新時(shí)期中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的民族化思考-電影論文

　　一、現(xiàn)實(shí)主義與傳統(tǒng)文化的新解

　　中國(guó)的民族文化傳統(tǒng)、審美傳統(tǒng)要怎樣流傳？與現(xiàn)實(shí)主義有怎樣的對(duì)照關(guān)系？與從西方傳來(lái)的電影及其表現(xiàn)手法又有怎樣互動(dòng)的可能性？一方面，電影屬于敘事藝術(shù);另一方面，又由于電影是視聽(tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)，畫(huà)面和聲音的各自呈現(xiàn)方式及互相配合以及視聽(tīng)語(yǔ)言與敘事的交融，構(gòu)成了電影獨(dú)特的美學(xué)。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)創(chuàng)作中以及中國(guó)人的審美傳統(tǒng)中，固然有“寫(xiě)意”與“工筆”的區(qū)別，固然有超越反映現(xiàn)實(shí)之上的對(duì)“意境”的追求，但對(duì)自然的關(guān)注、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，一直貫穿始終。從我們的藝術(shù)財(cái)富來(lái)看，這個(gè)脈絡(luò)清晰可辨。文學(xué)傳統(tǒng)上，自《詩(shī)經(jīng)》起，到魏晉古風(fēng)、唐詩(shī)宋詞、宋元話本、元代戲劇、明清戲曲，都不僅關(guān)注現(xiàn)實(shí)，而且產(chǎn)生過(guò)大量的符合現(xiàn)實(shí)主義規(guī)定的現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀作品，并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。“天人合一”和“文以載道”這兩個(gè)主要影響中國(guó)人核心藝術(shù)觀的觀念，自始至終使中國(guó)人的藝術(shù)創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)主義緊密相連。文學(xué)也好，戲劇也好，繪畫(huà)也好以及由此產(chǎn)生的流派和運(yùn)動(dòng)，都具備現(xiàn)實(shí)主義的一些特點(diǎn)：描寫(xiě)和反映現(xiàn)實(shí)，并產(chǎn)生“來(lái)源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)”的作品；對(duì)“真實(shí)”和“典型”的雙重追求，對(duì)本土和本民族文化風(fēng)格的堅(jiān)持。不僅如此，在中國(guó)歷史上每一次的大的、小的社會(huì)變革之后，也會(huì)由此產(chǎn)生新的藝術(shù)流派及藝術(shù)理論，與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的產(chǎn)生和發(fā)展居然可成對(duì)照。

　　二、現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代性的思考

　　在10年動(dòng)亂以后，中國(guó)再一次面臨著以一個(gè)民族國(guó)家自身想象走向世界中心，向世界證明的過(guò)程，這樣的前提與20世紀(jì)30年代的環(huán)境是極為相像的。而這種抹之不去的民族主義幾乎就是所有中國(guó)電影人的情節(jié)。因此，在中國(guó)電影中表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代性就不是單純的以個(gè)體解放和主體自由為標(biāo)志，他們真正的目的是要指向個(gè)人身后的全人類(lèi)的解放，如果說(shuō)1949年前是要把中華民族從“亡國(guó)”中解救出來(lái)，那么“文革”以后就是要把中華民族從浩劫和政治高壓中釋放出來(lái)。因此這種揮之不去的民族主義痕跡使得中國(guó)電影在表現(xiàn)個(gè)人情懷和經(jīng)歷上總是隱喻著一個(gè)大寫(xiě)的“人”。這種凝重的歷史情懷和寓言式的講述方式在“第五代”的電影里體現(xiàn)得淋漓盡致?！饵S土地》《孩子王》《紅高粱》等影片都可以從中嗅出民族性的味道，不論是批判還是贊揚(yáng)，它都不是以個(gè)體論個(gè)體，在每個(gè)人的行為后面都是積聚了千百年的民族性和被放大了的中國(guó)“人”。即便這同樣是一條文化反思之路，同樣是責(zé)問(wèn)中國(guó)傳統(tǒng)的弊端，但是這個(gè)過(guò)程已經(jīng)不再是“五四”的翻版，雖然它仍然有著民族身份的焦慮，面對(duì)西方現(xiàn)代化的咄咄逼人，仍然迫切地呼喚著民族的復(fù)興和振興，但是這種民族主義的印記已經(jīng)有所減弱，它更多地將焦點(diǎn)放在了個(gè)人身上，借以個(gè)人的批判來(lái)對(duì)民族做出反思，通過(guò)反思主體性來(lái)反思文化的現(xiàn)代性，通過(guò)重塑個(gè)人來(lái)重塑民族性。同時(shí)配合著改革開(kāi)放的步伐以及與西方的交流，中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程又一次回歸到了一個(gè)統(tǒng)一的世界史中，也再一次經(jīng)歷了“除魅”的過(guò)程。因此到了“第五代”后的新生代電影中，隨著現(xiàn)代化腳步的加快和前面一系列的鋪墊，才真正出現(xiàn)了自我身份的認(rèn)同危機(jī)和焦慮，才有了《昨天》的迷茫，和《北京雜種》的混亂。這時(shí)的審美現(xiàn)代性才在真正意義上為追求自主、平等、多元的社會(huì)發(fā)揮其功用，才對(duì)人生的偶然性做出了無(wú)奈的表述，也在深層次上對(duì)于人的生存發(fā)出了詢(xún)問(wèn)，這些哲理議題不論是淺層次還是細(xì)致的討論才是一種典型的西方意義上的現(xiàn)代主義模式。

