雀躍、沉默和“叛逆”-音樂論文

　　本文擬從《馬思聰全集》初步探索一下他在20世紀(jì)50至60年代的心路歷程。

　　一、從雀躍到沉默（1949—1959）

　　從40年代末到50年代末，對(duì)于馬思聰來說顯然是他人生最為輝煌的時(shí)期，也許是他心境最為舒展雀躍的時(shí)期。

　　從40年代，身在國(guó)統(tǒng)區(qū)的馬思聰就曾給中共地下黨領(lǐng)導(dǎo)的《新音樂》月刊撰稿，從而與李凌、趙沨等紅色音樂家惺惺相惜，并由他們推薦，在1945年9月得到前往重慶參加國(guó)共談判的毛澤東的召見，又以《民主大合唱》、《祖國(guó)大合唱》和《春天大合唱》等音樂作品，對(duì)國(guó)民黨政府腐朽統(tǒng)治進(jìn)行抨擊，由衷謳歌解放區(qū)。

　　對(duì)于這位雖無黨派卻無疑對(duì)共產(chǎn)黨執(zhí)政滿懷期待和憧憬的音樂家，新中國(guó)給予了他莫大的關(guān)愛：

　　在1949年3月，37歲的馬思聰被聘為中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)（即第一次文代會(huì)）籌委會(huì)委員；4月當(dāng)選為中華全國(guó)青年聯(lián)合會(huì)委員；7月被聘為國(guó)歌初選委員會(huì)顧問，當(dāng)選為文聯(lián)全國(guó)委員會(huì)常務(wù)委員，以及中華全國(guó)音樂工作者協(xié)會(huì)副主席；8月被任命為中央音樂學(xué)院院長(zhǎng)；9月作為中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)的15名代表之一，參加第一屆中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議；10月出席中華人民共和國(guó)開國(guó)大典，并成為中國(guó)保衛(wèi)世界和平大會(huì)主席團(tuán)成員和中蘇友好協(xié)會(huì)總會(huì)理事，又在周恩來總理率領(lǐng)下出訪蘇聯(lián)……1945年后連續(xù)當(dāng)選為第一、二、三屆全國(guó)人民代表大會(huì)代表……

　　除了政治上的一系列殊榮，在生活上當(dāng)時(shí)尚不富足的新中國(guó)也給予了馬思聰極為優(yōu)厚的待遇。“從1943年到1949年的7年中”搬過２２次家、頗有一點(diǎn)居無定所意味的馬思聰，在中央音樂學(xué)院初建于天津時(shí)，政府就劃撥了潼關(guān)道64號(hào)的一棟小洋樓供其全家居住。1954年舉家前往北京時(shí)又在安靜的西城區(qū)馬勺胡同無償給他劃撥了一座四合院②，據(jù)他自述，這座老式的房子“周圍建有圍墻，中間有古典式的庭院。庭院中植有柿子、梨和棗子樹，紫藤和一株美味的葡萄樹，而在后花園內(nèi)還有更多的葡萄和果樹；也有一所瓦屋頂?shù)碾u房。這是一個(gè)非常可愛的居處?！雹哿頁?jù)馬瑞雪文章描述，1957年9月曾到這座寓所赴宴的蘇聯(lián)鋼琴家李赫特夫婦，對(duì)此留下了“以為誤入仙境”、流連忘返的美好印象④。此外還安排有司機(jī)的專車和廚師為他全家服務(wù)，并無需馬思聰提供任何費(fèi)用。

