桑桐學(xué)術(shù)思想述評(píng)-音樂(lè)論文

　　桐先生（1923年1月—2011年7月）是我國(guó)著名的作曲家、音樂(lè)教育家、音樂(lè)理論家。

　　一、執(zhí)著前行的和聲理論

　　和聲理論與和聲教學(xué)、和聲應(yīng)用有著密切的關(guān)系。在半個(gè)多世紀(jì)的音樂(lè)生涯中，桑桐先生一直致力于和聲理論研究?！逗吐暤睦碚撆c運(yùn)用》（上、下冊(cè)）與《和聲學(xué)教程》是桑先生和聲理論思想的集中反映。此外，桑先生通過(guò)對(duì)音樂(lè)作品創(chuàng)作技法的解讀，以學(xué)術(shù)論文形式探討和聲理論，此類(lèi)研究成果成為其和聲專(zhuān)著中理論體系的延伸。

　　桑先生的《和聲的理論與運(yùn)用》（上、下冊(cè)）不但對(duì)傳統(tǒng)和聲理論作了系統(tǒng)的敘述，而且對(duì)“固定旋律的和聲變奏寫(xiě)作”與“旋律華彩的變奏寫(xiě)作”及和聲寫(xiě)作的宏觀布局等內(nèi)容予以詳細(xì)介紹而凸顯其學(xué)術(shù)地位。桑先生的《和聲學(xué)教程》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“教程”）是我國(guó)普通高等教育“九五”國(guó)家級(jí)重點(diǎn)教材。該教程分為上篇：“傳統(tǒng)和聲”和下篇：“現(xiàn)代和聲”兩部分。其中，“傳統(tǒng)和聲”部分主要來(lái)自于《和聲的理論與運(yùn)用》內(nèi)容的刪減，并增加了“漢族調(diào)式”、“中古調(diào)式”、“復(fù)合調(diào)式”和聲理論?！艾F(xiàn)代和聲”是“教程”中的特色內(nèi)容，分別從各類(lèi)調(diào)式音階、和聲材料、和聲進(jìn)行等方面對(duì)２０世紀(jì)和聲技法予以詳細(xì)論述，在我國(guó)和聲學(xué)教材中具有補(bǔ)白意義。從整體上看，“教程”具有條例清晰、邏輯嚴(yán)密、知識(shí)面廣、信息量大、習(xí)題豐富等特點(diǎn)，是我國(guó)和聲學(xué)領(lǐng)域一部毋庸置疑的集大成之作。不論從“教程”各個(gè)章節(jié)中基本和聲觀點(diǎn)的表述、譜例的詮釋?zhuān)€是從整體內(nèi)容的構(gòu)思與排序等方面，均可發(fā)現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義之深遠(yuǎn)。

　　以學(xué)術(shù)論文為平臺(tái)，進(jìn)行和聲理論研究，是桑桐先生的學(xué)術(shù)風(fēng)格之一。如桑先生的《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)探討》（《音樂(lè)藝術(shù)》1980年第1期），以五聲旋律為基礎(chǔ)，尤其突出中國(guó)五聲調(diào)式旋律，論述了其和聲手法、和聲內(nèi)涵與和聲結(jié)構(gòu)，以擺脫傳統(tǒng)觀念的束縛，探索新的和聲思維方式與手段，大大地豐富了調(diào)性和聲理論。桑先生的《多調(diào)性處理方法》（《音樂(lè)藝術(shù)》1982年第1期）一文，以20世紀(jì)作曲家作品為例，對(duì)多調(diào)性的定義、表現(xiàn)形態(tài)、處理手法等技法進(jìn)行論述。在《欣德米特的調(diào)性觀念》（《音樂(lè)藝術(shù)》2004年第３—４期）一文，桑先生對(duì)欣氏的調(diào)性觀作了總體評(píng)價(jià)，既對(duì)欣氏以根音進(jìn)行擴(kuò)展調(diào)性的觀念給予積極肯定，又對(duì)其根音進(jìn)行確定調(diào)性的可靠性提出質(zhì)疑?！丁匆咕啊抵械臒o(wú)調(diào)性手法及其他》（《音樂(lè)藝術(shù)》199年第3期）一文，桑先生對(duì)無(wú)調(diào)性、調(diào)性模糊或無(wú)明確調(diào)性的基本概念以及它們之間的差異進(jìn)行詳細(xì)的論述，并以《夜景》為例，介紹了這一無(wú)調(diào)性作品的和聲技法，對(duì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品中調(diào)性因素的表現(xiàn)形式予以闡述。此類(lèi)論文對(duì)現(xiàn)代和聲理論的擴(kuò)充有增磚添瓦之功。

