電影對(duì)《寵兒》“二度詮釋”的局限和遺憾-電影論文

　《寵兒》書(shū)寫(xiě)的是種族災(zāi)難的宏闊史詩(shī)，是黑色族群的身體被政治書(shū)寫(xiě)的暴力，每個(gè)個(gè)體和這個(gè)族群集體的悲劇，在布魯斯一樣哀婉悲鳴的復(fù)調(diào)式的詠嘆中，催人淚下。莫里森書(shū)寫(xiě)《寵兒》，是為了重構(gòu)蓄奴制那段歷史，重構(gòu)集體的記憶，因?yàn)闅v史的血腥、暴戾和殘忍，現(xiàn)在的美國(guó)黑人和白人，小說(shuō)中的黑人，集體有意識(shí)地選擇了遺忘。語(yǔ)言，一旦為官方和權(quán)威所掌控，就成為強(qiáng)勢(shì)集團(tuán)“手里握著的一只小鳥(niǎo)”，它被官方和權(quán)威隨心所欲地利用著，被用來(lái)粉飾，設(shè)計(jì)甚至制造強(qiáng)勢(shì)集團(tuán)需要的歷史，蓄奴的歷史歸于暗啞，苦難被刻意掩埋。作為有良知的作家，莫里森知道自己肩負(fù)的使命，“我們會(huì)死，那就是生的意義。但我們會(huì)做語(yǔ)言工作。那可能是衡量我們生命價(jià)值的尺度?！蹦锷眠@柔弱的語(yǔ)言，去還原歷史的真相，讓無(wú)由表述的“千百萬(wàn)百姓的苦難”得以言說(shuō)，可是，在白人文化掌控的文化空間里，莫里森等“難登大雅之堂”，女性黑人作品只能“靠邊站”，美國(guó)黑人女性敘事在正式場(chǎng)合“無(wú)以言說(shuō)”。但是，莫里森不愧是語(yǔ)言大師，她尋找到了在白人文化掌控的空間里敘事突圍的策略。作家在小說(shuō)中巧妙地嵌入了屬于“黑人文化底層的文化代碼”，期望能夠引起黑人讀者“親切的合作共謀感”，又能夠順利通過(guò)“心存戒備”的白人讀者的“過(guò)濾”，于是，象征、隱喻貫穿了整部小說(shuō)，人名、地名、顏色、水、樹(shù)等意象，皆成為莫里森敘事的道具，成為作家敘事的“文化代碼”，隱含著作家獨(dú)特的意蘊(yùn)和情感。這些意象散落在后現(xiàn)代的敘事碎片之中，它們使小說(shuō)的閱讀變得異常艱澀，也為小說(shuō)增加了許多的不確定性，這些不確定性讓小說(shuō)的主題的意義指向變得更加多維和開(kāi)放。毋庸置疑的是，象征和隱喻的使用使小說(shuō)充滿(mǎn)詩(shī)意，可是，這也為電影改編制造了障礙。如果觀眾對(duì)小說(shuō)不熟悉，對(duì)故事不了解，大量的象征和隱喻畫(huà)面的敘事會(huì)讓觀眾莫名其妙，喬納森?戴米這樣做就太冒險(xiǎn)了。喬納森?戴米作為著名的導(dǎo)演，自然知道冒險(xiǎn)意味著什么，他不會(huì)讓自己苦心經(jīng)營(yíng)這么久的作品因?yàn)椴贿m當(dāng)?shù)拿半U(xiǎn)給毀掉。喬納森?戴米能夠做的選擇，安全的選擇就是刪繁就簡(jiǎn)，犧牲小說(shuō)的詩(shī)意來(lái)成就動(dòng)態(tài)畫(huà)面語(yǔ)言的敘事。這樣的處理有著些許遺憾，但是喬納森?戴米別無(wú)選擇。

