從文學(xué)到電影-《紅字》的另一種解讀-電影論文

　　從主題上看，羅蘭德的同名電影被指責(zé)背離原著主題，原著是一部犯罪與贖罪、規(guī)訓(xùn)與懲罰的故事，而其電影改編則是一部愛(ài)情故事。甚至有人指責(zé)它是一部渲染情色暴力的嘩眾取寵之作。但原著真的是一部宣揚(yáng)清教徒道德思想的作品嗎？越來(lái)越多的中外評(píng)論家發(fā)現(xiàn)了霍桑的“偽裝”。如作品副標(biāo)題“一部羅曼司”，羅曼司既可指虛構(gòu)想象作品，也可指浪漫愛(ài)情故事。霍桑以此命題既表明故事的虛構(gòu)性，又想以此吸引讀者。以致克拉科修說(shuō)，“也許，霍桑的羅曼司(指《紅字》)真的寫(xiě)得更多的是性，而不是如我們過(guò)去所注意到的那樣是罪惡感?！睂?duì)此，潘志明卻從另一個(gè)角度指出：“《紅字》副標(biāo)題與其說(shuō)是該小說(shuō)文學(xué)范式的標(biāo)志，不如說(shuō)是霍桑在特定的歷史語(yǔ)境下所采用的敘事策略，其目的是為了招徠讀者、規(guī)避該小說(shuō)婚外情主題可能招致的道德批評(píng)。既能用性丑聞來(lái)招徠讀者，又能憑借羅曼司這一策略欺騙讀者，把他們的視線從作者身上引到海絲特身上，從而掩蓋《紅字》在文學(xué)表現(xiàn)上的道德‘越軌’，使作者免于道德責(zé)任?！逼鋵?shí)霍桑的這種創(chuàng)作策略源自文學(xué)與市場(chǎng)化的雙重考量?！都t字》文本問(wèn)世時(shí)期正是美國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型期，文壇也不可避免地受到席卷而來(lái)的商業(yè)大潮的沖擊和影響。文學(xué)不得不從象牙塔回歸市場(chǎng)和商品，以至于社會(huì)上充斥著大量違背道德規(guī)范，過(guò)分暴露隱私等作品并擁有眾多讀者。既然這一趨勢(shì)不可避免，霍桑不愿意螳臂擋車(chē)，但又不想放棄文學(xué)的良知，所以他竭力在藝術(shù)精神和生存之間尋找平衡：即能追求藝術(shù)的精神至上而不違背自己內(nèi)在的良心，他在藝術(shù)與市場(chǎng)化的中間小心謹(jǐn)慎、步履蹣跚。《紅字》也因此成為藝術(shù)文學(xué)和商業(yè)文學(xué)尋求微妙平衡的一次成功實(shí)踐。作品的巨大反響在于大膽的主題與打破傳統(tǒng)的敘事手段的巧妙結(jié)合。霍桑不僅別出心裁地為《紅字》確定了一個(gè)婚外情的道德主題，而且還突出鮮明的時(shí)代政治性因素，以一篇類(lèi)似于政治爆料的“海關(guān)”章節(jié)，讓生活于不同階層、處于不同教育層次的讀者都能找到感興趣的內(nèi)容，從而使《紅字》成為一部暢銷(xiāo)書(shū)。

　　同樣，電影作品更依賴于市場(chǎng)消費(fèi)，導(dǎo)演羅蘭德深諳此道，考慮到《紅字》主題極具誘惑力而重新加以改編。再者，美國(guó)經(jīng)過(guò)20世紀(jì)六七十年代性解放運(yùn)動(dòng)，婚外情不再是避諱的禁區(qū)，追求真愛(ài)成了時(shí)尚，導(dǎo)演不再懼怕要承擔(dān)什么道德責(zé)任，可以大膽地說(shuō)出霍桑想說(shuō)又不敢說(shuō)、欲說(shuō)還休的情愛(ài)主題，吸引了讀者。

