圖繪解構(gòu)與賽博表征：《中國奇譚》的后現(xiàn)代空間建構(gòu)探析

一、動畫空間的歷史變奏

（一）傳統(tǒng)空間

中國動畫發(fā)軔于上世紀(jì)20年代，第一部廣告動畫《舒振東華文打字機(jī)》開創(chuàng)了國產(chǎn)動畫的敘事紀(jì)元。在這之后，《鐵扇公主》、《烏鴉為什么是黑的》、《小蝌蚪找媽媽》、《哪吒鬧海》（1979）、《葫蘆兄弟》（1986）、《西游記》（1999）等國產(chǎn)動畫發(fā)展葳蕤蓬勃。它們源于神話、寓言、民間故事，在不同的時代坐標(biāo)中形成了獨具民族文化重量的影像體系。動畫使得電影不再單成為一個時序性藝術(shù)，而是在雙向傳輸中與世紀(jì)同頻，讓電影進(jìn)入了一個寫史、觀史的時代。諸如《神筆馬良》、《大鬧天空》（1961）、《九色鹿》、《除夕的故事》等國產(chǎn)動畫，它們源于傳統(tǒng)，且融合了具體時期的社會組織形態(tài)和批判性的思考意識。作為中國前史的斷裂與綿延，其敘事場景的設(shè)計與歷史時區(qū)共振，成為了一個世界認(rèn)識我國歷史的影像工具。

傳統(tǒng)動畫空間構(gòu)造上遵循電影制作的鏡頭的設(shè)計原理，先由點到面地設(shè)計三維動畫，為角色的行為鏈提供空間依據(jù)。其次，視覺元素在空間透視上多數(shù)按照平衡法則排列。場景的穩(wěn)定對稱平衡、橫縱向的垂直組合理念，皆源于傳統(tǒng)倫理語境下的“中和”思想。如《天書奇譚》的寺廟、《梁山伯與祝英臺》的私塾、《牧笛》中的山水村落、《驕傲的將軍》中的湖泊與漁船等。這樣的場景構(gòu)造固然能夠在兼收民族特色的創(chuàng)作中映襯出極具特色的東方美學(xué)，但角色作為社會個體，在傳統(tǒng)一元化的場景中被既定自身行為，可能會造成人物個性的失語與缺位。

（二）后現(xiàn)代空間

世俗審美需求中娛樂化特征最為明顯，數(shù)字電影藝術(shù)的目的性在于將美進(jìn)行概念化轉(zhuǎn)變，設(shè)計塑造符合大眾精神及文化需求的娛樂效果、故事內(nèi)容。2015年以來，技術(shù)的發(fā)展帶來了奪目簇新的視覺特效。在動畫場域中，愈加游戲化、賽博化的場景在動畫空間中顯影。筆者認(rèn)為，這是國產(chǎn)動畫適應(yīng)全球化影像激烈競爭的創(chuàng)新方式：神域場景的賽博化。

在動畫的后現(xiàn)代空間架構(gòu)過程中，其借改了主體認(rèn)知圖繪中的修辭元素：迷思與荒蕪，在東方倫理的語境下解構(gòu)了大眾傳統(tǒng)認(rèn)知的神話主體。“新”動畫的別致主要體現(xiàn)在：其一，角色有來源于傳統(tǒng)、有來源于現(xiàn)代。如《西游記之大圣歸來》的孫悟空、《大魚海棠》的鯤、《新神榜：楊戩》的二郎神、《白蛇：緣起》的白素貞等源于傳統(tǒng)神話，但《熊出沒》、《81號農(nóng)場》、《喜羊羊與灰太狼》等源于現(xiàn)代、甚至是架空于現(xiàn)代圖繪之上的獨創(chuàng)角色。其二，動畫場景兼容并包了古代地貌、現(xiàn)實社會和賽博空間：如《白蛇2：青蛇劫起》的修羅場和古代山水、《羅小黑戰(zhàn)記》的歷煉場和水泥叢林的現(xiàn)代建筑、《新神榜：哪吒重生》的廢土金屬場域與現(xiàn)代交織等。在賽博化的場景歷練中，主體的身份認(rèn)知得以自省與審視。這是在后現(xiàn)代空間建構(gòu)中，對角色認(rèn)知圖繪的再現(xiàn)代化、敘事場景賽博化的印證與革新。