　　此外，桑先生對(duì)西方和聲學(xué)教材中“莫扎特五度”的觀點(diǎn)十分關(guān)注，為此分析了大量包括莫扎特在內(nèi)的相關(guān)作曲家的樂(lè)譜，認(rèn)為多數(shù)作曲家處理德意志增六和弦進(jìn)行到屬和弦時(shí)，通常使用不同的方式“盡量避免發(fā)生直接的平行五度”，論文《從“莫扎特五度”說(shuō)起》（《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期）表達(dá)了桑先生對(duì)這一和聲語(yǔ)匯的看法，文章對(duì)讀者在和聲實(shí)踐中，重新審視和聲論著中的“莫扎特五度”具有積極的參考價(jià)值。

　　《和聲的理論與運(yùn)用》與《和聲學(xué)教程》是桑桐先生和聲理論的核心，桑先生以深邃的目光、非凡的筆墨、大師的風(fēng)范集調(diào)性和聲與現(xiàn)代和聲于一體，為讀者系統(tǒng)學(xué)習(xí)和聲理論提供了良好的范本，樹(shù)立了明確的航標(biāo)。撰寫(xiě)學(xué)術(shù)論文，表達(dá)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，是桑先生探討和聲理論的另一重要方式，此類(lèi)論文對(duì)其和聲論著提供了更多的、有價(jià)值的理論補(bǔ)充，對(duì)推動(dòng)和聲的教學(xué)與理論研究具有積極的意義。

　　二、入木三分的和聲分析

　　作為理論家，桑桐先生的部分學(xué)術(shù)論文對(duì)不同時(shí)期風(fēng)格各異的和聲技法進(jìn)行分析，包括調(diào)性呈現(xiàn)方式、調(diào)式形態(tài)、和弦結(jié)構(gòu)、和聲功能、和聲音響等內(nèi)容。桑先生以平易近人的語(yǔ)言、深入淺出的方式、入木三分的效果，對(duì)音樂(lè)作品的和聲語(yǔ)言以由表及里，層層撥開(kāi)的方式予以解讀，彰顯其重要的學(xué)術(shù)風(fēng)格。

　　巴托克的鋼琴練習(xí)曲以其豐富的20世紀(jì)作曲技法而倍受理論家們的關(guān)注。桑先生在《巴托克〈小宇宙〉中雙調(diào)式、復(fù)合調(diào)式與雙調(diào)性樂(lè)曲分析》（《音樂(lè)藝術(shù)》1993年第３期；1994年第１期）一文，稱(chēng)《小宇宙》為“現(xiàn)代作曲手法的袖珍百科全書(shū)”，對(duì)其中雙調(diào)式、雙調(diào)性及復(fù)合調(diào)式的形態(tài)與技法特征作深入研究。在《巴托克〈小宇宙〉中的和聲形態(tài)》（《音樂(lè)研究》1994年第１期）一文，桑先生評(píng)價(jià)《小宇宙》“是20世紀(jì)和聲手法與和聲形態(tài)的寶庫(kù)”。文章分別對(duì)其中傳統(tǒng)的三度結(jié)構(gòu)與非三度（如四五度、四度、二度音群或音塊、附加音）結(jié)構(gòu)和弦、復(fù)合和弦、“雙重三音”三和弦以及各類(lèi)音程與和弦平行進(jìn)行的和聲形態(tài)進(jìn)行分析，從非功能性的和聲進(jìn)行與形形色色的主和弦形態(tài)的角度，對(duì)《小宇宙》的和聲技法作了深入探索。

