琴弦之外的記錄-音樂論文

　　就《中國大提琴藝術發(fā)展史》的撰寫特點而言，最突出的有兩點，一是非常重視第一手資料、特別是口述史資料的記錄、搜集、整理；二是圍繞中國大提琴家的歷史活動，以此為主體而展開這部史書的歷史敘述。

　　就這部史書撰寫的史料基礎而言，并沒有多少現成的資料可據，而是主要來自通過訪談中的錄音和記錄，以及當事人提供的各種資料?；蛘哒f，這些資料都與書中每一位大提琴家的個人經歷有關。而中國大提琴藝術的歷史，恰恰就是由這一群體共同參與的歷史活動所創(chuàng)造的。所以，在這部史書中，人——中國的大提琴家們——成為歷史的主體。只有從人的音樂活動出發(fā)考察音樂史，才能真正了解歷史、把握歷史。歷史的“生動性”，往往就是通過這樣的歷史記述，有血有肉地反映出來。如書中記錄１９４６年，美軍五星上將馬歇爾率代表團到達延安，他在招待演出中聽到張貞黻的大提琴獨奏后，很是激動。這使周恩來下決心在延安建立一個管弦樂隊，并說：“交響樂就是個花錢的事業(yè)?！边@直接導致１９４６年７月１９日延安中央管弦樂團的正式成立，賀綠汀任團長，團員４０多人，大提琴聲部的成員有張貞黻、李剛、李波、武兆令、黃曉芬。這樣的歷史記錄，固然來自某種口述或資料，但這種記錄的生動性，正是該書的特色之一。這類例子，舉不勝舉。

　　然而，對于口述史資料來說，也會有眾說不一、誤傳誤記等可能。該書的作者對此有充分的認識。他們在工作方式上，無論是當事人的口述，還是由當事人提供的資料，面對這些第一手材料，對于其中的一些內容和各種細節(jié)等，總是尋求互證，找相關的人核實。他們認為，這不是不相信當事人，而是要以盡可能嚴謹、細致的態(tài)度和方式去做。對此，司徒志文先生在為這本書寫的序中，有這樣一段敘述：

　　劉欣欣、劉學清為寫此書不畏艱辛，耗費大量資金，多次往返，行程幾萬里，投入全部業(yè)余時間，經常不分晝夜，不顧疲勞地反復查證核實、梳理、歸類各種資料。他們只要發(fā)現一點兒線索，就想方設法予以擴大，窮追到底，從不輕易放棄。記得有一次，學清向我咨詢一位同行的情況和去向，我當時認為他已改行了，下落也不太清楚，要找到他會很費周折，建議不必再花功夫了。但學清說：“我是為了找到他好核實與他曾同時工作的其他兩位的情況，其中一位已去世了，因而盡可能找到另一人證實才放心采用這個資料，因這是口述的材料?！边@種認真負責的精神使我十分感動，也使我增強對他們所用材料的可信度。這樣的做法，讓人想到傅斯年所談關于史料對勘互證的“八雙十六類”科學比較手段，其中與此相關的有“本事對旁涉”、“口說對著文”這“兩雙”，但仍然不夠確切，此當屬“此述對彼述”的核實互證，是口述史資料互證手段的“又一雙”。

　　作為《中國大提琴藝術發(fā)展史》，其史料的搜集非但不能缺少臺灣，并且必須要有直接來自“當地”的口述及文字資料作為依據。為了核實音樂報刊中一些有關臺灣大提琴發(fā)展的報導以及一些有疑問的問題，作者劉學清找機會到臺灣，采訪臺灣音樂家并建立聯(lián)系，了解近代以來臺灣的大提琴教學和表演活動。其中包括確認了一直不清楚的臺灣大提琴“教父”張寬容的大提琴啟蒙老師是王連三以及司徒興城先生的事實，而并非如他的許多學生所說“是自學”。作者還在此后與臺灣音樂家的電訊、書信往來中，進一步擴大了解的對象和范圍，也糾正了一些相關報導、記載中的不實之處。在該書中，讀者可以看到臺灣光復后，蔡繼琨、繆天瑞、馬思聰在臺灣活動的身影，也可以看到臺灣大提琴教育家張寬容、司徒興城和一批大提琴演奏家的教學、演出活動，看到對臺灣大提琴的教材和技術理論建設有很大貢獻的林肇富先生所做的工作，以及如何從臺灣走向世界的大提琴家馬友友、楊文信的經歷等。

　　事隔多年，每當提及當年跑遍大江南北，采訪、整理的辛苦，兩位作者對自己的惟一肯定是，“沒有一條是道聽途說的?！边@種自信，正是建立在努力將工作做到家的基礎上。由于這件工作在進行的過程中，得到大提琴界越來越多同行的支持，在外界的影響也越來越大。許多老師都希望這部書稿能盡可能全面、準確地反映他們的大提琴藝術活動，并寄予厚望。直到作者拿到第三次校樣時，仍然陸續(xù)收到不少大提琴演奏家提供的重要資料，而這時，出版社已經不充許重排了。面對這種情況，作者為了不留遺憾，毅然再交一份排版費。工作能做到這種程度，真是不容易！

　　本書的另一個重要特點是全書的敘述，主要是圍繞著中國大提琴家的音樂活動而展開。敘述的依據主要是口述史料和當事人提供的第一手材料。書中對于中國大提琴家音樂活動的展現，并非只是一種經歷的描述，而是在一種多項并行、經緯立體的敘事結構中展開的。這樣的結構和寫法，為中國大提琴家的活動，提供了廣闊的社會生活背景。