　　電影著力刻寫(xiě)的是后奴隸制時(shí)代獲得自由的黑人塞斯的生活狀態(tài)，塞斯的社會(huì)空間被記憶占領(lǐng)和虛無(wú)，屬于她的空間只有一個(gè)：心理空間。盡管每一天是新的，可是生活沒(méi)有因?yàn)闀r(shí)間的流逝而有起色，因?yàn)橛洃洸](méi)有隨著時(shí)間的變化而消解，反而在腦海里越積越多，最后沉淀、膨脹、爆炸。借助象征、隱喻、后現(xiàn)代、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流、多人稱(chēng)、哥特式等敘事策略，莫里森在小說(shuō)《寵兒》中構(gòu)建了繁復(fù)的空間：歷史空間，種族空間，心理空間，表征空間，社會(huì)空間?？臻g在敘事中被不停置換，小說(shuō)中人物的命運(yùn)也跟著置換的空間跌宕起伏，搖擺不定，空間里的人物就像牽線(xiàn)的木偶，命運(yùn)之神抖動(dòng)繩索，空間里的人物就隨之手舞足蹈。盡管時(shí)間過(guò)去了18年，女兒死去了18年，塞斯在自由的狀態(tài)下生活了18年，可是，“殺嬰事件”(infanticide) 卻永遠(yuǎn)刻寫(xiě)在塞斯的記憶深處，這個(gè)悲劇性的事件將她整個(gè)身心囚禁在記憶的牢籠，難以?huà)昝撌`：生與死二元選擇之前的矛盾，選擇之后的自我譴責(zé)與自我懲罰，內(nèi)心與自我的辯解、掙扎、沉陷、迷離，成為18年來(lái)生活的常態(tài)。“小說(shuō)沒(méi)有真實(shí)空間的限制，因此，視角可以隨時(shí)跳躍與變換，從全知全覺(jué)到有限制地進(jìn)入人物的內(nèi)心，跟隨塞斯意識(shí)的流動(dòng)在歷史與現(xiàn)實(shí)之間切換而毫無(wú)突兀之感”，于是，塞斯內(nèi)心的矛盾和自我的分裂、異化在歷史和現(xiàn)在“共存”的時(shí)間軸上得到淋漓盡致地呈現(xiàn)，因此，心理空間成為這個(gè)獲得自由的女黑人在后奴隸制時(shí)代生活的主要空間。電影和小說(shuō)都在著力刻寫(xiě)主人公塞斯的心理空間。小說(shuō)中的心理空間可以在讀者的想象和思考中形成畫(huà)面感，電影是視覺(jué)的藝術(shù)，心理空間在銀幕的空間里，就得給塑造為運(yùn)動(dòng)的、音畫(huà)結(jié)合的、逼真的、可視的、外在的、具體的形象，因此，電影借用動(dòng)態(tài)的畫(huà)面語(yǔ)言對(duì)心理空間的刻寫(xiě)就特別吃力。

　　在近三個(gè)小時(shí)時(shí)長(zhǎng)的電影中，喬納森?戴米憑借電影的敘事元素把《寵兒》的悲劇氛圍刻寫(xiě)得十分濃郁，黑白的色彩，暗示著種族的沖突、壓抑和對(duì)立；灰色的天空，猩紅的畫(huà)面，橙黃的背景，對(duì)劇中人物的生存狀態(tài)形成了強(qiáng)烈的擠壓；破損的房間，單調(diào)的色彩，形單影只的主人公，喃喃囈語(yǔ)，恥辱記憶的畫(huà)面，五個(gè)畫(huà)面的切換和拼貼，把主人公生存的艱難和悲壯刻寫(xiě)得淋漓盡致，主人公在艱難中負(fù)重前行的背影揪扯著觀眾的心。美國(guó)電影史上惟一一位獲得奧斯卡的女性配樂(lè)家蕾切爾?波曼 (Rachel Portman)親自為電影《寵兒》配樂(lè)。蕾切爾沒(méi)有像小說(shuō)中那布魯斯壓抑、憂(yōu)郁、凄切、怨艾的基調(diào)來(lái)刻寫(xiě)苦難，她大膽地應(yīng)用傳統(tǒng)的非洲樂(lè)器和民謠等音樂(lè)敘事的形式，讓輕柔、舒緩的女聲淺淺吟唱，于是，柔美的旋律在影片中緩緩瀉出，回蕩，觀眾沉浸在夢(mèng)幻般的旋律之中，渾然不知眼淚早已打濕了衣襟。在音樂(lè)的渲染下，女主人公的苦難、孤寂、沉郁、沮喪、絕望等情緒表現(xiàn)得栩栩如生，悲劇性得到深度的演示。為了把小說(shuō)中的記憶碎片，敘事碎片拼貼成電影敘事的整體，讓觀眾在三個(gè)小時(shí)里感受和觸摸一個(gè)族群的苦難，喬納森?戴米的選擇自然就是犧牲小說(shuō)中象征和隱喻意象的意蘊(yùn)，把電影的敘事元素如色彩、服飾、背景、燈光、音樂(lè)等，變成新的象征和隱喻意象，因?yàn)檫@些不太艱澀的意象容易為觀眾理解。有了觀眾審美意識(shí)的切入，導(dǎo)演就可以很自如地調(diào)動(dòng)起他們的情緒。當(dāng)觀眾跟著導(dǎo)演的情緒走時(shí)，在不知不覺(jué)中就落入了導(dǎo)演預(yù)設(shè)的“圈套”，即便后來(lái)意識(shí)到了，也會(huì)為這種“上當(dāng)”歡呼。因?yàn)椋?dāng)觀眾沉浸在“有依賴(lài)的美”中時(shí)，他們對(duì)電影的審美意識(shí)和活動(dòng)就從電影畫(huà)面、電影敘事等形式上旁遷到意義的沉思上去了，從畫(huà)面到意義的尋找，這是在觀看電影或者欣賞油畫(huà)時(shí)的審美變換。這就是電影為什么讓每個(gè)人感動(dòng)，但是每個(gè)人說(shuō)出感動(dòng)的理由往往不相同。