二、認(rèn)知圖繪的影像孿生

“認(rèn)知圖繪”作為一種文化美學(xué)，最早由詹姆遜提出。“認(rèn)知”指涉環(huán)境的變化對社會個人價值塑造的多重性，“圖繪”意為在莫測的環(huán)境中，主體以總體化的世界觀去把握現(xiàn)代坐標(biāo)上的“本我”。美國城市規(guī)劃家凱文·林奇在《城市意象》中指出，后現(xiàn)代城市大規(guī)模自上而下地修葺，試圖尋根一種“理想”模型。這可能會使得具體人類無法在龐大的城市空間內(nèi)圖繪出自我地位，更易造成后現(xiàn)代社會中，非中心化的主體在霓虹都市的時代坐標(biāo)中失卻與社會的整體聯(lián)系。

針對這種亞文化癥候，戴錦華在《隱形書寫》中提出：當(dāng)代中國仍并非處于“異化的靈魂異樣安詳?shù)厣钤诋惢氖澜缰小钡摹昂蠊I(yè)”時代。龐雜而斑駁的文化共用空間中的一處角隅，在前現(xiàn)代的艱辛、全球化的進(jìn)程與后現(xiàn)代的游戲之間，“人”的位置不是封閉的“現(xiàn)在時”。當(dāng)代空間和影像空間是相互把握的整體，電影空間通過重塑角色的自我認(rèn)知圖繪，彌補(bǔ)了主體在“后”空間的無主體性。之此，動畫后現(xiàn)代空間的認(rèn)知圖繪解構(gòu)，可用主體的“身份認(rèn)知”和“文化認(rèn)知”作為敘事切口，探究影像后現(xiàn)代空間認(rèn)知圖繪再生產(chǎn)的有效途徑。

（一）身份解構(gòu)

詹姆遜在《全球化的文化》中提出在后現(xiàn)代空間移植與躍遷中個人出現(xiàn)的社會性問題：自我迷津、自我放逐與自我遷徙。這樣的認(rèn)知圖繪，是在同質(zhì)化和碎片化空間中的一種無方位感的斷裂。受制于客觀對象，對于超現(xiàn)實、超經(jīng)驗的生存空間無法找到與之相適應(yīng)的情感與理智，所以生活經(jīng)驗只能移借自我的個人美感。主體缺席了社會再造過程中的重大時刻，所以就造成了身體認(rèn)知和社會體征無法交疊的異化內(nèi)覺。動畫后現(xiàn)代空間的塑造，能夠把神話主體的認(rèn)知圖繪從混沌的陌生中抽離出來，在自身行為驅(qū)逐下，逐漸回歸本我認(rèn)知視閾里的景觀社會。這是一種認(rèn)知暴力的救贖，同時也是神話原型的東方式回歸。

《中國奇譚》以“奇”破圈，影像被大眾審美認(rèn)同的底層邏輯是它以后現(xiàn)代的方式重構(gòu)了古代角色的認(rèn)知圖繪，再現(xiàn)了民間神話、寓言故事中的良辰美景。動畫劇集共有八集，分別為：《小妖怪的夏天》、《鵝鵝鵝》、《林林》、《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》、《小滿》、《飛鳥與魚》、《小賣部》、《玉兔》。其角色的后現(xiàn)代屬性分別為：浪浪山的豬妖需要大王“打工”照顧家庭、鵝山社會中的貨郎“被”游離于欲望與名利當(dāng)中、雪山的狼女林林想要融入人類文明、鄉(xiāng)村的王孩兒和神仙最終乘坐巴士離開故土、紅墻下的小滿對鯰魚怪態(tài)度的轉(zhuǎn)變、荒島的宇宙來客和電臺剪輯師相戀、小賣部的北京大爺在霓虹廟宇里惜護(hù)動物建筑、機(jī)械玉兔幫助人類回到地球。其人文內(nèi)核不期然地以一種戲仿式、非暴力性的門徑觸碰著中國的東方傳統(tǒng)觀念，影片中的每個動畫角色都能夠在隸屬的特定場域內(nèi)自我尋根，與后現(xiàn)代空間產(chǎn)生交集，這種交集正是一種傳統(tǒng)社群與后現(xiàn)代內(nèi)部文化的和解達(dá)成。

