《城堡》-從小說到電影的文本互動-電影論文

　　一、電影的人物塑造小說化

　　電影中我們看到的人物如同小說中的人物一樣都具有多重性格,充分表現(xiàn)了人物的能動性。但根據(jù)重心的不同,劇中人物也有主次之分。首先是主人公K,小說并非要塑造一個傳統(tǒng)的英雄人物,只是在竭盡全力地表現(xiàn)其同普通人一般有著自己的喜怒哀樂和強(qiáng)烈的欲望,但他始終都是具有主觀能動性的,不管成功或失敗,就如他為了達(dá)到進(jìn)入城堡的目的、提升自己的社會地位而不惜與當(dāng)?shù)毓俦那槿擞腥?故事就是在圍繞著他嘗試了種種辦法卻仍不能如愿而進(jìn)行的。次要人物是村長、弗麗達(dá)、克拉姆等,在劇中也起推進(jìn)、深化的作用,同時還有一些小角色的鋪墊作用。當(dāng)然,觀眾的焦點(diǎn)是放在主人公身上,他的一言一行都牽動著觀眾的目光,同時也推動著電影情節(jié)的發(fā)展。

　　在電影中除了主角人物的性格是電影導(dǎo)演設(shè)定的,次要角色也占據(jù)著電影的大部分,次角的作用也有多種區(qū)別,主要有反面角色、正面角色、浪漫角色。反面角色可想而知,對主人公通常起阻礙的作用,而阻礙的體現(xiàn)不僅僅是指一個人,其背后有一股強(qiáng)大的阻礙力量,電影中的官員散漫的機(jī)構(gòu)及腐朽的社會制度都是反面角色的力量。而正面角色就是與主角連成一氣的盟友,也是無條件力挺他的親朋好友,主人公的未婚妻就是這樣一個人物角色,但在電影中她的作用并不明顯,甚至根本就沒幫助過他,反而不斷給主角帶來災(zāi)難和麻煩,所以她只能算是浪漫角色,而真正的正面角色在電影中似乎沒有體現(xiàn)到。錯綜復(fù)雜的人物角色與劇情的表現(xiàn)都是通過演員的語言和動作來完成的,主人公在遠(yuǎn)景與近景的表情上就采用了不同的表現(xiàn)方式,如處在遠(yuǎn)景時,人物表情就顯得微不足道,就需要采用夸大化的動作及動作的變化來表達(dá)在風(fēng)雪中的舉步維艱,襯托出踽踽一人的無限凄涼氣氛。在近景中,人物的動作、表情變化就顯得尤為重要,得體恰當(dāng)?shù)谋砬槟芙o觀眾帶來賞心悅目的感覺,并與電影中的人物有一種情感的交換。

　　電影中次要角色的展現(xiàn)并不是要把人物完整體現(xiàn)出來,就如劇中的克拉姆,只有他的肖像,而本人卻自始至終都沒有出現(xiàn)過,克拉姆始終是一個模糊的人物,但他的實(shí)際作用對主人公是非常明顯的,這種處理是遵循了小說的人物描寫要求的。在影片中克拉姆的形象完全是以第三個人的敘述中了解到有關(guān)他在村子里的樣子,所以在影片的最后都無法讓觀眾看到他的原型,小說中對他的處理也是一樣的,無形中使他變得神秘,也強(qiáng)化了電影的人物效果。

　　二、小說的故事情節(jié)電影化

　　原著的本身就安排了以主人公的口吻來敘述故事的情節(jié)內(nèi)容,這就使觀眾的注意力跟隨著主人公的講述進(jìn)入小說的角色中,但作者在全文中巧妙轉(zhuǎn)移了以第一人稱的轉(zhuǎn)述方式,間接采用第三人稱的角度來敘事,而這種方式正迎合了電影的創(chuàng)作要求。電影的表述形式給觀眾的求知欲設(shè)下了伏筆,既讓觀眾大概了解劇中的感情變化,而又理不出頭緒,于是就隨著劇中人物來一起探究其中的奧妙。小說的17章節(jié)之后,故事的發(fā)展主要是通過主人公與旁人的對話來展開的,而這種處理正是電影的有利方式,展現(xiàn)了影片效果的獨(dú)特性。片中每個人物都有其獨(dú)立的立場觀念,似乎在觀眾看來都是在情理中的,這就使觀眾在心底產(chǎn)生了許多疑問,影片也及時設(shè)下了玄秘的機(jī)關(guān),激發(fā)觀眾的興趣。從故事的時間發(fā)展順序來看,把第一部分的重點(diǎn)放在故事的情節(jié)推進(jìn)上,表現(xiàn)主人公為進(jìn)入城堡而做出的努力,為后面情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。而后半部分的注意力則在人物的對話中完成,特別是在一個吧女的自述中把影片推入到高潮,這種改編形式符合了故事的結(jié)局要求,表明主人公的希望逐漸破滅。

　　為了達(dá)到電影的完整性,對小說過長、迂回的內(nèi)容做了一些刪減。奧爾伽的發(fā)展變化共有44頁,占小說的大部分篇幅,電影把這些一帶而過了。電影具有強(qiáng)烈的時間限制,導(dǎo)演要在有限的時間里展現(xiàn)最集中的矛盾和紛爭,小說中的阿瑪莉亞的個人經(jīng)歷和生活磨難與主人公K大相徑庭,但要把她所遇到的挫折都在電影中得到體現(xiàn)是需要加入許多場景的渲染和其他人物的襯托的,而且過度的鏡頭將會對換主人公的角色重點(diǎn),兩者之間會產(chǎn)生沖擊。小說的主線是由城堡而開展的,其中也涉及對城堡樣貌的具體描寫,而在電影中刻意忽略了城堡的樣貌,反而由主人公首先入住在城堡旁邊的村莊為切入點(diǎn),所以模糊了與城堡相關(guān)的具體位置。作品《城堡》本身就給人極其模糊的印象,也就自然而然讓人感覺到它的觸手不可得,讓觀眾在心中自由描繪出心目中城堡的樣子,這就是導(dǎo)演的獨(dú)具匠心,導(dǎo)演讓主線索脫離了視線外,而給觀眾植入一個年代、地理位置不明確的一個象征物體,也是小說作者的構(gòu)思想法,小說和電影的統(tǒng)一性,使觀眾對《城堡》的感官感受披上了神秘的面紗,也是寓意體裁的代表作品。

