70代，向后看，向前看，看透文學

 最近一段時期，文學成為一個話題，大多帶著期盼與焦慮，何以就沒有領軍人物？何以就沒有形成一種整體團隊？何以就沒有顯露出獨特的文學標識或品牌？這些問題都提到點子上。其實都包含著對當下中國文學的期盼與焦慮。
確實，相比與50代與60代的雄壯強勁的隊伍，曾經(jīng)的戰(zhàn)果和攻占的高地，70代一直戰(zhàn)績平平，沒有出現(xiàn)可與之比肩的人物。相比之80后的青春銳氣，在圖書市場所向披靡，70代也顯得形影相吊，自甘寂寞。70代作家被稱之為是在“夾縫”中生長，是被遮蔽的一代。被50代、60代遮蔽也就罷了，被80后遮蔽情何以堪？這口氣如何咽得下？
其實夾縫、遮蔽可能都不夠準確，更準確地說，70代是落荒而走的一代，因而他們是離散的一代。何以落荒？與誰？與哪里的中心離散？這就是我們可以討論的主題。討論70代，其實是在討論當今中國文學最為內(nèi)在的困境，最為致命的經(jīng)驗，最為深遠的轉向。
70代作家在90年代后期出場，那時正值文壇開始分化，首先開始分化的是當代文學要形成一套經(jīng)典化的體制，就是要有一批經(jīng)典作家來支撐龐大的學院文學研究話語體系的生產(chǎn)。90年代后期，中國高校開始實施985戰(zhàn)略。1999年，有北京大學和清華大學入選，隨后數(shù)年一期工程共有34所高校入選。緊接著是2ll高校體系的建設。如此大的教育戰(zhàn)略背景似乎與之無關，其實有著密切的內(nèi)在關系。這就是大學文學教育也迅猛發(fā)展，大學的文學話語生產(chǎn)需要并且也必然塑造出一批經(jīng)典作家。50代、60代作家得益于此，70代則因“小荷才露尖尖角”而未能被納入體系。
但是開始面對市場的出版社和文學雜志也要尋求其他出路。1998年第7期《作家》雜志，推出一組美女作家，由衛(wèi)慧、棉棉、金仁順等組成一個美女作家團隊，他們由一組具有朦朧詩意般的照片喬裝出場，向著方興未艾的消費社會和圖書市場款款而去，當時令文壇措手不及，這些人怎么也能稱之為作家？也能擔當起人類靈魂工程師的重任？要么這是一場鬧劇，要么文學真的要改弦易轍了。
登場容易，但要走下去，走得遠不容易。有一段時間，所謂美女作家主要是指衛(wèi)慧和棉棉，只有這二人深諳時代變革，世風易俗。棉棉以雜亂病態(tài)的姿態(tài)向文壇沖撞，關于毒品一類的話題，成為一種新型文學介入文壇的致幻劑。衛(wèi)慧則狂怪呼嘯而去，看看她的小說的題目：《象衛(wèi)慧那么瘋狂》，《象蝴蝶一樣尖叫》，《上海寶貝》……。其實，她們要做得如此夸張，如此另類，未嘗不是必須。她們嶄露頭角談何容易，要獲得關注談何容易！在當時的文學格局中，在當時的文學面對的困境，她們要出頭就要闖關。圍繞衛(wèi)慧、棉棉的爭議此起彼伏，而以衛(wèi)慧為甚。但衛(wèi)慧的一系列舉動并未被獲得文壇認可，更像是行為藝術的鬧騰，例如在簽名售書時向讀者擲出內(nèi)衣之類，她以為那是在高舉欲望寫作的旗幟。衛(wèi)慧的膽子更大，步子更快，迅速寫出《上海寶貝》，轟動一時。但文壇不認賬，甚至明槍暗箭都來了，隨后不久，該書遭致查禁。衛(wèi)慧遠去他國，棉棉銷聲匿跡。衛(wèi)慧后來還出版《狗爸爸》，反響寥寥。出國后數(shù)年，又有《我的禪》，看起來衛(wèi)慧像是要金盆洗手，當年的壞女孩，回到小清新是不可能的了，但倒向“禪”卻是一個好去處。但如此高雅的轉身談何容易？一下參透禪的境界，哪里回頭是岸？