　　其次，電影里缺失《海關(guān)》這一章節(jié)，取而代之的是印第安人與白人沖突的歷史文化背景，電影開(kāi)始就是印第安人為死去的頭領(lǐng)舉行安葬儀式，丁梅斯代爾為緩解白人與印第安人之間的矛盾出現(xiàn)在儀式上，劇中又有齊靈沃斯落入印第安人手中被奴役的鏡頭，而片尾，矛盾沖突演變成一場(chǎng)血腥大戰(zhàn)。有人認(rèn)為羅蘭德之所以有著這樣的改編是出于受當(dāng)時(shí)流行的多元文化主義思潮影響，但筆者更相信這是羅蘭德領(lǐng)悟透徹了作者寫(xiě)作《海關(guān)》的真正意圖而做的經(jīng)典詮釋?！逗ｊP(guān)》講述的是19世紀(jì)美國(guó)塞勒姆城鎮(zhèn)中海關(guān)官員的故事。作者描述了大半個(gè)世紀(jì)塞勒姆鎮(zhèn)碼頭的變遷，講述自己那顯赫的家族留下的恥辱以及對(duì)海關(guān)環(huán)境和政治的格格不入與沖突。它借用現(xiàn)實(shí)手法，給我們揭示了一幅當(dāng)時(shí)社會(huì)的縮略畫(huà)，使我們能更好理解其后故事的背景因素。同時(shí)通過(guò)政治爆料，反映了作者對(duì)美國(guó)社會(huì)充斥著爾虞我詐的政黨政治的滿腔憤怒，吸引了對(duì)社會(huì)政治感興趣的讀者。這種具有歷史緯度和現(xiàn)實(shí)意義的隨筆在霍桑那個(gè)年代很受歡迎。同時(shí)在前言中，霍桑還反復(fù)說(shuō)明故事的來(lái)龍去脈，目的就是既讓讀者對(duì)《紅字》故事的真實(shí)性毫不懷疑，同時(shí)又從另一個(gè)側(cè)面向讀者們清楚表明：這個(gè)故事并非自己的原創(chuàng)。作者處心積慮這樣做的目的只有一個(gè)：逃避接下來(lái)的婚外情故事的道德責(zé)任，為其順利出版并獲得成功掃清道路。

　　雖然《海關(guān)》的內(nèi)容與整個(gè)故事主題沒(méi)多少聯(lián)系，但越來(lái)越多的評(píng)論家開(kāi)始承認(rèn)這一章節(jié)對(duì)理解《紅字》不可或缺，麥克肖恩指出：“《海關(guān)》稱得上是一個(gè)戲謔、諷刺、直陳式敘事和嚴(yán)肅哲學(xué)思辨的奇異結(jié)合體?！钡珜?yán)肅的哲學(xué)思辨搬上銀幕往往并不叫好，電影畢竟是一種演示性敘述為主的藝術(shù)形式，增加看點(diǎn)、賣(mài)點(diǎn)以吸引觀眾的目的是主要的。如何達(dá)到像《海關(guān)》那樣既能增加故事的可信性、真實(shí)性，又能提供了解故事發(fā)生的歷史背景，最重要的是還可有助于故事發(fā)展掀起高潮呢？導(dǎo)演羅蘭德聰明地結(jié)合了特定歷史因素，以白人與印第安人矛盾沖突的真實(shí)歷史為整個(gè)故事情節(jié)提供敘事背景，使整部電影像一部宏大的史詩(shī)巨獻(xiàn)，既吸引了觀眾，也增加了看點(diǎn)，與霍桑的前言一樣取得了異曲同工的效果。

