觀物取象——藝術(shù)教育

 我國南北朝畫家宗炳說過，“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸……”中國畫家很早便發(fā)現(xiàn)了視覺“透視規(guī)律”，①但在具體的創(chuàng)作畫面中卻沒有實施。李成仰畫飛檐被沈括排斥，②宗白華說道，“沈括認為畫山水，并非如常人站在平地上一個固定的地點，仰首看山；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，以大觀小。”
達·芬奇認為，“透視無非是透過一個光滑而透明的玻璃片對后面某一地點的觀察。在玻璃片上可描下它后面所有物體的輪廓，物體都以錐形體趨近眼睛，這些錐形體都與玻璃平面相交?！庇终f，“將一張不很透明的紙放在物體與燈光之間，你就能畫得很好”。③
達·芬奇所說的“鏡子”是對西方寫實繪畫的確切比喻。畫面正如鏡面，僅僅是一個二維的平面，達·芬奇認為，繪畫的主要任務(wù)是要求在平面上顯示三維的景象，是一種“逼真的幻象”?！爸行耐敢暦檎_地模仿自然提供了一套新的和合乎科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，但同時卻又排除了人的一切自由和任性。”④
繪畫不是面對實景，畫出一角的視野，而是“以一管之筆，擬太虛之體。那無窮的空間和充塞這空間的生命（道），是繪畫的真正對象和境界”。⑤中國藝術(shù)不是去真實地再現(xiàn)物象，但物象的主要特征又能凸顯出來。
而要想在一個平面內(nèi)把一個人的主要特征表現(xiàn)出來并不容易，用單視點只能表現(xiàn)人物臉的正面或是側(cè)面，但研究者認為，臉的正面和側(cè)面同等重要。中國的畫像石及民間剪紙，通過不同的視點與藝術(shù)家的理解把正面與側(cè)面同時表現(xiàn)出來，埃及人也運用此法。埃及人并不想把物象描畫“逼真”，“藝術(shù)家的任務(wù)是要盡可能清楚、盡可能持久地把一切事物都保留下來，所以，他們并不打算把自然描繪成從偶然的角度看到的樣子。他們是根據(jù)記憶作畫，所遵循的一些嚴(yán)格的規(guī)則使他們能把要進入畫面的一切東西都絕對清楚地表現(xiàn)出來”。⑥
德國藝術(shù)家瓦林格認為，西方的模仿藝術(shù)主要是建立在“空間信賴”基礎(chǔ)上的。丟勒的《畫家和他的框架》無疑最好地說明了西方畫家觀看自然的方式。“畫家所做的一切，無非是對這一表象的部分復(fù)制，就像把表象投射在玻璃片上那樣?！雹?
荷蘭畫家霍貝瑪?shù)摹睹艿鹿崴沟拇宓馈?，運用了焦點透視的構(gòu)圖原理，描繪出一個由近到遠、無限深遠的空間。
這樣的透視法在平面上“魔幻”出逼真的空間。畫面上的空間既是逼真的模仿，又是一個被框限住了的世界?！巴敢暿峭高^一個光滑而透明的玻璃片對后面某一地點的觀察”。⑧ “在眼睛和物理世界之間垂直地豎立一塊玻璃……它只不過是能夠真實地對現(xiàn)實進行復(fù)制的一種技巧?！魏我粋€人，只要忠實地在紙上描繪出所看到的輪廓，也就等于掌握了中心透視法”。⑨但埃及人則是“以正方形再現(xiàn)正方形，以對稱去再現(xiàn)對稱”。
中國藝術(shù)既不同于埃及藝術(shù)的觀察方式，也不同于西方的透視法則。如果用西方的概念說，中國畫家用的是“反透視”或“顛倒透視”，有時也用“近大遠小”或“近寬遠窄”的方法，有論者說，這是“散點透視”，有反對者認為是多視點的“組合”，中國藝術(shù)是“以大觀小”“俯仰觀照”。
中國從原始彩陶開始便采取多角度、全面觀，把最能體現(xiàn)物象特征的形象表現(xiàn)出來?！霸妓囆g(shù)家常常對同一對象的有關(guān)部位作不同角度的表現(xiàn)。最常見的是對魚頭、魚尾多從側(cè)面描繪，以突出口、眼、鰓以及擺動的尾。面對魚身則多從背、腹部描繪，以突出鰭的劃動……這種基于長期的感受經(jīng)驗基礎(chǔ)上的造型方法與以直覺為基礎(chǔ)的造型方法不同。”⑩
《易傳》云，“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。?