　　例如，對于民國時期大提琴事業(yè)的發(fā)展，書中所設二、三章，分別選擇不同的角度，對２０世紀上半葉各地的樂團及表演、各地院校的大提琴教育以反映，而當時中國大提琴家的活動，則在這兩塊敘事結構中得到敘述。新中國初期，大提琴音樂在各地以及軍隊中的普遍發(fā)展是其歷史特點，因此，第四章以大提琴的區(qū)域發(fā)展為框架，但仍然是以在院團、學校和軍隊文工團中工作的大提琴家活動為主要敘事內容。書中第五章，談到了“文革”期間大提琴家的表演、教學和作品創(chuàng)編活動。對于新時期以來的大提琴藝術發(fā)展，作者根據這一時期中國大提琴事業(yè)的再度復興并獲新的發(fā)展，教育、創(chuàng)作、演奏成果甚豐，專業(yè)學會和學術研討活動推動事業(yè)發(fā)展，國際交流加強，國際國內各類專業(yè)比賽和考級興起以及大提琴人才輩出等特點，專設四章（第六至第九章），從不同方面分別敘述。另外，書中還專設三章（第十至第十二章），分別對港澳臺地區(qū)大提琴藝術的發(fā)展、著名音樂家族中的大提琴家、大提琴音樂出版和樂器制作狀況以敘述，使該書的內容不僅更為完整和豐富，同時呈現了亮點和特色。有必要指出，書中有關大提琴音樂出版的內容，實際上也是對中國大提琴音樂的創(chuàng)作、表演、科研、教材編撰等豐碩成果的集中展示。

　　作為該書內容的視覺呈現，書中配有記錄中國大提琴音樂家及其活動等各類圖像569張。這些圖片，絕大多數是入選此書的中國大提琴家從事演出、教學活動的影像。就作者的編撰、選擇來說，這些入選者都有自己的亮點。他們都在國際、國內以及各個地區(qū)大提琴的表演、創(chuàng)作、教學等各項活動中具有一定的影響力和代表性，他們中的不少人具有令人矚目的成就。這也使得對幾代中國大提琴家藝術足跡的追蹤、記錄成為本書的主要內容。其中許多圖片來自于長期的珍藏，一張圖片就是一份歷史的記憶，僅瀏覽這些圖片，就已經能夠讓人從整體上初步建立起中國大提琴藝術發(fā)展的感性印象。讀者若通過書中內容的閱讀，了解這些圖片背后的故事，所獲得的就可能是一種更為深刻的歷史感知了。

　　值得一提的是，作者還在書中拿出一定的篇幅，客觀地記述了不同時期僑民音樂家、外國音樂家在中國大提琴藝術起步之初乃至興盛發(fā)展之際，為培養(yǎng)中國大提琴演奏家所起到的作用。同時也記錄了這些外國音樂家和中國大提琴音樂之間的深厚友誼和難舍情感。

　　從中西音樂交流的角度來看，大提琴音樂在中國，同樣也是西方音樂或者說是西方弦樂在中國的一個縮影。這部《中國大提琴藝術發(fā)展史》，實際上已經為研究西方弦樂藝術在中國的發(fā)展提供了一個很有價值的案例。在許多時候，追溯中國大提琴的歷史發(fā)展，也就是在了解相關弦樂器、甚至是樂隊的歷史發(fā)展。所以，從研究的借鑒角度講，該書的一個淺在價值在于其可以作為追尋西方弦樂藝術如何在中西文化的傳播、交流乃至文化形態(tài)的轉變和民族化過程中，形成具中國特色弦樂藝術及其成果的一個引導性的“路線圖”。

　　2000年，或是一種機緣巧合，在得知該書的作者已經為本書的撰寫開始進行采訪、記錄時，有三位實齡９３歲的老人，懷著因親歷、目睹中國大提琴藝術發(fā)展歷程而引發(fā)的激情，為勉勵作者而賜與手跡。廖輔叔先生的題辭是：“大提琴藝術在中國”；譚抒真先生的題辭是：“大提之音是宇宙美好之音”；而病榻上的陳洪先生，則以顫抖的筆跡寫到：“大提琴是一種最高級的樂器，它音域廣，音色美，富于表情，是樂隊中的重要臺柱，也是一件優(yōu)美的獨奏樂器，我祝愿它在我國大量發(fā)展！”也是在這一年，另一位虛齡９３、身體依然安康的繆天瑞先生為本書題辭：“人生朝露，藝術千秋”。面對這些歷史老人的寄望，何敢懈怠！作者愈加感到這份使命的責任之重、這份信任的份量之重。作者明白，自己的使命，就如李德倫先生在病榻上書寫的題辭那樣：“深入尋根考察，為中國現代音樂史積累出寶貴的資料”?！斪髡咴诓稍L中，在錄下廖輔叔先生的口述后，聽廖輔叔先生說“我知道的就這些了”時，心中已然感到，這次采訪的內容，恐怕已經成為這位歷史老人的最后一次“口述史”了。

　　這件事，花了十年，最終是做成了。對此，中國大提琴界劉氏兄妹的感觸是，“做不下去會有多種原因，能做下去的卻只有一個原因，就是恒心和信念”。

文章來源于《人民音樂》雜志