　　三、電影與小說的空間互動

　　電影的創(chuàng)作是建立在多個鏡頭的合成,其中電影的鏡頭需要場景中的布景,而布景的組成不僅僅是指影棚中的“布”,廣泛的布景通常是導(dǎo)演會選擇符合電影情節(jié)效果的實(shí)際地點(diǎn)來拍攝,總的來說布景就是電影中我們通常看到的背景,對電影是極其重要的,影響到電影的情感變化和視覺色彩要求。如在《城堡》中,要表現(xiàn)陰森寒冷、令人毛骨悚然的感覺就會采用暗灰的布景,再添加一點(diǎn)雨、雪的襯托,這樣就達(dá)到了小說中的效果,只是通過電影的拍攝而形象化了。所以從這方面看不難理解布景就是依賴電影的創(chuàng)作而生的,并且會盡量做到給人以真實(shí)的意境。當(dāng)然,導(dǎo)演還會借助布景的功效來表達(dá)微小的情緒變化,具有一定的代表性意義,導(dǎo)演把人的感情移植化、擴(kuò)大化就把感情的變化轉(zhuǎn)移,通過對自然的感情折射出人性的本質(zhì),這種手法在電影的制作中是經(jīng)常使用的,在《城堡》中要體現(xiàn)主人公茫然、無奈的情感就使用迷霧、風(fēng)雪來加以修飾。

　　另一個電影空間的表現(xiàn)方式是取景,通常要表現(xiàn)大的意義,但是不能把全部都搬進(jìn)去,就要對場景取一部分,作為其代表,而窗戶、門、鏡子就大量作為電影的取景需要來表現(xiàn),窗戶通常暗示偷窺,有人想偷偷通過窗子來看里面的一舉一動。電影主人公一出現(xiàn)就是從旅館的窗戶看村民的,就告訴觀眾他將要進(jìn)入其中;主人公在雪中筋疲力盡地爬行,就將雪揉做一團(tuán)狠狠地砸向了窗戶,于是就有村民從窗戶里向外探個究竟,主人公也是從這窗戶來張望村民的秘密,似乎只是一個小小的窗戶卻隔絕著人與人的距離與心靈。一扇門的出現(xiàn)就阻隔了前進(jìn)的腳步,主人公艱難地走進(jìn)了通往村子的小門,其中就布滿了心酸和阻礙,而要取得村民的信任更是如同一扇門一樣,難以敞開,于是主人公就試圖從門中的孔來達(dá)到自己的目的,但也意味著他是不可能與城堡的官員有聯(lián)系的,進(jìn)入城堡的目的也難以實(shí)現(xiàn)。鏡子通常是對自我的反思,而在電影中的取景作用體現(xiàn)在主人公在旅館的鏡子里面對著自己,他在對自己慢慢產(chǎn)生懷疑,或者是內(nèi)心里缺乏足夠的勇氣在作怪。在電影中時?？梢姷难┢鋵?shí)也是一面象征性的鏡子,它晶瑩剔透,把人們的生活都照得清清楚楚,透露出村民對城堡里面世界的恐懼,然而昏黃的燈光預(yù)示著電影的感情色彩是冰冷、幽暗的,鏡頭的捕捉也相得益彰,不管片中人物是靜止還是運(yùn)動的,鏡頭始終保持不動,偶爾也有冒失的人闖入就會有他的原貌或者是匆忙的腳步,半截的身體,這種鏡頭的特效就與小說的主題思路相一致,給人既真實(shí)而又離奇的感覺。這種空間互動的處理方式旨在表達(dá)人們復(fù)雜而又不愿說出的內(nèi)心世界,但這更是一種突破,把人們觸手可及的物質(zhì)通過轉(zhuǎn)變一種方式或是觀念而觸動人的心理空間,所有變化的物體都找不到本來的原物模型,而呈現(xiàn)在眼前的是破碎的、不完整的物體。

　　四、結(jié)語

　　欣賞這部影視作品就好像走進(jìn)了歡樂的世界,影片中演員夸張、搞怪的表演以及荒誕的場景都會讓觀眾忍俊不禁,主人公在見到信使后便一心一意地以為他可以帶著自己順利進(jìn)入城堡,于是他就不顧自己的形象,硬是把手勾住信使的脖子同他回家;主人公助理的表情和穿著都與小丑極為相似,其任務(wù)就是不斷給主人公設(shè)置麻煩,其中引發(fā)的滑稽搞笑動作讓人發(fā)笑。搞笑的場景數(shù)不勝數(shù),在觀看電影時就能深深體會其中的樂趣,但也許等觀眾沉下心來,就生出許多對主人公命運(yùn)的理解和無限的同情之心,也使主人公的結(jié)局彌漫了強(qiáng)烈的悲涼的氣氛,這也是導(dǎo)演特意強(qiáng)調(diào)的視覺效果,和作者卡夫卡的想法相一致,以一種幾近癡瘋的方式存活在世界上,但最終逃不過命運(yùn)的牢籠,這種濃厚的藝術(shù)感也通過影片展現(xiàn)出來了。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志2012年第19期