　　屬七和弦是調(diào)性和聲材料中的資深成員。桑先生在《瓦格納〈特里斯坦〉中屬七和弦的作用》（《音樂(lè)藝術(shù)》1999年第３—４期）一文，通過(guò)對(duì)《特里斯坦》中屬七和弦在作品的不同結(jié)構(gòu)部位、不同故事情景中的分析，分別將其歸納為：“輻射作用”、“吸聚作用”、“基襯作用”、“等變作用”四種形態(tài)，并指出瓦格納在《特里斯坦》中將屬七和弦一般功能之外的“疑問(wèn)性”、“游移性”功能發(fā)揮到極致，使之在調(diào)性音樂(lè)中具有特殊的表現(xiàn)意義。

　　在《勃拉姆斯喜用的一種和聲手法——紀(jì)念勃拉姆斯逝世110周年》（《音樂(lè)藝術(shù)》2008年第１—４期）一文，桑先生以勃拉姆斯作品中“小下屬領(lǐng)域的降號(hào)音系統(tǒng)和聲”為研究對(duì)象，對(duì)含有降ＶＩＩ級(jí)、降ＶＩ級(jí)、降ＩＩＩ級(jí)、降ＩＩ級(jí)音和聲進(jìn)行深入分析，總結(jié)了這類(lèi)和聲語(yǔ)言的基本特點(diǎn)與非同尋常的音樂(lè)表現(xiàn)力，從和聲材料與和聲音響的角度，折射出勃拉姆斯獨(dú)特的浪漫主義和聲語(yǔ)言。在《德彪西歌曲中的調(diào)性呈現(xiàn)方式》（《音樂(lè)研究》1998年第２—４期）一文，桑先生從調(diào)性的呈現(xiàn)方式、和弦的結(jié)構(gòu)形式、和聲的色彩變化所導(dǎo)致音樂(lè)情緒的變化等方面進(jìn)行研究，揭示德彪西歌曲中調(diào)性構(gòu)思的整體性與多樣性，詮釋了印象主義作曲家特有的音樂(lè)風(fēng)格。在《馬勒兩手歌曲的和聲分析》（《音樂(lè)研究》1997年第１—２期）一文，桑先生對(duì)馬勒兩手歌曲進(jìn)行分析，挖掘其“和聲的表情作用、和聲縱向結(jié)構(gòu)與橫向進(jìn)行的復(fù)雜化以及旋律性與和聲性的半音化”技法，揭示其塑造詩(shī)人內(nèi)心焦急不安、悲痛萬(wàn)分的人物形象的和聲手法。

　　桑桐先生對(duì)不同風(fēng)格音樂(lè)作品和聲分析的數(shù)據(jù)，進(jìn)一步充實(shí)了和聲理論，且對(duì)和聲實(shí)踐具有重要的理論指導(dǎo)作用。

　　三、縱橫貫通的和聲史學(xué)

　　桑桐先生十分關(guān)注和聲發(fā)展的歷史狀況，包括和聲理論、和聲教學(xué)與和聲技法等內(nèi)容。早在1956年和1962年，桑先生先后以油印提綱形式為上音作曲系寫(xiě)作《和聲發(fā)展史》講座與《平行進(jìn)行——它的歷史]進(jìn)以及五聲性旋律相結(jié)合的應(yīng)用》講座⑤。２０世紀(jì)８０年代以后，桑先生以專(zhuān)題形式在和聲史學(xué)領(lǐng)域留下濃墨重彩的一筆，從整體上把握某一和聲語(yǔ)言的發(fā)展脈絡(luò)，展示其不同階段的基本形態(tài)與藝術(shù)價(jià)值。桑先生的和聲史學(xué)論文主要有三篇，分別是《關(guān)于離調(diào)、副屬和弦的理論探討》（《音樂(lè)藝術(shù)》2002年第３期）、《西方音樂(lè)中和聲的運(yùn)用、理論與教學(xué)的發(fā)展概況》（《音樂(lè)藝術(shù)》1992年第１—４期）、《半音化的歷史]進(jìn)》（１—１７）（《音樂(lè)藝術(shù)》1996年第１期—1999年第２期、2000年第２—４期）。下面就三篇和聲史學(xué)論文的核心內(nèi)容與基本線索予以介紹。