　　現(xiàn)代性就中國(guó)而言，不僅是一種以現(xiàn)代為主的信念，而且也是一種向西方求新求變，追求民族國(guó)家富強(qiáng)的理想。中國(guó)現(xiàn)代性的歷史發(fā)展一直是以民族國(guó)家的現(xiàn)代化為主要?jiǎng)恿Φ?，因此它始終不能完全褪去民族主義的外衣，而表現(xiàn)在電影中，就使得電影中的人物始終不能以個(gè)體自覺(jué)的方式來(lái)對(duì)生命和生存作出拷問(wèn)和思量，在它的背后始終懸掛著一個(gè)大寫(xiě)的“人”，而這種沉重的民族主義包袱直到新生代電影的出現(xiàn)才有了轉(zhuǎn)變的契機(jī)。如果說(shuō)，中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程是一個(gè)有關(guān)民族主義的歷史，那么電影就用影像記錄了這樣一個(gè)從前現(xiàn)代走向現(xiàn)代的過(guò)程。

　　三、現(xiàn)實(shí)主義電影的民族化探索

　　勃興于世界電影史第三分期(1945~1967)的日本新現(xiàn)實(shí)主義電影，其電影美學(xué)很多都來(lái)自于日本傳統(tǒng)文化上的禪宗和浮世繪，從溝口健二的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)，到黑澤明的構(gòu)圖，再到小津安二郎的故事講述都有著濃濃的日本風(fēng)情。這種電影藝術(shù)的獨(dú)特魅力是來(lái)自于本身日本的文化，而不是來(lái)自對(duì)西方文化的借鑒，這一點(diǎn)對(duì)于中國(guó)的電影創(chuàng)作有著十分強(qiáng)烈的借鑒意義。同時(shí)期的中國(guó)電影其實(shí)也跟日本新現(xiàn)實(shí)主義一樣進(jìn)行著探索和繼承。比如1960~1963年的中國(guó)經(jīng)濟(jì)正處于瀕臨崩潰的邊緣，在政治上也是風(fēng)云變幻，社會(huì)主義的優(yōu)越性正受到挑戰(zhàn)，與前蘇聯(lián)的交惡也使得中國(guó)在國(guó)際上漸漸呈現(xiàn)孤立無(wú)援的狀態(tài)。在這種形勢(shì)下，電影作為當(dāng)時(shí)中國(guó)最普遍的藝術(shù)形態(tài)和國(guó)家的意識(shí)形態(tài)機(jī)器受到越來(lái)越多的重視?！半娪八囆g(shù)具有最廣大的群眾性和普遍的宣傳效果，必須加強(qiáng)這一事業(yè)，有利于在全國(guó)范圍內(nèi)及在國(guó)際上更有利地進(jìn)行我黨及新民主主義革命和建設(shè)事業(yè)的宣傳工作。”國(guó)家需要電影所展現(xiàn)出來(lái)的夢(mèng)境和圓滿(mǎn)來(lái)掩蓋現(xiàn)實(shí)生活中的殘酷和缺失。當(dāng)時(shí)國(guó)家環(huán)境如此惡劣，在國(guó)際上又被孤立，重塑?chē)?guó)家自信成為重要議題?！爸袊?guó)竭力利用電影來(lái)建立一幅民族認(rèn)同的單一化圖畫(huà)?！痹陔娪爸胁粩嗟厮茉熘魅斯珜?duì)于社會(huì)主義的向往，不斷地批判階級(jí)的本質(zhì)和毒害，不斷地強(qiáng)化新中國(guó)的光明和幸福。中國(guó)電影受前蘇聯(lián)的影響極為深遠(yuǎn)，原本我們用前蘇聯(lián)的電影技巧來(lái)講述自己的故事，可是現(xiàn)在不論是故事、形式還是技巧，都竭力地運(yùn)用民族的傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中創(chuàng)新。