　　投桃報(bào)李的馬思聰對(duì)新中國(guó)也還以極大的熱忱。在至1959年之前的整個(gè)50年代，他不僅對(duì)中央音樂學(xué)院的教學(xué)管理和小提琴教學(xué)發(fā)揮了重要作用；而且多次舉辦小提琴獨(dú)奏音樂會(huì)和參加慰問演出。根據(jù)《全集》可以看到更創(chuàng)作了包括管弦樂《歡喜組曲》、《山林之歌》、《第二交響曲》、《Ａ大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》、《鴨綠江大合唱》和《淮河大合唱》，舞劇《菊花石》，話劇《屈原》插曲等大型作品；管樂五重奏等室內(nèi)樂及眾多的小提琴、鋼琴獨(dú)奏曲和歌曲等三十多部音樂作品，這些作品內(nèi)含的情懷無一不是歡欣雀躍的。同時(shí)根據(jù)當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)發(fā)展的要求，馬思聰發(fā)表了一系列擁戴中國(guó)共產(chǎn)黨各項(xiàng)政策，包括批判曾在第一屆文代會(huì)上一起欣然合影的胡風(fēng)⑤，以及“反右派”的文章⑥。以“唯樂不可以為偽”而言，從當(dāng)時(shí)馬思聰?shù)淖髌匪尸F(xiàn)的心境，應(yīng)該可以看出其總體上是歡欣明朗的。

　　當(dāng)然，總體的歡欣明朗并非意味著作為具有自體意識(shí)的馬思聰事事如意。其不如意首先體現(xiàn)在他在新中國(guó)成立初期創(chuàng)作的《歡喜組曲》慘遭夭折。１９４９年９月為迎接全國(guó)政協(xié)會(huì)議召開，他曾激情滿懷地探索以較新穎的作曲技法創(chuàng)作了管弦樂《歡喜組曲》。但據(jù)說在他親自指揮中央音樂學(xué)院管弦樂隊(duì)試演其中幾個(gè)樂章后即遭到了一些權(quán)威人士的否定，馬思聰一氣之下將其就此封存起來，再也沒有面世。對(duì)于《歡喜組曲》的批評(píng)意見，可從馬可1952年發(fā)表于《文匯報(bào)》的一篇名為《堅(jiān)決貫徹音樂工作中的毛澤東路線》的文章中略見端倪。文章在闡述音樂創(chuàng)作“普及”與“提高”的關(guān)系中以《歡喜組曲》為例，認(rèn)為其音樂是“神經(jīng)質(zhì)的急促節(jié)奏和凌亂的節(jié)奏片段，它們無法表達(dá)今天新中國(guó)人民的情感，因而不能為群眾接受，也不能為干部所理解，”并指出“這樣的作品，既不能贏得今天，也不能獲得明天?！雹摺稓g喜組曲》由此打入冷宮的命運(yùn)顯然不是馬思聰所高興的，盡管他之后創(chuàng)作的管弦樂《山林之歌》和《第二交響曲》，在作曲技法運(yùn)用上為適合“普及”而有所“收斂”，可是在1956年7月在毛澤東提出“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的政策后，馬思聰在《作曲家要有自己的個(gè)性和獨(dú)特的風(fēng)格》一文中還是指出：“文藝應(yīng)該為人民服務(wù)，但是人民的審美需要是多方面的，那末藝術(shù)也應(yīng)該像人民的現(xiàn)實(shí)生活那樣豐富多彩多種多樣。”⑧聯(lián)系到音樂批評(píng)時(shí)他指出“音樂批評(píng)上的偏向就是鼓勵(lì)少而批評(píng)多，同時(shí)批評(píng)的尺度也很窄，目光也不遠(yuǎn)大，對(duì)于新鮮的東西好像無動(dòng)于衷。比如有人在樂曲里用了一些不大習(xí)慣的和聲就遭到批評(píng)，被扣上了一頂帽子?！雹犭[約可見對(duì)于當(dāng)年批評(píng)他的《歡喜組曲》難以釋懷。