　　桑桐先生《關(guān)于離調(diào)、副屬和弦的理論探討》一文以出版時(shí)間為序，先后介紹了自１８世紀(jì)拉莫《和聲學(xué)》（1722年）以來(lái)，至伊·斯波索賓等人合著的《和聲學(xué)教程》（１９４７年）共十余部和聲論著對(duì)離調(diào)、副屬和弦這一和聲現(xiàn)象的理論闡述。文章論述了副屬和弦在各個(gè)時(shí)期和聲論著中的不同表述，并對(duì)其名稱(chēng)與應(yīng)用、作用與意義、標(biāo)記方法與歸屬等理論問(wèn)題進(jìn)行比較，揭示了離調(diào)、副屬和弦理論在不同版本和聲論著中的異同。同時(shí)，桑先生對(duì)部分論著中的理論觀點(diǎn)提出了自己不同的看法。文章比較全面地展現(xiàn)了離調(diào)、副屬和弦這一特殊和聲手法在和聲論著中的理論發(fā)展軌跡。

　　在《西方音樂(lè)中和聲的應(yīng)用、理論與教學(xué)的發(fā)展概況》一文，桑先生采用單刀直入，直逼主題的方法，指出“和聲發(fā)展史就是和聲在實(shí)際作品中應(yīng)用的歷程”，“也應(yīng)當(dāng)包括和聲理論的發(fā)展與和聲教學(xué)的發(fā)展”。爾后，分別解讀和聲的“應(yīng)用”、“理論”與“教學(xué)”三個(gè)概念的內(nèi)涵及相互關(guān)系。文章重點(diǎn)論述了“調(diào)式和聲時(shí)期”（中世紀(jì)－文藝復(fù)興時(shí)期）與“數(shù)字低音時(shí)期”（巴洛克時(shí)期）和聲的應(yīng)用、理論與教學(xué)的發(fā)展概況，包括調(diào)式、調(diào)性、音程、和弦、終止式等的發(fā)展，以及數(shù)字低音的意義、和聲理論的形成、和聲教學(xué)的狀態(tài)等內(nèi)容。

　　《半音化的歷史]進(jìn)》是桑先生的長(zhǎng)篇史學(xué)論文。文章從半音化的形成、分類(lèi)、特點(diǎn)及作用入手，先后對(duì)１６世紀(jì)至２０世紀(jì)上半葉不同音樂(lè)體裁中半音化的呈現(xiàn)方式與表現(xiàn)意義進(jìn)行論述，以１９世紀(jì)舒伯特、舒曼、李斯特等９位藝術(shù)歌曲作曲家的作品及瓦格納３部歌劇中的半音化技法為重點(diǎn)研究對(duì)象，并介紹了２０世紀(jì)初以來(lái)音樂(lè)作品中不同形式半音化的音階形態(tài)、和聲技法與風(fēng)格特征。文章以鮮活的譜例、深層次的分析方式將半音化的]進(jìn)軌跡一一呈現(xiàn)。

　　桑先生的和聲史學(xué)論文在我國(guó)和聲學(xué)的學(xué)科建設(shè)方面具有補(bǔ)白意義。為讀者了解某一和聲語(yǔ)言的發(fā)展歷史提供了良好的信息平臺(tái)。

　　四、全面細(xì)致的宏觀探討

　　桑先生的部分論文涉及作曲家作品的整體風(fēng)格、結(jié)構(gòu)形式、性格特征等方面的研究。此類(lèi)論文中，桑先生從宏觀的角度，或?qū)δ匙髑业膭?chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行綜合研究，或?qū)δ巢孔髌返亩喾N創(chuàng)作技法作整體探討，成為桑先生學(xué)術(shù)風(fēng)格的另一重要形式。