《玉兔》對傳統(tǒng)玉兔的身份進(jìn)行了解構(gòu)：它被塑造為編號為YT02牌“兔型家用機(jī)器人”。創(chuàng)造式地再現(xiàn)了“廣寒宮”神仙的居住譜：一個荒無人煙、飄滿太空垃圾的月球空間?！坝裢谩痹趥鹘y(tǒng)神話語境中為廣寒宮搗藥的仙子，其上仙為嫦娥?！稑犯娂分杏涊d其為“白兔長踠搗藥蝦蟆丸”、明代《帝京景物略》記錄其為“華夏月輪桂殿，有兔杵而人立，搗藥臼中”。且傳統(tǒng)月球的地理歸屬為宇宙，《靈憲》以“宇之表無極，宙之端無窮”來描述古人視閾中的宇宙。影片以“玉兔”的后現(xiàn)代角色塑造為原點，廢土月球為敘事空間，架構(gòu)了一組矛盾對沖的圓形角色：來自銀河環(huán)衛(wèi)隊的王小順想要回到地球服務(wù)區(qū)、玉兔奉獻(xiàn)自我?guī)椭晕艺J(rèn)知中的“上仙”回到地球。

傳統(tǒng)玉兔的必要行動是搗藥、陪伴嫦娥。動畫玉兔沿襲了傳統(tǒng)的行動目標(biāo)：保護(hù)“上仙”，但這層保護(hù)實質(zhì)上是基于機(jī)器人三大定律的首要定律（無論發(fā)生任何事情，首先保護(hù)人類）而展開行動的。虛擬概念化的機(jī)器人物被植入程序后，向人類投注出情感關(guān)照，這是一種非狹義道德上的人文情懷顯影。它開場的一句臺詞：“小仙來遲，有失遠(yuǎn)迎，還請上仙恕罪”，間或縫合了后現(xiàn)代月球空間與受眾的審美斷層。影片中間部分，即使王小順如何態(tài)度惡劣，玉兔依舊舍己相助。影片末尾，玉兔將自己最珍貴的充電盒贈予王小順，這是機(jī)器人擁有人類意識的熒幕顯影與導(dǎo)演的后現(xiàn)代反思?！队裢谩返暮蟋F(xiàn)代空間建構(gòu)與觀眾的未來想象形成互文基礎(chǔ)，影像的陌生空間不斷區(qū)隔著角色和自我生命——并非超越現(xiàn)實的玉兔形象。全片一唱三嘆、來而復(fù)歸的敘事，沒有造成審美的間離之感，這也是國產(chǎn)動畫的制勝之處：圖解傳統(tǒng)神話角色的身份、讓其認(rèn)知具備后現(xiàn)代屬性。

（二）文化解構(gòu)

認(rèn)知圖繪的再生產(chǎn)是后現(xiàn)代文化映現(xiàn)的表征，它區(qū)分了特定的景觀社會。主體的行動價值也印證著“去城市化”到“再城市化”的社會進(jìn)程，這是現(xiàn)實地域和城市景觀相互交疊更新、由現(xiàn)代移入后現(xiàn)代的顯像指征。至此，社會個人在新文明、后文明的空間中困頓于發(fā)現(xiàn)自我便成為了一種價值的“在場與缺席”?，F(xiàn)實空間的文化圖繪處于資本生產(chǎn)的每個階段，當(dāng)這種感知的直接反應(yīng)移入虛擬可感的影像空間中，主體與后現(xiàn)代空間的認(rèn)知矛盾便更為激化：場景想象無法落地、身份的曖昧多義性、生態(tài)鏈的斷裂等審美障礙出現(xiàn)?，F(xiàn)實空間解決問題的方法是通過文化、意識形態(tài)的形塑，讓其認(rèn)知自我，發(fā)現(xiàn)自我，最終回歸自我。但動畫空間中，每個角色都有其文化歸屬，大眾的記憶認(rèn)知源自于“我”對它的理解，對敘事的文化解構(gòu)如何符合受眾的審美預(yù)期便成為了敘事難題。