說70代落荒而走，在當代文學的兩極分化中，他們在新的文學體制建構的進程中，無法被歸納，只好遺漏。他們紛紛都是落網(wǎng)之魚。文學的經(jīng)典化形成了一套體制，當代的出版體制和大學里的文學話語的生產(chǎn)，只有50代和60代適合進行建構各種文學研究大型及中小型項目的生產(chǎn)程序。當代文化爭相等待建構起來的一套關于鄉(xiāng)土中國，關于歷史敘事，關于文學傳統(tǒng)，關于文學變革，關于當代價值重建，關于當代的人道和倫理的宣揚……等等，50代和60代都提供了一套現(xiàn)成的、明顯的話語，最重要的當然還是在當代價值論的文學研究中和藝術形式的美學論的研究中可以容納這個群體。但70代就一時裝不進去，70代不夠大，不夠利，或者說論大不如50代，論利不如60代，論奇不如80后。這就使70代只有落荒而走，消失于曠野，四下離散，人們不能看到群體團隊，甚至不能望其項背。
90年代后期到新世紀初，中國文學的出版體制和話語體制其實是兩條路，國家出版和學院話語是50代、60代的作家開始經(jīng)典化，到了新世紀過去10年，他們幾乎就完成這項經(jīng)典化工作；市場圖書出版盯著80后作家，做些游擊戰(zhàn)式的出擊，雖然偶有斬獲，但規(guī)模效應不明顯。國字號和國有出版社就是盯著被經(jīng)典化的作家，這些出版社當然本身就是經(jīng)典化工作的主導力量。80后作家本身生存于21世紀初，成形的城市消費社會和媒體空間，他們在這里適者生存或如魚得水。80后得益于出了二個標志性的人物，一個韓寒，一個郭敬明，前者在媒體公共空間高速擴張時期獲得一個生長時機；后者自己組建團隊在消費社會高歌猛進。但沒此幸運，年齡與出場時機筑就他們的困局。雖然我也一直認為用代際來劃分作家是沒有理論想象力的簡單做法，但在中國當下的社會現(xiàn)實中，年齡代際還就是緊箍咒或一塊馬爾克斯式的飛毯。
70代，生不逢時，這樣說可能讓70代很不以為然。但比之50代，70代沒有歷史記憶，50代不斷地書寫20世紀的歷史暴力，書寫“文革”記憶。陳忠實、賈平凹、莫言、張煒、閻連科、劉震云、王安憶、鐵凝等50代作家，其實是幾乎所有的50代作家都在書寫20世紀歷史。歷史編年體經(jīng)常是他們敘事的線索，他們對那樣的歷史如數(shù)家珍，某種意義上就是家族史、就是家史，它們是合二而一的。60代也在搜刮一些印在精神上或身體上的“文革”記憶，例如余華當年的出場寫下的《一九八六年》，艾偉寫下《風和日麗》等，那是有著相當銳利的對歷史的追問，蘇童的《河岸》就通過庫家父子和慧仙重新書寫“文革”的創(chuàng)傷記憶……。60代的歷史不管是顯現(xiàn)的還是沒有顯現(xiàn)的，“文革”是其隱秘大歷史背景。因為沒有50代自由隨意地出入20世紀編年歷史，60代的全部歷史主要是對“文革”的一種隱晦地處理。但70代的歷史背景就很不清晰，他們著眼于當下，去除了時間的縱深感和流線型，他們在時間清晰的當下，因為沒有方向感的凝聚，這種時間經(jīng)常呈現(xiàn)為碎片化。