　　桑先生對(duì)我國(guó)當(dāng)代作曲家的研究有兩位，分別是賀綠汀與丁善德。在《豐富多彩的時(shí)代之聲——析賀綠汀的合唱歌曲》（《音樂(lè)藝術(shù)》１９９３年第１期）一文，桑先生以上海文藝出版社１９８２年再版的賀綠汀合唱曲集（共２３首）為研究對(duì)象，分別對(duì)賀老合唱歌曲創(chuàng)作的時(shí)代特色、思想內(nèi)容、性格面貌、寫(xiě)作手法、形式結(jié)構(gòu)等方面作了綜合性分析。文章充分肯定了賀老利用合唱歌曲在時(shí)代洪流中刻畫(huà)豐富多樣的音樂(lè)形象的種種藝術(shù)技巧，對(duì)其歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義給予高度評(píng)價(jià)，對(duì)讀者進(jìn)一步理解賀老合唱歌曲的思想內(nèi)涵，借鑒其創(chuàng)作技法提供了多方面的理論指導(dǎo)。在《簡(jiǎn)論丁善德作品的性格特征》（《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》２００１年第３期）一文，桑先生在開(kāi)篇之處，即評(píng)價(jià)丁善德是“２０世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史上一位難得的具有全面修養(yǎng)、廣泛成就的音樂(lè)家”。文章從丁善德音樂(lè)創(chuàng)作四個(gè)階段的發(fā)展軌跡中，探索其五類(lèi)表情基調(diào)和一個(gè)中心美，總結(jié)出丁善德作品包含的“民族主義”、“浪漫主義”和“現(xiàn)實(shí)主義”三項(xiàng)性格特征，并對(duì)其產(chǎn)生根源進(jìn)行分析。桑先生對(duì)丁善德其人其作所蘊(yùn)含的“陽(yáng)和”之美，從宏觀上給予積極評(píng)價(jià)。

　　在《“西格弗里德葬禮音樂(lè)”的分析》（《音樂(lè)藝術(shù)》２００４年第１期）一文，桑先生以瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》中《神界的黃昏》之“西格弗里德葬禮音樂(lè)”為研究對(duì)象，對(duì)樂(lè)曲的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”、“段落組合”、“整體結(jié)構(gòu)”與“發(fā)展層次”等方面進(jìn)行分析，從宏觀上總結(jié)了瓦格納樂(lè)劇音樂(lè)的三個(gè)觀點(diǎn)。并指出“西格弗里德葬禮音樂(lè)”中“死亡”動(dòng)機(jī)的反復(fù)出現(xiàn)，是導(dǎo)致其整體曲式結(jié)構(gòu)自由性的重要原因。此外，桑先生的《柯達(dá)伊〈匈牙利詩(shī)篇〉的音樂(lè)分析》（《音樂(lè)藝術(shù)》２００２年第１—２期）、《精心編織 情景交融——析柯達(dá)伊的六首民歌獨(dú)唱曲》（《音樂(lè)藝術(shù)》２００５年第１—４期）、《勃拉姆斯歌曲中的藝術(shù)手法選析——紀(jì)念勃拉姆斯逝世１１０周年》（《音樂(lè)藝術(shù)》２００７年，第２期、第４期）、《勃拉姆斯兩首歌曲的分析》（《音樂(lè)藝術(shù)》２００９年第１—２期）以宏觀的思維對(duì)聲樂(lè)作品的歌詞內(nèi)容、音樂(lè)主題、旋律結(jié)構(gòu)、藝術(shù)手法、和聲特色、結(jié)構(gòu)形式、鋼琴伴奏等方面進(jìn)行立體化的有序研究，對(duì)藝術(shù)歌曲的分析與創(chuàng)作具有理論上的借鑒作用，對(duì)歌曲的]唱具有重要的藝術(shù)指導(dǎo)意義。

　　五、求真務(wù)實(shí)的專(zhuān)題六講

　　桑桐《和聲學(xué)專(zhuān)題六講》（以下稱(chēng)“六講”）是其《和聲的理論與應(yīng)用》及《和聲學(xué)教程》理論體系的延伸，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作中和聲技法的運(yùn)用有著不可替代的現(xiàn)實(shí)意義，填補(bǔ)了和聲實(shí)踐領(lǐng)域的空白。通覽全文，筆者認(rèn)為“六講”具有以下四個(gè)特點(diǎn)。

