分析費穆電影風(fēng)格與《小城之春》創(chuàng)作過程-電影論文

　　《小城之春》故事背景是江南的某一小城，這個幽靜的小城，偏安一隅，剛剛經(jīng)歷過戰(zhàn)火的侵?jǐn)_。女主人公叫周玉紋，她的丈夫戴禮言原是一個富貴家族的繼承者，但是在戰(zhàn)爭中這個富貴家族沒落了，輝煌不在了。戴禮言對突如其來的落差感到極不適應(yīng)，一直都生活在失意與苦悶中，并且因此患上了肺病和心臟病，這也致使他和妻子周玉紋長期分居，夫妻關(guān)系名存實亡。玉紋的生活如同死水一般，毫無波瀾，這也使得她心里極度痛苦，精神接近麻木。如果這苦悶的生活中還有什么是值得玉紋留戀的，那就是禮言的小妹戴秀給她帶來的青春活力的感受。這個家庭苦悶的氣氛隨著一個人的到來被打破了，他就是禮言的老朋友章志忱，同時他還是玉紋的初戀情人。自此，在玉紋、禮言、志忱三人之間展開了一場情與理的感情糾葛。影片的結(jié)尾是志忱離開小城，玉紋和禮言則站在城墻上目送其遠(yuǎn)去。

　　這個故事看似平淡無奇，但是其中卻凝聚著費穆導(dǎo)演十幾年的心血。電影自被引入中國之后，一代一代的電影人都進(jìn)行了不懈的探索。在中國，電影經(jīng)歷了由戲劇電影向影戲電影的轉(zhuǎn)變。中國的第一代導(dǎo)演在拍電影的時候，攝影機幾乎是不動的，鏡頭大多是中景和遠(yuǎn)景，在影片結(jié)構(gòu)上也只是簡單仿照戲曲結(jié)構(gòu)的模式來。漸漸地，中國電影人對電影的了解逐漸加深，到了第二代導(dǎo)演的時候，他們對電影就比較熟悉了。第二代導(dǎo)演的一個普遍特點是文學(xué)功底比較好，所以他們在感受、認(rèn)識、欣賞和創(chuàng)造電影的時候，總會不自覺地從文學(xué)的角度出發(fā)。從而，在他們的電影中，往往是將電影和文化緊密結(jié)合起來的。而費穆就是這代電影導(dǎo)演中“對電影藝術(shù)能夠了解”的“有限人才中有光輝的一個”，是第二代電影導(dǎo)演中的佼佼者，同時也是對電影有獨特觀念的先驅(qū)。在1934年，他就提出“戲劇既可以從文學(xué)中分化出來，由附庸而蔚為大觀，那么電影藝術(shù)也應(yīng)該早些離開戲劇的形式，自成一家”。他形成了這種電影化的觀念之外，就將其應(yīng)用于實踐之中，《城市之夜》是他實踐自己觀念的第一部作品，到后來導(dǎo)演風(fēng)格成熟期的作品《小城之春》的出世隔了整整15年。在他的一系列作品中，他都在不斷實踐著自己的電影追求，比如有《孔夫子》《世界兒女》等。費穆從來都是堅持著自己的電影觀念和電影風(fēng)格的，從來都不隨波逐流，所以他的電影與同時期的其他電影相比，藝術(shù)價值較高，而且有著屬于自己獨特的風(fēng)格。

　　電影《小城之春》是費穆導(dǎo)演在風(fēng)格成熟期的作品，最能代表他的電影觀念和風(fēng)格。在這部影片中，我們可以看出他對新影戲的追求，他一直致力于探索將中國傳統(tǒng)文化寓于新興的電影藝術(shù)形式之中，并且將二者完美結(jié)合起來，他也為此作出了不懈努力。

　　第一，他十分注重影片中氣氛的創(chuàng)造。在當(dāng)時電影界，費穆對于電影氣氛的創(chuàng)造是十分有名的，他認(rèn)為氣氛對于電影就像是人對于空氣一樣重要，他把氣氛成為空氣。電影的氣氛是通過鏡頭、節(jié)奏、聲音和對意境的營造而形成的。在30年代，在那個電影技術(shù)還不太先進(jìn)的時代，費穆對創(chuàng)造電影的“空氣”有自己的獨門妙招，他說到了四種方式。“其一，由攝影本身的性能而獲得；其二，由攝影的目的物本身而獲得；其三，由旁敲側(cè)擊的方式而獲得；其四，由音響而獲得。”正是費穆的這種說法使得當(dāng)時有人評論他“處處地方都能適當(dāng)使用著電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法”。關(guān)于氣氛的營造，在電影《小城之春》中，他做了一個大膽和狂妄的嘗試。他破天荒地使用了“長鏡頭”和“慢動作”來構(gòu)造他的戲，通過這種方式，是為了傳達(dá)出古老中國的灰色情緒。在影片中，費穆對聲音的運用也獨具匠心。比如說，在妹妹出場時，配上的是輕松、活潑的音樂，通過音樂風(fēng)格來襯托人物性格，這在今天的電影中也是經(jīng)常用到的，這樣的音樂可以體現(xiàn)出妹妹的青春活力，同時也是給沉悶的家庭氛圍帶來一絲活力。再比如在戴家后門上的小銅鈴，每次有人來，這個銅鈴便響個不停，由銅鈴聲反襯出院落的冷清。另外，在影片中，導(dǎo)演還利用節(jié)奏來營造氣氛，在《小城之春》這部電影中，主要體現(xiàn)在慢動作上。這主要是跟中國的儒家文化有關(guān)，中國人講究“中庸”，往往以“溫柔敦厚”“克己復(fù)禮”來約束人，正是由于深受儒家文化的影響，中國人大多有一種靜態(tài)文化心理。在中國早期的電影中，這一特點體現(xiàn)得淋漓盡致。在費穆的電影中，也體現(xiàn)出這樣一個特點。一方面是由于費穆是那一時期的導(dǎo)演，身上具備這種時代風(fēng)格，另一方面是由于費穆本身推崇中國傳統(tǒng)文化，并且受傳統(tǒng)文化影響很深，而且還深愛戲劇。費穆既是導(dǎo)演，又是文人，還是詩人，他思想深邃、文學(xué)素養(yǎng)深厚，對中國傳統(tǒng)文化十分喜愛，也愿意研究，對許多中國傳統(tǒng)的經(jīng)典著作都有涉獵，這使得他的電影有文學(xué)底蘊，有詩一般的氣息。