　　其次不如意的，應(yīng)該是對(duì)在中央音樂學(xué)院缺少所任院長(zhǎng)的話語權(quán)不無失落。他曾追述“我領(lǐng)著‘中央音樂學(xué)院’院長(zhǎng)的薪水，但沒有做院長(zhǎng)的事。自從1954年以后，……我盡量收斂自己。院里的實(shí)權(quán)，實(shí)際上早已操在擔(dān)任副院長(zhǎng)的黨（員）干（部）手里。我仍然教著幾個(gè)學(xué)生，其中之一是我的兒子如龍，……”⑩如果了解了馬思聰先生屬于平和溫雅，不是爭(zhēng)勝好斗的性格，可以揣測(cè)，這無非是院領(lǐng)導(dǎo)層內(nèi)辦學(xué)理念有所不同，常以他放棄己見為結(jié)果，久而久之處于閑賦之境所生發(fā)的感慨。但也僅僅偶爾有點(diǎn)情緒落寞而已，并未從總體上影響他的心境。

　　誠(chéng)如上述，在1959年前馬思聰?shù)男木晨傮w上來看還是較為愉悅的。這種愉悅也體現(xiàn)在他這一時(shí)期見諸報(bào)刊的文章，多為直抒己見的肺腑之言。只是，這些言論，卻又多少與當(dāng)時(shí)音樂界及中國(guó)政治的趨勢(shì)格格不入。

　　如他發(fā)表于1956年7月的《作曲家要有自己的個(gè)性和獨(dú)特的風(fēng)格》一文，不僅對(duì)于當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作上的公式化及音樂領(lǐng)域內(nèi)存在的注重進(jìn)行曲式的群眾歌曲，歧視抒情歌曲的清規(guī)戒律，音樂刊物發(fā)表的音樂批評(píng)所持粗暴和亂扣結(jié)論性帽子的態(tài)度，以及創(chuàng)作題材只反應(yīng)重大事件導(dǎo)致的狹窄和單調(diào)逐一提出了批評(píng)，而且直接指出過去音樂界一些爭(zhēng)論意義不大：如“土”“洋”唱法的爭(zhēng)論，以及關(guān)于對(duì)賀綠汀的文章搞大張旗鼓的爭(zhēng)論等。他旗幟鮮明地認(rèn)為：“賀綠汀同志提出加強(qiáng)技術(shù)學(xué)習(xí)是對(duì)的。他也并沒有否定學(xué)習(xí)政治和學(xué)習(xí)馬克思列寧主義，也沒有否定體驗(yàn)生活的重要性。他也曾明確地談到技術(shù)本身不是目的而是一種手段，學(xué)好技術(shù)并不等于就能創(chuàng)造藝術(shù)。而實(shí)際上我們的技術(shù)水平很不高，急需加以提高，難道我們僅僅滿足于我們目前較低的技術(shù)水平而不想前進(jìn)了嗎？”

　　同時(shí)馬思聰對(duì)當(dāng)時(shí)追崇聶耳、冼星海為音樂創(chuàng)作的“旗幟”直言不諱地提出了異議：“聶耳、星海無疑是偉大的，他們的作品的藝術(shù)成就也是不可否認(rèn)的，但是這不等于說他們的任何一個(gè)作品，任何一個(gè)地方都是完美無缺毫無瑕疵。這樣地評(píng)價(jià)過去的遺產(chǎn)是會(huì)引起一些錯(cuò)覺的。比如，有人就以為只要寫幾十個(gè)群眾歌曲就能偉大了，而不去考慮聶耳同志所處的時(shí)代和他的歌曲在那個(gè)時(shí)代的作用。星海同志有的作品在配器上是有缺點(diǎn)的，我們?yōu)槭裁匆舶堰@種技術(shù)上的缺點(diǎn)看成是他的獨(dú)特的藝術(shù)手法呢？而另一方面由于對(duì)‘五四’以來的音樂作品缺乏深刻的研究，似乎覺得其他一些與聶耳、星海同時(shí)的作曲家的作品都是非現(xiàn)實(shí)主義的或者是反現(xiàn)實(shí)主義的東西而加以漠視，這是不公平的。因此，我們需要更好地深入研究‘五四’以來的不同流派、不同風(fēng)格的作品，給予它們應(yīng)有的評(píng)價(jià)，把其中好的東西繼承下來加以發(fā)揚(yáng)。我認(rèn)為這是我們目前應(yīng)該做的重要工作之一?！?/p>