對于50代來說，20世紀的歷史與鄉(xiāng)土中國渾然一體，內(nèi)化為這代作家的經(jīng)驗，那幾乎是他們血管里的血，是其全部的人生記憶，那是印在他們家族、家庭和個人身上的印記。即使個人沒有直接歷經(jīng)那些歷史事件，沒有親歷現(xiàn)場，但那樣的歷史是宿命的又是串通一氣的，一個接著一個，前因后果。對于50代來說，幾乎就是最后的承受者了——也是因為歷史的終結，他/們反倒成為最后的承受者。他們絕無逃脫后的僥幸，而是不堪回首的記恨。60代在這點上略有不同，“文革”在幼小的心靈上只留下模糊的印象，但是可以辨認，可以觸摸，因為目睹父兄的遭遇，就有一種旁觀者的距離感，可以超越直接經(jīng)驗。余華的《一九八六年》、蘇童的《河岸》、格非的《山河入夢》、畢飛宇的《平原》等作品，都可以有一種更加超脫的敘述上的自由，或者更殘暴，或者更平靜，或者更從容。60代必然要借助語言和敘述復活歷史。結果是可能把歷史幽靈化。
70代沒有歷史和鄉(xiāng)土中國構成內(nèi)化的經(jīng)驗，而是面對當下城市或市鎮(zhèn)生活，他們普遍有一種疏離感。疏離感能夠制造什么？能夠形成什么？它可以形成內(nèi)心的自我經(jīng)驗。但是，內(nèi)心的自我經(jīng)驗在中國文學中還是一片空白或者盲區(qū)，幾個女性主義立場鮮明的作家（如林白、陳染、虹影、徐小斌、海男等等）有所觸及，但遠遠沒有形成有效的積累，更談不上牢靠和厚實。當年（90年代）這些女作家書寫內(nèi)心自我經(jīng)驗被稱之為靠“賣血”寫作，那是說她不惜掏出自己內(nèi)心隱秘的故事，說出內(nèi)心的欲望和傷痛，在90年代保守壓抑的背景中，這些反叛性被嚴重放大了。如今70代作家群可以拿出什么絕活呢？他們對現(xiàn)實、市鎮(zhèn)生活的疏離或逃離？對生活的破碎感和失敗感的表現(xiàn)，對個人當下性的創(chuàng)傷感的表現(xiàn)，這在多大程度上可以喚起人們的共鳴，是否具有當下的普遍性意義？實在是一件難以肯定的事情。
如果我們換一個角度，換一種思維，向后看，也向前看，看到70代什么樣的可能性？隨著莫言獲得諾貝爾獎，50代的文學創(chuàng)作的價值開始為人們所認識，過去的質(zhì)疑不那么偏激，除了極少數(shù)的非難，絕大多數(shù)人開始冷靜客觀地認識這代人在文學上的成就，國際上的評價肯定性也占了上風。50代人在鄉(xiāng)土中國歷史敘事方面所達到的成就，放在世界文學格局中無疑獨樹一幟，他們以中國獨異的20世紀歷史為底創(chuàng)建中國文學異質(zhì)性的經(jīng)驗。我們同時要看到，這也標志著他們的文學成就業(yè)已登峰造極，在這方面他們走下去，無疑輕車熟路，無疑會愈老彌堅，無疑有精彩和厚重。但是中國文學還需要另一種經(jīng)驗，那種西方的同質(zhì)化的普遍性的文學經(jīng)驗，那就是建立在以自我為原點的浪漫主義文學根基上的文學經(jīng)驗，中國文學一直沒有發(fā)展出這種文學經(jīng)驗。在當下中國，它表示為自我的、城市的、當下性的文學經(jīng)驗，這種文學經(jīng)驗與西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文學經(jīng)驗可以最大可能溝通融合。