　　例如《小兵張嘎》就是針對(duì)《伊萬(wàn)的童年》而拍攝的。1962年塔爾科夫斯基拍攝的《伊萬(wàn)的童年》獲得了威尼斯電影節(jié)的金獅大獎(jiǎng)，而《小兵張嘎》則是在要超越《伊萬(wàn)的童年》的情形下攝制的。首先要在革命認(rèn)識(shí)上有超越性，《小兵張嘎》全片不論是故事還是基調(diào)都是昂揚(yáng)向上的，嘎子與伊萬(wàn)雖然都是戰(zhàn)爭(zhēng)孤兒，但黨和革命群眾成為嘎子家庭的替代品(同處于革命大家庭)。嘎子英雄形象的塑造是靠黨的引導(dǎo)與革命群眾的幫助，從而樹(shù)立起其自身的價(jià)值(是從別人處獲得價(jià)值)，而伊萬(wàn)始終都是獨(dú)立的，他靠自我犧牲完成了英雄的塑造，嘎子加入革命隊(duì)伍使其自身成為革命的代表，他與革命群體的融合使他自身具有不朽的性質(zhì)，而伊萬(wàn)只是一個(gè)被殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器碾過(guò)的孤兒，留給世間的只有傷痛和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，嘎子代表的是“神話”，而伊萬(wàn)代表的是“現(xiàn)實(shí)”。從中我們可以發(fā)現(xiàn)《小兵張嘎》所要極力塑造的是戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄神話，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性和神圣性也就代表了當(dāng)時(shí)政權(quán)的正當(dāng)性和不可替代性，只有共產(chǎn)黨才可以給人民幸福，即便是在戰(zhàn)火紛飛的年代，有了黨組織也就有了家。在影片中對(duì)于黨的擁護(hù)就是在銀幕上繼續(xù)塑造社會(huì)主義的神話，讓群眾對(duì)共產(chǎn)黨的執(zhí)政能力更有信心——黨可以帶領(lǐng)群眾走出戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾，走進(jìn)社會(huì)主義，也就一定可以走出經(jīng)濟(jì)和政治的困境；另外，在技術(shù)上，《伊萬(wàn)的童年》采用夢(mèng)境化的詩(shī)意鏡頭貫穿全片，用夢(mèng)幻的美好真誠(chéng)來(lái)反襯戰(zhàn)爭(zhēng)的冷酷殘忍。被影評(píng)界稱(chēng)為早期詩(shī)電影的代表，它展現(xiàn)的詩(shī)電影語(yǔ)言對(duì)以后的電影產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，尤其是一些寓意深刻的象征鏡頭。在展示夢(mèng)境的時(shí)候，用長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)主人公的潛意識(shí)，這在《小兵張嘎》中也有體現(xiàn)。所不同的是，《小兵張嘎》中的移動(dòng)鏡頭是來(lái)源于中國(guó)自身的古典美學(xué)傳統(tǒng)，我們從中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的詩(shī)畫(huà)傳統(tǒng)中找到了靈感，發(fā)展出了中國(guó)式的橫移鏡頭，為這種民族自信心的堅(jiān)定和國(guó)家意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)做出了極好的注解和證明。更不要說(shuō)從民間故事中改編而來(lái)的電影《劉三姐》，從戲曲中汲取營(yíng)養(yǎng)的《枯木逢春》等。在電影中，群眾不但一次一次地強(qiáng)化了對(duì)于社會(huì)主義的崇敬和向往，中國(guó)美學(xué)式的電影手段更是讓觀眾尤其是農(nóng)民觀眾有了深切的認(rèn)同感，產(chǎn)生歸屬感和參與感，還激發(fā)了他們的榮譽(yù)感和自豪感，最終來(lái)完成國(guó)家的要求，來(lái)“進(jìn)一步創(chuàng)作我們的民族風(fēng)格，創(chuàng)作完全的中國(guó)氣派和中國(guó)作風(fēng)”。而后來(lái)的中國(guó)第五代導(dǎo)演幾乎也是在民俗的基礎(chǔ)上重新發(fā)掘了中國(guó)美學(xué)的特色和傳統(tǒng)，在這個(gè)基礎(chǔ)上結(jié)合時(shí)代的節(jié)拍創(chuàng)造出了既具有時(shí)代感又具有民族感的獨(dú)特的美學(xué)特色。

　　四、結(jié) 語(yǔ)

　　現(xiàn)今，中外大片充斥著中國(guó)銀幕，雖然票房過(guò)億元大關(guān)早也不是什么神話，可是越來(lái)越多的觀眾卻覺(jué)得無(wú)片可看，或者部部都是爛片。在銀幕上得不到觸動(dòng)心靈的感悟，也體會(huì)不到歷史的沉淀，喧喧嚷嚷只是小丑的嘈雜。如果不在電影中注入民族的靈魂，不對(duì)民族的特色推陳出新，那么中國(guó)的電影必將走入一個(gè)死胡同，上不能對(duì)抗好萊塢，下也不能抵抗電視劇。從日本新現(xiàn)實(shí)主義電影中汲取養(yǎng)分，從中國(guó)電影的歷史中汲取養(yǎng)分，是我們當(dāng)代中國(guó)電影人的當(dāng)務(wù)之急。而在中國(guó)電影史的進(jìn)程當(dāng)中，有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀影片也已載入史冊(cè)，這些影片已就審美情趣的培養(yǎng)，對(duì)中國(guó)觀眾造成了深遠(yuǎn)的影響，并影響到世界觀眾對(duì)中國(guó)電影的期許。在對(duì)抗好萊塢的電影霸權(quán)的“斗爭(zhēng)中”，民族性的堅(jiān)守和發(fā)揚(yáng)成為兩個(gè)互為補(bǔ)充的部分。對(duì)于民族文化中現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)的再發(fā)展、再挖掘，形成中國(guó)的“新現(xiàn)實(shí)主義”電影運(yùn)動(dòng)，或許就是我們的出路之一。

文章來(lái)源于《電影文學(xué)》雜志