　　從敘事上看，霍桑充分運(yùn)用了各種敘事策略，尤其是借鑒影視戲劇的敘事技巧來(lái)表達(dá)主題。一般而言，以歷時(shí)性與線性為特征的時(shí)間敘事指向成了小說(shuō)敘事所側(cè)重的方面，而強(qiáng)烈的空間特征是影視圖像敘事區(qū)別于小說(shuō)文本敘事的最大特征。但霍桑在《紅字》的文本結(jié)構(gòu)和敘事中卻另辟蹊徑，突破了既有的時(shí)間敘事規(guī)則而引入了影像敘事的空間性，從而使小說(shuō)故事跳出了傳統(tǒng)的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的線性模式。同時(shí)又打破因果聯(lián)系而更注重婚外戀故事的道德懲罰與內(nèi)心煎熬的激烈斗爭(zhēng)，并輔以家庭、婚姻、法律、道德、宗教、人性等思想探究的主題，構(gòu)建出故事文本的復(fù)雜性、多義性、立體性和空間感。另外，作家往往以具象化的場(chǎng)景和人物作為《紅字》大部分章節(jié)的標(biāo)題，具體到每一章節(jié)又并不平鋪直敘，而是往往聚焦一兩個(gè)中心人物從而將故事情節(jié)特寫(xiě)化了，這就和電影的分鏡頭特寫(xiě)相類(lèi)似。而其他諸如場(chǎng)景的戲劇化、色彩的對(duì)比性、情節(jié)的剪接性等更是突出了影視敘事的鮮明特征。同時(shí)霍桑還熟練運(yùn)用電影常用的閃前和閃回以及蒙太奇手段。代云芳提到，霍桑善于用內(nèi)聚焦敘事，敘述人處于故事之中，站在人物的立場(chǎng)上來(lái)進(jìn)行敘事。而這種內(nèi)部聚焦的方式常常成為影視敘事的慣用手法，因?yàn)樗沟脭⑹碌目臻g效果往往削弱了傳統(tǒng)的時(shí)間特性。所以這種內(nèi)聚焦和聚焦轉(zhuǎn)換的大量運(yùn)用可以使讀者在是與非、有與無(wú)中充分調(diào)動(dòng)鑒賞的能動(dòng)性。潘志明也指出，霍桑深知《紅字》離經(jīng)叛道的愛(ài)情主題與當(dāng)時(shí)的道德價(jià)值觀念格格不入，所以他在敘事上采用再現(xiàn)式敘事、虛擬敘事、歷史敘事等手段，把敘事責(zé)任轉(zhuǎn)嫁給小說(shuō)中的人物或虛構(gòu)的敘事人，既達(dá)到了表達(dá)非正統(tǒng)的道德價(jià)值觀念的目的，又使敘事人免受道德譴責(zé)。對(duì)此楊梅還提到霍桑靈活地運(yùn)用了編輯性全知敘事、戲劇式全知敘事及人物敘事多重可變的敘事視角，并在集合了各種敘事視角優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，霍桑將其有效地組合起來(lái)賦予《紅字》可變的、多視角的閱讀空間，既不受制于一種固定的視角，也不局限于傳統(tǒng)既定的格局，而是激發(fā)了讀者閱讀的能動(dòng)性和思考的批判性和創(chuàng)造性，使之能夠隨著敘事視角變化而不斷調(diào)整閱讀感受，充分激勵(lì)讀者在閱讀過(guò)程中的參與性、主動(dòng)性、積極性和能動(dòng)性。

　　綜上所訴，作者無(wú)非是借助電影敘事一樣的演示或展示手段，努力隱蔽自己作為話語(yǔ)的源頭。霍桑給讀者人為制造出混亂，給予一種含混的表象來(lái)掩飾特定而含混的道德和價(jià)值取向，也就是掩蓋小說(shuō)婚外情主題中隱藏的非正統(tǒng)道德價(jià)值觀念。正如劉暢所說(shuō)：“我們不能受制于霍桑的敘事策略，而應(yīng)看到，那些依托于他人之口的道德判斷從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)正是霍桑欲言還羞的目的所在?！薄都t字》的導(dǎo)演羅蘭德深深了解霍桑的偽裝，直接還原霍桑最想表達(dá)的主題和道德觀念。正如茨維坦?托多羅夫所說(shuō)：“事實(shí)上，今天，向整個(gè)社會(huì)提供所需之?dāng)⑹碌牟辉偈俏膶W(xué)而是電影，電影藝術(shù)家為我們講述故事，作家則做文字游戲?！睂?dǎo)演的故事首先借助于一個(gè)代理敘事人珠兒來(lái)講述父輩的故事，故事按照時(shí)間先后順序緩緩展開(kāi)，把《紅字》故事從中間部分展開(kāi)，但又沒(méi)有在其后的敘事中對(duì)男女主人公之間的情感糾葛作任何實(shí)質(zhì)性的交代，以便輕易地繞過(guò)婚外情主題，詳細(xì)講述了海絲特與丁梅斯代爾如何相愛(ài)、如何生下珠兒以及經(jīng)歷斗爭(zhēng)最后終于在一起的浪漫愛(ài)情故事。尤其是在處理海絲特這一形象時(shí)，有評(píng)論家大呼海絲特被塑造成了英雄，她無(wú)論是小到服裝，還是大到進(jìn)監(jiān)獄等都表現(xiàn)出一種大無(wú)畏的精神，完全背離了原著。但《紅字》在總體上并沒(méi)有如傳統(tǒng)道德所要求的那樣對(duì)海絲特的行為給予譴責(zé)、批判，而是正好相反，反倒是讓她最終以一個(gè)勝利者的姿態(tài)出現(xiàn)在小說(shuō)中。所以導(dǎo)演羅蘭德?喬菲也是應(yīng)觀眾和時(shí)代的要求而做的大膽、成功的嘗試。