　　即便在1957年6月中共中央發(fā)出《組織力量反擊右派分子的猖狂進(jìn)攻》，掀起“反右派”運(yùn)動(dòng)之際，馬思聰在《音樂工作有缺點(diǎn)但必須堅(jiān)決反對(duì)右派》一文中，依然對(duì)國(guó)家包辦教育、專業(yè)音樂教育的設(shè)置、師資的聘用、書譜出版與唱片的灌制、音樂家協(xié)會(huì)的工作及音樂事業(yè)經(jīng)費(fèi)短缺等提出了批評(píng)，甚至列舉了兩則笑話頗為尖銳地指出這些缺點(diǎn)“和一些文化部門的領(lǐng)導(dǎo)者不懂音樂業(yè)務(wù)有很大的關(guān)系”。{13}全文僅在末尾說了一句：“對(duì)于目前共產(chǎn)黨的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，我們應(yīng)該是幫助共產(chǎn)黨克服缺點(diǎn)，推動(dòng)社會(huì)主義建設(shè)，這是一件好事；但是右派分子卻不是這樣做，他們反對(duì)黨、反對(duì)社會(huì)主義，要走資本主義道路，要把好事變成壞事。這種做法我們必須堅(jiān)決反對(duì)?！?/p>

　　不僅如此，馬思聰在1958年5月9日上海音樂界紀(jì)念黃自先生逝世20周年的開幕式上，對(duì)于這位不久后被認(rèn)定為的資產(chǎn)階級(jí)音樂家，從他的音樂教育和創(chuàng)作各方面均給予了高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為“黃自是‘五四’以來愛國(guó)主義、民主主義音樂家的杰出的代表?！彼芭L試走民族的路，努力創(chuàng)造自己的獨(dú)特風(fēng)格?！薄包S自的作品是我們的音樂遺產(chǎn)之一，我們應(yīng)該像對(duì)其他的音樂遺產(chǎn)一樣，加以學(xué)習(xí)。黃自的許多優(yōu)秀作品仍然可以豐富今天人民的音樂生活?！?/p>

　　耐人尋味的是，正是馬思聰在對(duì)聶耳、冼星海的過高評(píng)價(jià)提出異議的一年之后，上海音樂學(xué)院的汪立三等因《論對(duì)星海同志一些交響樂作品的評(píng)價(jià)問題》的文章被打成了“右派分子”；同樣就在他對(duì)于黃自給予高度評(píng)價(jià)的３個(gè)月后，一篇署名“中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系師生小組集體討論”的文章，借批判錢仁康《黃自的生活、思想和創(chuàng)作》{16}一文，提出了“在對(duì)黃自的評(píng)價(jià)上所體現(xiàn)的兩條道路的斗爭(zhēng)”，而在次年錢仁康更成為學(xué)術(shù)界“拔白旗”的對(duì)象。盡管在這些不無詭異的風(fēng)云變幻中，也許是尚受到“保護(hù)”，馬思聰并未遭到諸如汪立三、錢仁康等人的厄運(yùn)，但他這些“不識(shí)時(shí)務(wù)”的言論，還是充分呈現(xiàn)了馬思聰不諳政治又敢于直言的秉性。