　　另外，為了使電影的畫(huà)面敘事更加緊湊，扣人心弦，劇作家還會(huì)對(duì)小說(shuō)中的人物做局部或者大部分的改寫(xiě)。在電影《寵兒》中，為了讓塞斯的悲劇氣息更加悲壯，催人淚下，劇作家對(duì)男一號(hào)保羅?D的人物形象做了特殊的處理，于是，保羅?D因不理解塞斯的“弒嬰行為”的動(dòng)機(jī)而悄然離去，他的逃離把孤獨(dú)無(wú)助的塞斯推向更加孤獨(dú)、絕望的邊緣，塞斯的悲劇由此被推向了極致。在小說(shuō)中，保羅?D是塞斯在“甜蜜之家”的伙伴，是苦難的共同經(jīng)歷者和見(jiàn)證者，苦難讓他們成為盟友，他們互相安慰，互相療救，互相支撐，互相依靠，互相攙扶。恥辱的創(chuàng)傷記憶讓塞斯步履維艱，看不到生活的出路，記憶重構(gòu)不是為了制造新的種族仇恨，讓人們?cè)诔鸷拗猩?，莫里森的目的很明確，記憶重構(gòu)是為了建構(gòu)美國(guó)后奴隸制時(shí)代黑人面向未來(lái)的希望?？墒牵谂`制語(yǔ)境下，身體被政治暴力和強(qiáng)力書(shū)寫(xiě)的不僅僅是女人，男人也一樣，經(jīng)歷著同樣的命運(yùn)，在保羅?D逃亡的路上，聽(tīng)到的，見(jiàn)到的，像他一樣“孤獨(dú)地淪落他鄉(xiāng)、被捕捉和追趕的，是男人，男人，男人”，因此，莫里森刻意讓保羅?D成為“甜蜜之家”最后一個(gè)男人幸存下來(lái)，就是為了完整地重構(gòu)那段歷史的記憶，因?yàn)楸Ａ_?D的身上也給刻下了歷史的印記，他也是記憶重構(gòu)的載體?？墒?，保羅?D在電影中被大力改造之后，他就淪為塞斯尋租“性”以遣散死寂生活的道具，除此之外，我們看不到他在其他方面的作用，“配角之外的配角”的角色塑造使得他注定成為匆匆的過(guò)客，形象終被隱去。這樣的銀幕形象與小說(shuō)的形象相去甚遠(yuǎn)，也使得保羅?D的人物形象過(guò)于扁平化。如此扁平化的人物形象刻寫(xiě)，剝奪了保羅?D作為歷史見(jiàn)證人的身份。“六千萬(wàn)甚至更多”的黑人的苦難言說(shuō)，是莫里森對(duì)歷史記憶的重構(gòu)的努力，可是這份努力卻不期為電影解構(gòu)，盡管喬納森?戴米和劇作家也在電影中為集體記憶做著第二次構(gòu)建。

　　平心而論，喬納森?戴米在電影的奴隸敘事還是堪稱(chēng)完美的，可是，電影是利用“視覺(jué)暫留”的原理對(duì)外界事物做影像呈現(xiàn)的藝術(shù)，因此，銀幕對(duì)人物心理活動(dòng)的刻寫(xiě)受到真實(shí)時(shí)空的限制，于是，在電影對(duì)小說(shuō)的“二度詮釋”中，改造、刪減、增加、忽略甚至顛覆等手段就不可避免，也無(wú)可厚非。小說(shuō)中大量的象征和隱喻意象被壓縮甚至忽略，保羅?D的扁平化人物形象塑造，使得電影在某種程度上“背叛”了小說(shuō)的精神，算是“瑜”上之“瑕”吧。

 文章來(lái)源于《電影文學(xué)》雜志2012年第16期