從不解到了解，從了解到理解，從理解再到諒解。

　　另一種則是青年成長為徹底的弒父者，與父輩以及父輩多代表的精神做一種絕對不妥協(xié)的抗戰(zhàn)，結(jié)果是家庭關(guān)系更加冷漠，家庭的堡壘與精神支柱作品同時坍塌，青年的成長之路從此改變方向。對于《青紅》中的青紅來說，與悸動的青春體驗相比，上海人身份是一個無足輕重的角色。青紅以沉默表達(dá)與父親以及上海的對抗，卻終于導(dǎo)致自己貞操與愛情的喪失。在影片的結(jié)尾，青紅微笑中的哀傷意識更為濃重，她的生命從此也難以逃脫這段對抗所帶來的深重的傷害?！案赣H失敗了，因為他可以強(qiáng)暴地摧毀女兒的青春，卻不能改變青紅即便回到上海也還是要面對的黯淡前景，而他的青春夢想，也失去了在女兒身上復(fù)活的希望，徹底干涸。”

　　其實更多的時候，父輩精神繼承者的形象與弒父者的形象是統(tǒng)一的，二者以近乎悖論的方式融合進(jìn)青年的形象當(dāng)中。《長大成人》，20世紀(jì)60年代出生的主人公周青的成長歷程在這部影片中得以展現(xiàn)。男孩周青為了躲避父親為他剃頭而離家逃至街頭，無意間撿到了一本小人書《鋼鐵是怎樣煉成的》，此后不久，唐山大地震發(fā)生了，北京也受到影響，影片敘事由此展開。這部影片中周青的離家出走象征了他對“肉身之父”的反抗，而后來周青在找尋“朱赫來”實則是在尋找“精神之父”。這部影片始于對“肉身之父”的背叛，終于對“精神之父”的繼承，創(chuàng)作者的構(gòu)思值得關(guān)注、而周青的形象實際上在更大的范圍內(nèi)說明了在80年代社會大背景之下，在舊文化、舊制度崩塌之下，青年人的精神成長歷程。

　　另一部值得關(guān)注的影片是《紅色康拜因》。我們平時所言弒父實際上更多是一種精神意味的弒父，而這部影片中的弒父行為則是實際的行動，這種新時期電影中是個個案。在這部影片中，父子的對抗更是到達(dá)一種極致，因為仇恨，兒子兩次試圖殺父未成。在影片中，父子之間的隔閡是永遠(yuǎn)無法消除的，父子倆只能用暴力的方式去解決彼此間的宿怨，他們卻又不得不生死與共。但是，當(dāng)兒子成長到在身體上能夠戰(zhàn)勝父親之后，兒子義無反顧地走上了父親曾經(jīng)走過的路——進(jìn)城打工——從而在精神層面上完成了對父輩的認(rèn)可，實際上對抗的結(jié)果依然是兒子沿著父親的路走下去。

　　這兩部影片對父子關(guān)系進(jìn)行了不同的層次的揭示，其中的對抗是激烈的，而對父輩精神的繼承則是體現(xiàn)在有意無意之間。這可能是一種悖論，你所想要逃脫的，往往是最后所要走向的，在青年成長歷程中，父輩的重要性可見一斑。

　　三、青春成長與社會、學(xué)校

　　在更廣的層面上，對父輩的背叛更體現(xiàn)在對一直以來傳統(tǒng)的道德觀念的叛逆，對長久以來依附的權(quán)威的叛逆。這種權(quán)威是成人世界才樹立的，青年對父輩的背叛從離家出走、拒絕與家人溝通也進(jìn)一步發(fā)展成對權(quán)威的反抗，對所謂真理的懷疑，對成人世界的不屑。統(tǒng)治成人世界的有一些非常丑陋的觀念與傳統(tǒng)。這些東西把成人世界搞得烏煙瘴氣的同時，在試圖向未成年人的世界滲透。在一些青春成長影片中，青年人表現(xiàn)出對成人世界這種所謂規(guī)則對抗的巨大的勇氣。

　　學(xué)校是個小社會，社會是個大學(xué)校?！都t衣少女》中，安然反抗傳統(tǒng)的偏見與社會中的不良風(fēng)氣，便是這種對抗的體現(xiàn)?！稄]山戀》則描寫了一段超越階級與父輩背景的愛情，表現(xiàn)出對所謂家庭出身的對抗。1988年，由王朔小說改編的影片《頑主》《輪回》《大喘氣》《一半是海水，一半是火焰》則透露著一種明顯的痞子文化，這些都是對傳統(tǒng)的反叛。在《北京雜種》中，張元塑造了一群從事繪畫與音樂的年輕人，他們在北京漂泊。雖是困頓寂寥，他們寧愿選擇蜷縮在角落里個人的小圈子中，固守著他們的自由與尊嚴(yán)，也不愿向環(huán)境低頭、向社會屈服。

　　在青春成長的過程中，另一種權(quán)威則是老師以及以老師為代表的現(xiàn)行教育體制。在學(xué)校教育中，老師是神圣的傳道、授業(yè)、解惑者；在日常生活中，老師也是一個普通人。在這種統(tǒng)一性當(dāng)中，前者往往容易壓倒后者，如果將老師作為普通人的弱點(diǎn)以影像的方式放大的話，有些內(nèi)容還是非常震撼的。如果說《花季雨季》當(dāng)中，學(xué)生還是在班主任江老師的帶領(lǐng)下，經(jīng)受了生活的洗禮，走出了一個又一個感情的旋渦，不斷走向成熟。《陽光燦爛的日子》中有著與老師對抗般的游戲關(guān)系?！赌猩樊?dāng)中學(xué)生與老師有對立也有和解。以上影片當(dāng)中，老師還是以一種正面向上的形象出現(xiàn)。那么在《紅衣少女》中，老師的形象則不是那么正直了，而是一個社會不良風(fēng)氣的代表。在《十三棵泡桐》中，學(xué)校則被塑造成一座摧殘學(xué)生自由性靈思想的牢籠。而走投無路的老包則被逼上劫持人質(zhì)之路。在電影的未刪節(jié)版本中，老師的形象是丑化的，如師生戀、男教師調(diào)戲女學(xué)生等場景大量存在。這種對現(xiàn)行教育體制的批判，雖然有些不全面，一定情況下也夾雜著電影創(chuàng)作者自己的認(rèn)識與解讀。但是從青年學(xué)生的角度看待教育的問題，深刻性自然包含其中，這些影片也表現(xiàn)出社會的一種急迫要求，教育改革勢在必行。

　　四、結(jié) 語

　　值得注意的是，在與父輩的關(guān)系方面，新時期青春成長電影與成長青年是異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系。簡而言之，青春成長電影本身像青年人一樣面臨著自我成長的問題，面臨著繼承血統(tǒng)與弒父的選擇。具體說來，新時期以來的電影導(dǎo)演們從學(xué)習(xí)新時期之前的電影成長起來，尤其是第六代導(dǎo)演。之前的電影作為先行者，作為父輩勢必會對后來者施加種種影響。而后來者往往想要打破前人的藩籬，作出藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，以弒父者的形象立于文藝史上。青春成長電影所塑造的青年形象與前代電影人所塑造的青年影像已經(jīng)有天壤之別，他們所表現(xiàn)青年社會生活的廣度與深度是前人無法達(dá)到的，但是也有一些東西無法逃脫前人的影響。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志