鄉(xiāng)村文化，是民族的共同精神記憶體?！多l(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》的敘事空間建立在河南的鄉(xiāng)村之中，影片以鄉(xiāng)村神話的消亡來印證現(xiàn)代社會發(fā)展對于民俗保護(hù)的失語缺席。在對鄉(xiāng)村空間認(rèn)知圖繪的解構(gòu)層面，導(dǎo)演將廟會上“土地公、土地婆”的居住地、“我”的居住地、叔伯的居住地加以想象化。每個空間中的人物都會有一個不屬于此地的虛擬倒影，引領(lǐng)著敘事進(jìn)程?？臻g內(nèi)的個體角色具備著與傳統(tǒng)認(rèn)知相悖的屬性：小狗跟著影子走一段路后就去世了、瞎子爺爺在小妖怪的帶領(lǐng)下做菜、土地公婆坐上巴士離開了鄉(xiāng)村。在傳統(tǒng)文化層面，影片脫離了傳統(tǒng)社群的設(shè)定，以“神仙”和“王孩兒”的消褪來對襯鄉(xiāng)土特質(zhì)的消亡，這是一種溫和的批判。在現(xiàn)代，“我”看到鄉(xiāng)村的荒蕪、神仙的離開、王孩兒的非正常行為，皆為影片后現(xiàn)代的符號的悉數(shù)映現(xiàn)：農(nóng)村的消亡、城鎮(zhèn)的變遷、及浮城之上“我”的童年殘酷顯影。正如敦煌本中《壇經(jīng)》所言：時時勤佛拭，莫失有塵埃。影片和偈中的詩文形成一種悲劇性的交互回眸，這種回眸僭越了一個劇烈的、激變的鄉(xiāng)村歷史。

民諺有云：“小滿小滿，江河漸滿”?！渡胶＝?jīng)》中有記載：“南方有深淵焉，名曰鯰魚之竇，多黃金”。《中國奇譚——小滿》分別對二十四節(jié)氣文化、先秦古籍山海經(jīng)文化進(jìn)行了解構(gòu)。主角以二十四節(jié)氣的“小滿”為命名，故事也因小滿節(jié)氣西湖逢雨而展開。動畫的敘事節(jié)奏建構(gòu)在小滿成長的心路歷程之上：小滿在河里撿球被鯰魚怪嚇到（種下陰霾）——夢境里和伙伴一起尋找鯰魚怪（面對陰霾）——看到鯰魚怪被當(dāng)成商品販賣，離開古井（走出陰霾）。其一，“小滿”作為二十四節(jié)氣之一，多指雨水之盈，小滿節(jié)氣過后也就意味著豐收的到來。動畫將男孩小滿比作節(jié)氣符號，心中的陰霾正如雨水一樣潮濕，而節(jié)氣“收獲”也彌合了他走出陰霾的成長過程。其二，在對《山海經(jīng)》的解構(gòu)中，動畫賦予了傳統(tǒng)志怪的“鯰魚”雙重身份認(rèn)知。古文中的鯰魚是一種對于“美食”、“美好”的向往，而動畫中的鯰魚作為小滿的心理浮橋，它是陰霾的具象體現(xiàn)。它在小滿心中是一種邪惡的巨物，但隨著小滿的成長，它又漸而成為一個玩伴。最終童年消逝，小滿走出陰霾。傳統(tǒng)的節(jié)氣時序文化、先秦古籍文化成為了《小滿》的敘事根基，人物“小滿”作為跳板解構(gòu)并衍展了文化背后的歷史記憶，讓傳統(tǒng)倫理概念在動畫的鉗扣中成為了文化的回聲和印證。