中國當代文學何以要打開這一面向，做這樣一種開掘？個中緣由并不是這篇短文可以解釋得清楚。簡而言之，中國文學進入現(xiàn)代以來，一直沒有發(fā)展出普遍化的文學經(jīng)驗，也就是它從來不是根據(jù)文學本身來確立自身的價值標準，而是根據(jù)外部現(xiàn)實的變化來評價文學。李澤厚的“啟蒙”與“救亡”的雙重變奏的說法，就最鮮明指出這一點。文變?nèi)竞跏狼?，在中國現(xiàn)代以來的文學評價中，它成為文學作品上價值標記，也就是文學反映現(xiàn)實，歷史的有效性，在衡量文學作品的價值時占有壓倒性的權重?！棒敗⒐?、茅；巴、老、曹”的文學價值認定，以及40代、50代作家的文學價值的認定無不如此。其實80代的文學價值認定同樣也是他們表現(xiàn)了現(xiàn)實的新的經(jīng)驗，而對于他們作品中開始發(fā)掘的個人自我的經(jīng)驗，以及與之相關的文學性表達，目前還是視而不見。70代的作品沒有共通的歷史，其現(xiàn)實也含糊不清，那是個人的碎片化的歷史。它訴諸于自我與人性的普遍性企圖的方面，甚至還不及50代的鄉(xiāng)土中國能獲得更為廣泛的認同。
看看70代創(chuàng)建的一些經(jīng)驗——個人化且另類：安妮寶貝的《蓮花》把善生和內(nèi)河的友情寫得超乎愛情般的哀婉動人，但內(nèi)河的精神分裂癥一樣的性格心理并沒有真正被理解。安妮寶貝最后讓她去了墨河，以小英雄雨來的英雄事跡完成她的人格升華。李師江則叛逆得多，他敢于表現(xiàn)現(xiàn)實的荒誕和無聊。石康則敢于裸露自我，并樂于漂浮于生活的死水之上。馮唐的幽默諧趣則顯現(xiàn)出生活的親切感，這倒是很多人樂予體驗的生活狀態(tài)。魏微并沒有尋衛(wèi)慧的老路，而是拐彎到另一個夏天（《拐彎的夏天》）。盛可以要沖擊當下情感生活的死結，魯敏在捕捉生命破碎的那些時刻（《風月剪》）。作為女性主義詩人的尹麗川無疑很有力度，但也讓大多數(shù)人不敢正視她的“下半身”。路內(nèi)的《巴比倫塔》可能是70代作家最成功的作品，那是頑強依賴個人直接經(jīng)驗的作品，他隨后的作品《追隨她的旅程》技巧更強，但追隨好萊塢的痕跡有點明顯，就看他后面怎么突破自我經(jīng)驗。徐則臣面向現(xiàn)實把握住力度，他的現(xiàn)實被轉化為他個人的體驗，其文學性意味與現(xiàn)實普遍性正好背道而馳。70代是一個龐大的群體，他們并非一個整齊劃一的群體，這樣幾句當然無法概括，但可以看出他們書寫的文學經(jīng)驗都很獨特，真正是個人化寫作，在每一個方位和角度都有他們的意義。因為其文學性依賴個人的獨異性，他們并不能創(chuàng)建普遍性的經(jīng)驗，要獲得普遍的認同就不可能。因為中國當下依然沒有發(fā)展出認識個體性的獨異性經(jīng)驗的能力和文化，審美心理。70代的文學成就不得不飽嘗被忽略的苦果。
70代別無選擇，只能在這一條道上走到底，他們在夾縫中求生，這是他們的宿命，但未嘗不是機遇。他們需要的是持續(xù)地發(fā)掘自我經(jīng)驗。開掘中國文學被關閉的面向，去通向人性的深處和世界的深處。他們最需要在哲學和宗教這兩方面下足功夫，因為這正是當今中國文化最為欠缺的底蘊，也是中國文學并未真正打下的底色。70代如能把現(xiàn)實匯入自我，把自我引進哲學和宗教（神學？信仰？境界？），他們或許能開掘出自己的一方天地，中國文學從這里向未來進發(fā)。
2013年6月12日注：關于70代，我以為除了“80B”用“后”，其他都用“代”較好。但用“代”與國外的用法有出入，國外用“代”是指在這一年代成長起來的人，如“68代”，指法國五月風暴參與的那代人。我們用“代”，表示出生于這一年代。