　　馬思聰?shù)倪@種秉性顯然是不能被允許的，“保護(hù)”之下給予一定的警告成為了必須。于是不無蹊蹺地在1959年2月第2期的《人民音樂》上，發(fā)表了一篇董大勇的文章《評(píng)馬思聰先生的獨(dú)奏音樂會(huì)》。文章認(rèn)為他所演奏的《圣母頌》“將聽眾引入拜堂，引到神像腳下”；很多外國(guó)名著作品“是純技巧”、“復(fù)雜的技巧”，是馬思聰“向聽眾夸耀他的技巧”；《思鄉(xiāng)曲》“已是二十多年的舊調(diào)”；《西藏音詩(shī)》是在歪曲、丑化西藏面貌等等。并質(zhì)問：“我們不知道馬先生對(duì)于黨的厚今薄古和一切文化藝術(shù)都要為政治服務(wù)的方針如何理解的？……”盡管在接踵的第３期《人民音樂》上發(fā)表了陳元杰的《對(duì)“評(píng)馬思聰先生的獨(dú)奏音樂會(huì)”一文的意見》，對(duì)該文提出了不同的看法；第４期《人民音樂》在刊發(fā)一組“關(guān)于音樂表演節(jié)目問題討論”文章的“編者按”中，呼吁就這兩篇意見相左的文章開展討論；在為此討論進(jìn)行總結(jié)的編輯部文章《讓音樂表演藝術(shù)的百花燦爛開放》（載于《人民音樂》1959年第7期），對(duì)于董大勇的觀點(diǎn)基本予以否定，但對(duì)于馬思聰所演奏的節(jié)目已經(jīng)作為有不同看法的“問題”提了出來，其意義非同一般。

　　對(duì)此，馬思聰保持了沉默。

　　二、沉默到“叛逆”（1959—1967）

　　馬思聰?shù)某聊陂_始“反右”之后絕非偶然。實(shí)際上，即便馬思聰對(duì)于有關(guān)他演奏節(jié)目的所謂“討論”保持沉默，“討論”也并未就此了結(jié)。１９６１年第４期的《人民音樂》，又發(fā)表了鄭伯農(nóng)的文章《讓音樂藝術(shù)的百花在為社會(huì)主義服務(wù)的方向下燦爛開放》，完全不同意一年前《人民音樂》編輯部文章的觀點(diǎn)，以“左”的理論形態(tài)，使那次董大勇文章引發(fā)的討論重被提起。到毛澤東關(guān)于文藝問題的兩個(gè)批示后，{17}《人民音樂》更在1964年第１２期上對(duì)５年前“討論”的“小結(jié)”進(jìn)行了“檢查”，推翻了原來的基本看法，并承認(rèn)自己“是站在資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)，從根本上否定了群眾的正確意見，并且提出了一套資產(chǎn)階級(jí)的音樂理論和主張”。亦即從官方權(quán)威的角度，不僅認(rèn)可了董大勇文章的觀點(diǎn)，更將其提到了階級(jí)斗爭(zhēng)的高度來看待這個(gè)問題。

　　就是對(duì)政治再不敏感，馬思聰也不難從5年間《人民音樂》的這場(chǎng)“討論”過程中揣摸到了政治風(fēng)向的轉(zhuǎn)換，并感受到某種壓力。盡管，他公開的社會(huì)活動(dòng)似乎一切如舊：在文藝界顯赫的身份沒變，依然出席文藝界和音樂界的社交活動(dòng)；在1963年以前到全國(guó)各地舉辦獨(dú)奏音樂會(huì)；發(fā)表對(duì)時(shí)事政治和來華外國(guó)演出團(tuán)體音樂會(huì)的贊美性文章……包括對(duì)他的創(chuàng)作和演奏的贊揚(yáng)性報(bào)道也時(shí)常見于報(bào)端。但是將他在60年代離國(guó)之前發(fā)表的文章與50年代的文章相比，不難發(fā)現(xiàn)直抒胸臆的激情已經(jīng)消退，多為應(yīng)付之作，稍有真情實(shí)感的，也都集中于1961年6月中共中央舉行旨在糾正文藝界“左”傾的全國(guó)文藝工作座談會(huì)之后一個(gè)短時(shí)間里，如藝術(shù)隨筆《精益求精》（1961年８月２３日《人民日?qǐng)?bào)》）、《我和美術(shù)》（1961年12月２日《羊城晚報(bào)》），以及《交響音樂創(chuàng)作的技巧》（《人民音樂》1961年第11期）等。