　?。ㄒ唬傲v”內(nèi)容寬泛，實(shí)用性強(qiáng)?！傲v”包括和聲襯托聲部的寫(xiě)作、低音部的寫(xiě)作與它的十種形式、和聲的變奏性寫(xiě)作、復(fù)合和弦的運(yùn)用、貝多芬的和聲手法及其對(duì)比性處理與和聲運(yùn)用中的四種關(guān)系六個(gè)部分的內(nèi)容。從整體上看，“六講”對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作中的聲部寫(xiě)作與和聲布局而言，具有極強(qiáng)的實(shí)用效果。如和聲變奏是和聲寫(xiě)作中一種重要而有意義的方法，桑先生詳細(xì)地論述了和聲變奏寫(xiě)作的概念、意義、作用、類(lèi)型與方法?！傲v”中的每一講均以“潤(rùn)物無(wú)聲”的方式讓讀者在音樂(lè)創(chuàng)作中受益匪淺。

　?。ǘ傲v”層次分明，針對(duì)性強(qiáng)。如和聲襯托聲部的寫(xiě)作，桑先生先將其分為依附性、和聲性與旋律性襯托聲部三種類(lèi)型，并對(duì)三種襯托性聲部的基本特點(diǎn)，寫(xiě)作方法、織體層次等方面進(jìn)行論述。關(guān)于復(fù)合和弦的運(yùn)用，桑先生分別對(duì)復(fù)合和弦的作用、和聲層次、音響特征、音樂(lè)表現(xiàn)、構(gòu)成方式進(jìn)行介紹。“六講”中的每一講都緊緊抓住其核心內(nèi)容，以清晰的條例按先后、分層次逐一陳述，具有極強(qiáng)的針對(duì)性。

　?。ㄈ傲v”求真務(wù)實(shí)，指導(dǎo)性強(qiáng)。如低音部的寫(xiě)作與它的十種形式，桑先生從低聲部的基礎(chǔ)性作用、襯托性作用、“點(diǎn)”與“線”的作用入手，論述低音部在多聲部音樂(lè)中的意義與地位，分別對(duì)低音部的層次組合、基本類(lèi)型、十種形式進(jìn)行詳細(xì)介紹，通過(guò)對(duì)譜例的解讀，以圖文并茂的方式把低音部寫(xiě)作的各種技法一一展示，對(duì)多聲部音樂(lè)創(chuàng)作中低音部的寫(xiě)作具有重要的指導(dǎo)意義。

　　（四）“六講”邏輯嚴(yán)密，理論性強(qiáng)。如和聲運(yùn)用中的四種關(guān)系，桑先生從宏觀的角度，概括出和聲運(yùn)用中普遍存在的四種關(guān)系，以傳統(tǒng)和聲為基礎(chǔ)，運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一的理論，既對(duì)和聲運(yùn)用中任何一種關(guān)系各自的特點(diǎn)與意義分別介紹，又對(duì)二者之間相互矛盾、相互依存的關(guān)系作詳細(xì)的論述。以譜例為依據(jù)，從理論的角度，以辯證的思維，將和聲運(yùn)用中的四種關(guān)系予以陳述，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作中和聲的處理技法具有積極的引導(dǎo)作用。

　　桑桐先生的《和聲學(xué)專(zhuān)題六講》以《和聲的理論與運(yùn)用》及《和聲學(xué)教程》為理論基礎(chǔ)，對(duì)和聲實(shí)踐有著重要的指導(dǎo)作用，從更高層面讓讀者認(rèn)識(shí)到各種和聲技法在音樂(lè)表現(xiàn)和音樂(lè)創(chuàng)作中的實(shí)用價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。

　?。常澳昀铮Ｍ┫壬P耕不輟，碩果累累，其學(xué)術(shù)論文與和聲學(xué)專(zhuān)著在理論上互補(bǔ)，是桑先生學(xué)術(shù)思想的集中體現(xiàn)。桑先生以畢生的精力傾注于和聲理論研究，其學(xué)術(shù)成果必將成為后學(xué)取之不盡，用之不竭的精神食糧

 文章來(lái)源于《人民音樂(lè)》雜志2012年第8期