　　第二，他注重展示人物豐富的內(nèi)心世界，主要是通過細(xì)節(jié)的描寫和人物獨白的運用來完成。在費穆的電影中，隨處可見細(xì)節(jié)描寫，他善于運用鏡頭語言來表現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心世界。往往只是幾個片斷就可以將人物的心理活動很好展現(xiàn)給觀眾。比如在《小城之春》中關(guān)于玉紋衣著的處理。在志忱到來之前，玉紋一直生活在苦悶之中，所穿的衣服也大多是暗色調(diào)的，與她的內(nèi)心情感是相一致的。而在志忱到來之后，玉紋的衣著卻在漸漸發(fā)生著變化，衣服顏色一次比一次鮮艷。從這個細(xì)節(jié)上，我們可以感受到玉紋的心理狀態(tài)發(fā)生的變化，說明志忱的到來讓她從原來沉悶的生活中脫離出來了，原本屬于她的青春活力被激發(fā)出來了，并且逐漸陷入到愛情之中。在影片中，這樣的細(xì)節(jié)俯拾即是。在玉紋聽老黃說禮言自殺的那一場戲中，玉紋在聽說時的表情是非常耐人尋味的。剛開始的時候，她是呆住的，仿佛不太相信這個消息，然后，她慢慢反應(yīng)過來了，慢慢向前移動，最后，是完全明白狀況了，急著跑過去抱住禮言。這一系列的舉動清楚反映了她心理狀態(tài)的變化，由開始的震驚到后來的悔恨。費穆導(dǎo)演只是通過幾個動作，就可以將人物的心理狀態(tài)詳細(xì)呈現(xiàn)在觀眾面前。除此之外，費穆還安排了人物獨白，這在當(dāng)時來說，可以說是一種創(chuàng)舉。這種方法在今天的影視劇中很常見，在現(xiàn)在看來仍然是很好的一種展示人物內(nèi)心的手段。比如，玉紋在說出“除非他死了”之后，猛地用手帕捂住了嘴，然后一動不動地站在那里，這時在電影中出現(xiàn)了畫外音，是玉紋的內(nèi)心獨白：“我后悔，我心里從沒有這樣想，怎么嘴里會這樣說呢？”在這里，“潛意識對意識的滲透和超越，是一種十分獨特的情感狀態(tài)，是可解的，似乎又是不可解的，它被費穆活生生地畫了出來?！?/p>

　　第三，費穆電影的一種很明顯的特點是對中國文化的思索。在《小城之春》中，對中國文化的思考是通過象征手法表現(xiàn)出來的。在這部電影中，場景基本上是固定的，除了衰敗的家、殘破的城墻、林中路之外，幾乎就沒有其他的場景了。在電影中，城墻像是作為道具來用的，是用來代表小城的，用城墻來象征小城，顯示著小城的存在。但是，電影中還含蓄地傳達(dá)出了城墻與人物的關(guān)系，這是在觀賞完電影之后，值得思考的地方。在電影的人物中，除了志忱之外，其他人自此至終都沒有離開過小城。志忱是從城外來了，在與城內(nèi)的人發(fā)生了一系列的故事之后，又離開了小城，這種來和去在象征什么，也是值得思考的。而且城墻在人物的對話和獨白中也被多次提到。比如，在影片中戴秀說：“沿著城墻走，有走不完的路！在城頭使勁地往外望，就知道天地不是那么?。　边@里之所以反復(fù)提到城墻，這是因為城墻在中國文化中是一個比較重要的意象，是一種中國傳統(tǒng)文化的象征。而志忱是從城外來的，則是作為外來文化的象征，而他最后的結(jié)局是離去，但是志忱在城內(nèi)發(fā)生的故事，也對城內(nèi)的人產(chǎn)生了一定的影響。這樣的處理是否是意味著當(dāng)外來文化與中國傳統(tǒng)文化發(fā)生碰撞之后，處于傳統(tǒng)文化當(dāng)中的人們也是會受到一定的影響的呢？

　　在電影《小城之春》中，費穆導(dǎo)演的電影風(fēng)格得到了充分的體現(xiàn)。細(xì)膩委婉的小城故事，緩緩移動的鏡頭，娓娓道來的內(nèi)心獨白，古老城墻的映襯，婉約動人的人物，電影技巧的運用，中國傳統(tǒng)文化的滲透，以及將電影的戲劇性與電影性文化融合，這些都是費穆導(dǎo)演的別具特色的風(fēng)格。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志2012年第16期