　　刊登在《人民音樂》1963年第２期的《獨(dú)唱獨(dú)奏之我見》，是他離國(guó)前在大陸發(fā)表的最后一篇文章。不長(zhǎng)的文章中談了音樂表演藝術(shù)的基本功、人才培養(yǎng)、節(jié)目的安排，以及音樂創(chuàng)作等問題。隨感式的文章結(jié)構(gòu)頗為散亂，足見思緒不甚集中，即便如此，馬思聰在談到音樂創(chuàng)作時(shí)，諸如他提到的“在創(chuàng)作上要求民族風(fēng)格是對(duì)的，但不要因強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格而給音樂語言一個(gè)局限。如何使創(chuàng)作既能保持民族風(fēng)格，又能豐富音樂語言，是作曲家要注意的事。在五聲音階中放進(jìn)十二個(gè)半音，有人認(rèn)為是破壞了民族風(fēng)格，但是不是真的破壞呢？我認(rèn)為即使有點(diǎn)破壞，也應(yīng)該嘗試去做?！眥18}包括他提出“音樂創(chuàng)作的思維與文學(xué)不同，它不是文學(xué)那樣的形象思維，而是音響思維，這就比文學(xué)要間接一些，也許更復(fù)雜一些”{19}等均為不乏閃光的真知灼見。值得關(guān)注的是，在文中他就音樂表演“關(guān)于節(jié)目的安排問題，不要忽略舊的、新的兩方面，要逐漸增加新的東西。”{20}這似乎可視作馬思聰對(duì)于當(dāng)年“討論”的唯一一次含蓄的回答。之后他一直保持緘默直至離國(guó)。

　　這段時(shí)間無疑他是極為謹(jǐn)小慎微的。1963年６月在姚文元撰文挑起對(duì)法國(guó)作曲家德彪西的批判，因馬思聰曾提及德彪西是他在法國(guó)時(shí)崇拜的作曲家（見其４０年代《創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)》一文），當(dāng)年秋天他勉為其難地接受了記者立榮的采訪?！拔也皇呛湍氵^不去。我很怕和你們打交道，如果你對(duì)音樂感興趣，咱們就談?wù)勔魳钒??！庇谑撬c記者海闊天空聊了許多中外音樂家，“惟獨(dú)避而不談他自己?！眥21}由此顧左右而言其他，不難窺見他心存的恐懼。

　　這一時(shí)期馬思聰?shù)囊魳穭?chuàng)作也急劇萎縮。從《全集》看其提供給好友徐遲的作品編號(hào)來看，自1960年《Ａ大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》后，至1971年為空白。就《全集》搜集到的其間未編號(hào)的不多的作品，也僅有幾首他自稱“只是想免除麻煩”的應(yīng)景式歌曲有所發(fā)表；{22}以及他主要為與兒子練習(xí)小提琴和鋼琴而創(chuàng)作的小品式的小提琴二重奏和鋼琴小曲三首。{23}無論從音樂體裁、規(guī)模還是作品數(shù)量，顯然都是與５０年代井噴似的創(chuàng)作不能同日而語的。這從另一個(gè)側(cè)面呈現(xiàn)了馬思聰頗為壓抑、苦澀的心境。

　　其間他的生活也悄悄發(fā)生了變化。在“文革”的前幾年，他的兒子和女兒已經(jīng)自學(xué)校退學(xué)，在家里自修。1963年后“一直住在家里，每天與妻子和兒女們一起消磨時(shí)光及作些曲子”{24}，教幾個(gè)小提琴的學(xué)生。

　　可是馬思聰這種以壓抑的沉默為基調(diào)的生活狀態(tài)還是被驟來的“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”打破了。

　　“文革”無疑是中華民族的一場(chǎng)浩大的災(zāi)難，在中國(guó)大陸的絕大多數(shù)人都在劫難逃。需要探究的是，既然蕓蕓眾生同樣身處煉獄般的磨難之中，何以獨(dú)有馬思聰會(huì)“蔫人出豹子”，最終走上以離國(guó)為標(biāo)志的“叛逆”之路呢？