中國的古文字亦體現(xiàn)著這種觀察方法，倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，初造書契?！皞}頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也”。古文字的創(chuàng)造便是根據(jù)不同的視點近取諸身、遠取諸物，依“類”象形來完成的。例如正視之形：大、壺。大，甲骨文、篆文像人正立形，?還有側(cè)視之形，人、鳥、龜；仰視之形，如云、雨、申；俯視之形，如車，甲骨文像從后面看到的兩個車輪及車轅、軛、衡等形，在文字的省簡中，把車輪保留，因為車輪為車的顯著特征。
在漢畫像磚中，表現(xiàn)物象也同彩陶與古文字的觀照方式，采取平視、俯視、側(cè)視多視點組合以全面把握特征的手法。
這并不符合西方的透視法，但符合人的審美需要，多一個視點的形象就能多一份感受。如成都出土的畫像磚《煮鹽圖》以多視點的組合為基礎(chǔ)，更重象征性，這種作品，既不考慮復(fù)雜的真實空間關(guān)系，也不考慮具體的比例關(guān)系與形象的似與不似，重視的是如何在平面內(nèi)把想表達的內(nèi)容反映出來。因此，這類作品重視二度空間而不重視三度空間。既然如此，形象的真實性就不作首要考慮，在《煮鹽圖》中的山，就是一個略等于三角形的圖像。在這個“山”內(nèi)畫上一只鹿，就表現(xiàn)鹿生活在山中……山中有井架，山中有獵人等，都采用了簡略的形與“意”的表達方法。這種表現(xiàn)手法的藝術(shù)力量在于克服了時空觀念，最直接地把要表現(xiàn)的東西以最明確的手法表現(xiàn)出來。
唐代的《宮樂圖》表現(xiàn)在桌子周圍的人物，這種處理畫面的方式遠遠打破了在單一視點所看見場景的思維局限，《宮樂圖》的處理方式顯然更為明智。中國繪畫表現(xiàn)的不是視覺所見的真實的大小變化，而是在現(xiàn)實中已有的印象的大小決定的，人物大小并沒有近大遠小的透視變化，而是近遠人物一樣大小，是印象觀念中固定的大小。
中國藝術(shù)并非不懂物象遠近變化之理或“透視”，而是“排斥”或“不屑”去表現(xiàn)。服從藝術(shù)上的“布局”原理，而不是服從科學(xué)上算學(xué)的透視法原理，認為依據(jù)透視法只能看見片面，看不到全面，所以不能成畫。西方以單視點的“透視”所形成的是獲取自然之真實的藝術(shù)規(guī)律，而西方之造型亦以“人體”為主，便又以科學(xué)的解剖、比例、結(jié)構(gòu)為準(zhǔn)則以獲取與自然最近的“真實”，我們至今奉“解剖”“透視”為教學(xué)經(jīng)典，阿恩海姆認為“中心透視法為正確地模仿自然提供了一套新的和合乎科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，但同時卻又排除了人的一切自由和任性，這就使那些以這種方法完成的圖畫變成對客觀現(xiàn)實的準(zhǔn)確復(fù)制”。
而中國藝術(shù)的“觀照方式”與表現(xiàn)方法最能把物象突出的形象特征表現(xiàn)出來，也最能表達物象的“神”與“質(zhì)”。中國繪畫從觀物之初在“觀物取象”的意識上就有其自身的獨立與完整性，是“以大觀小”“俯仰觀照”“立象以盡意”，是超越“形”和與自然相關(guān)的物質(zhì)性之上的“象”，以獲取更廣闊的聯(lián)想空間。
注釋：
①宗炳在他的《畫山水序》里說，“今張綃素以遠映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠”，“去之稍闊，則其見彌小”，又說：“去之稍闊，則其見彌小。”
②張富祥.夢溪筆談[M].北京：中華書局，2009.
③⑧艾瑪·阿·里斯特.達·芬奇筆記[M].鄭福潔譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007： 100.
④⑦⑨魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].騰守堯，朱疆源譯，四川人民出版社，1984：388—389.
⑤宗白華.中國美學(xué)史論集[M].安徽教育出版社，2000：280.
⑥貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999：60.
⑩劉俊驤.中華藝術(shù)通史（原始卷）[M].北京師范大學(xué)出版社，2006.
?陳鼓應(yīng)，趙建偉注釋.周易今注今譯[M].商務(wù)印書館，2005：650.
?《說文》，“大，天大地大人亦大，故大象人形”。壺，像壺形，上像蓋，旁為兩耳，中部之回線象壺腹部環(huán)繞之紋，下為圈足?！墩f文》，“壺，昆吾，圜器也。象形。從大象其耳蓋也”。
作者單位： 王興華，西安美術(shù)學(xué)院中國畫系
王雅卓，東北師范大學(xué)人文學(xué)院視覺藝術(shù)系