　　首先，自然是“文革”初期紅衛(wèi)兵施加在馬思聰身上令人發(fā)指的暴行導(dǎo)致了他心靈莫大的恐懼。這從描述自己在“文革”開始后所歷經(jīng)種種磨難的《逃亡曲》一文不難看出，這種心靈的陰影久久難以磨滅，以致在他到美國(guó)后“半年都做同一噩夢(mèng)，（夢(mèng)見被）捉回去……頭上傷痕仍在，床單、外衣上的血漬是洗干凈了。何堪話當(dāng)年！”{25}。然而值得注意的是：馬思聰離國(guó)的時(shí)間是1967年1月，當(dāng)時(shí)以“牛鬼蛇神”為主要打擊對(duì)象及“破四舊”的“紅色恐怖”時(shí)期已經(jīng)過去，事實(shí)上紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)已經(jīng)轉(zhuǎn)入“批判”以劉少奇、鄧小平為首的黨內(nèi)“走資派”階段?！拔母铩遍_始被紅衛(wèi)兵囚禁在“牛棚”中的馬思聰也能騎著自行車每天回家（否則他即使以看病為名外出，也無法在紅衛(wèi)兵眼皮之下得以脫逃）。據(jù)其《逃亡曲》自述，其間馬思聰與因害怕暴亂在1966年8月流落到華中、后又寄居到沿海一個(gè)城市的妻子王慕理和女兒馬瑞雪，“由于監(jiān)視放松，通信也已經(jīng)很安全”。馬思聰還曾寫信告訴她們，“情況似乎變得好一點(diǎn)，回來也許可能還安全一點(diǎn)?！笨梢娺@時(shí)他尚未有離國(guó)的打算。但是，這并不意味著紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)給他帶來的身心兩方面的巨大創(chuàng)傷及恐懼已經(jīng)得以愈合，盡量逃離這種磨難和恐懼自其蒙難之時(shí)早已無形中成了他的一種潛意識(shí)。

　　其次是他女兒馬瑞雪的“啟發(fā)”。1966年11月馬瑞雪潛回北京后，是她向馬思聰提出了逃去境外的想法。正是該想法“像一陣?yán)做粯印庇桉R思聰?shù)臐撘庾R(shí)以“重?fù)簟奔ぐl(fā)后，他們開始決定付諸實(shí)施。由此可見，在馬思聰?shù)碾x國(guó)一事上，他的女兒馬瑞雪起到了相當(dāng)重要的作用。也許需要贅述一下：性情溫和的馬思聰先生，在家庭生活中是極為寵溺其妻子及其女兒的，1943年8月出生的馬思聰?shù)诙€(gè)女兒馬瑞雪，在他的三個(gè)孩子中因聰明（其兒子馬如龍似乎有一些自閉癥）和體貼（其大女兒馬碧雪因較為“革命”與父母頗有隔閡，也因此馬思聰離國(guó)時(shí)并沒有帶上她）而格外得馬思聰?shù)南矏?，雖然這位多處于優(yōu)裕生活環(huán)境中的姑娘不無任性和浪漫的秉性。尤其在這次馬思聰責(zé)怪她“不應(yīng)該來到這里，而且也毋需到這里來。她答復(fù)說‘我只望跟您在一起，并對(duì)您加以照顧’”?；茧y見真情的女兒顯然成了此時(shí)孤立無援的馬思聰心靈的唯一的依靠，她的出逃的“想法”不能不為馬思聰所重視。

　　再次也許還需要從馬思聰隱性的心路深層作一些探究。一是不容忽視11歲馬思聰即到了法國(guó)。法國(guó)崇尚自由、民主、博愛的傳統(tǒng)精神以及浪漫的風(fēng)尚，對(duì)于當(dāng)時(shí)初諳人事的他的世界觀、價(jià)值觀和藝術(shù)觀的鑄就來說，不能不起到潛移默化的熏染作用。二是作為一個(gè)頗為典型的藝術(shù)家，馬思聰天性中具有激情、敏感、堅(jiān)韌卻不無軟弱的一面。他固然在世界觀、價(jià)值觀和藝術(shù)觀上面會(huì)固執(zhí)己見，但在為人處世中常采取忍讓逃避的態(tài)勢(shì)，而非明辨是非短長(zhǎng)、豁出命來一爭(zhēng)高下。三是他是一位無黨派人士，馬思聰既不像一個(gè)共產(chǎn)黨員，在長(zhǎng)期的教育中生成強(qiáng)烈的政治、組織、紀(jì)律意識(shí)；也不像民主黨派人士在新中國(guó)成立后因被組織起來接受持久的思想改造，逐漸成為馴服工具。

　　總之，從1959年以后沉默中久久郁積的壓抑及隱忍的不滿，此刻與這些外在和潛存的因素因緣際會(huì)，共生成了他最終決心離國(guó)的抉擇。

　　開弓沒有回頭箭。馬思聰離國(guó)后，雖然他在《逃亡曲》開頭就強(qiáng)調(diào)“我是一個(gè)音樂家，珍視我的工作所需要的寧?kù)o與安定；同時(shí)，我是中國(guó)人，熱愛及尊敬我的國(guó)家與同胞”。似乎想說明他的離國(guó)是為了逃離一場(chǎng)“政治人禍”而求得藝術(shù)創(chuàng)作所需的安寧，但是“天下沒有免費(fèi)的午餐”，為求生存的他還是不得不屈從于海外給他提供庇護(hù)的政體“反共”宣傳的需要。在1967年1月經(jīng)香港于21日抵達(dá)美國(guó)后，4月12日他在紐約舉行記者招待會(huì)公開發(fā)表要求“避難”的談話。{27}在作為“難民”得以留居美國(guó)后，１９６８年３月馬思聰應(yīng)臺(tái)灣音樂年邀請(qǐng)，第一次赴臺(tái)在多地舉辦音樂會(huì)。在當(dāng)時(shí)大陸與臺(tái)灣還處于敵對(duì)狀態(tài)之機(jī)，臺(tái)灣對(duì)于馬思聰?shù)呐d趣顯然政治宣傳意義大于其藝術(shù)價(jià)值。但不會(huì)不明白這一點(diǎn)的他還是去了。想來應(yīng)該是為了改善資助微薄的“難民”生活，取得一些額外的酬勞而不能不涉險(xiǎn)政治罷。其中難以剖白的曲折心緒，他只能寄托于其間為唐代詩(shī)人李商隱《相見難》譜寫的一首獨(dú)唱歌曲中。

　　在２０世紀(jì)五六十年代的中國(guó)，馬思聰作為一個(gè)知識(shí)分子，他的心路歷程既具有這一代知識(shí)分子的共性：即經(jīng)歷過新中國(guó)成立初期歡欣鼓舞，也品嘗了１９５７年“反右”之后日益濃郁的“左傾”政治思潮及“文革”無端迫害所帶來的壓抑。但是由于他特定的人生閱歷和思想性格，最終使他在關(guān)鍵時(shí)刻做出了“叛逆”的抉擇。若將他與境遇相仿的上海音樂學(xué)院院長(zhǎng)賀綠汀比較一下，不難看出其間的差異。身為湖南人和共產(chǎn)黨員的后者是個(gè)寧死不屈的斗士，即便在電視批判大會(huì)上，他也敢于在紅衛(wèi)兵毆打中搶話筒一抒己見；而馬思聰則自主選擇了逃離，從而也就使得馬思聰成為了那個(gè)時(shí)代頗為獨(dú)特一格的“另類”，也因此造成了賀綠汀和馬思聰截然相異的人生歸宿。

　　面對(duì)這些中國(guó)音樂家斑駁多彩的歷史命運(yùn)，令人不能不引發(fā)“性格決定命運(yùn)”的感慨。

文章來源于《人民音樂》雜志