后現(xiàn)代空間的建構(gòu)于人物身份認(rèn)同而言，東方符號的鑲嵌能夠增強(qiáng)其認(rèn)知圖繪中整體感的抽離，通過行動展呈出的身份表征，間或可以賦予角色在后空間中的行動價值。在文化體征層，應(yīng)當(dāng)物質(zhì)化敘事場景，讓角色在被塑造出的空間的冒險之旅中尋求倫理語境下的“民族寓言”。這便是對空間解構(gòu)的兩個量變成分，一個相仿于解構(gòu)傳統(tǒng)話語體系上新文明的建構(gòu)，亦是國產(chǎn)動畫走出“同質(zhì)”的關(guān)鍵。而當(dāng)下動畫在后現(xiàn)代空間的建構(gòu)中，創(chuàng)作者更趨于將角色投置于虛擬空間、一個人造的編碼世界內(nèi)，動畫主角的行為場域也從“人”到“計算機(jī)”的越位上跨越了地理、物理意義上的時空。當(dāng)其“被”來到更具賽博表征的電子地理空間內(nèi)，主體的認(rèn)知圖繪將會進(jìn)一步被后現(xiàn)代化。

三、賽博表征的數(shù)字成效

賽博空間，最早由威廉吉布森在《神經(jīng)癥漫游者》一書中創(chuàng)造而來。它是指龐大的網(wǎng)際虛擬空間塑造出了一個人造的編碼世界，這種空間是“人”到“計算機(jī)”的電子越位?？臻g作為“個體主體化”的再生場域，它極強(qiáng)的虛擬體驗改觀了主體的社會行動和交際觀念?？臻g移位帶來的主體性的生產(chǎn)與再生產(chǎn)關(guān)系，逐漸使得主體由身份認(rèn)知（identity）到身份識別（identify）的這種“我是誰”哲學(xué)追問成為賽博空間加速化所面臨的的核心問題。游離于現(xiàn)實與賽博空間的個人統(tǒng)一性隨著區(qū)隔的減弱會成為可能，所以代際的差異也會隨著賽博空間的發(fā)展沿襲至后現(xiàn)代社會空間，進(jìn)而拓展至影像空間。

影像空間的賽博化，是再造了一個現(xiàn)實仿生的未來都市、摩天大廈亦或巨物城市，和傳統(tǒng)進(jìn)行了一次非正式意義的邊界隔離。這層重塑顯然不是將傳統(tǒng)進(jìn)行數(shù)字化的處理，而是為了體現(xiàn)后現(xiàn)代的某種文化和價值狀態(tài)，將一個巨大的編碼世界放置角色所處空間中進(jìn)行廣義敘事。作為審美主體，這樣類似網(wǎng)際“超次元”的空間的場景拼合，在空間塑造上有一種“去”山水冷清化、“填”意境的滿實之感。 當(dāng)屏幕的存在成為了一個想象綠洲，賽博場景這類造型單元的架構(gòu)既能夠在主體自我認(rèn)知層面進(jìn)一步推動其激化內(nèi)省，又能在文化層面推助后現(xiàn)代文明走出個人主義的困境狀態(tài)。

（一）激化主體內(nèi)省

動畫的中式場景涵蓋屋頂、門、窗、隔扇、彩釉，場景建筑的集合有民居、宮殿、園林、村落、城鎮(zhèn)等。中式場景賽博化能夠先入為主取得觀眾的傳統(tǒng)價值認(rèn)同，其次角色在空間的覺醒與頓悟的征程中，場景的賽博化起到了超激化的作用。因為這是在東方倫理的規(guī)訓(xùn)下，主角在片中完成某項任務(wù)、對未知事件進(jìn)行解決，在采取一切有效機(jī)制突破克服困頓的的過程中，實現(xiàn)自我意識的覺醒。這也是好萊塢經(jīng)典敘事中“二次高潮”的映現(xiàn)：即主人公的覺醒。將此場景塑造地“超”賽博化，突破了宇宙六合，異化了傳統(tǒng)的景觀社會，在視覺奇觀的驅(qū)動下，主人公能夠?qū)崿F(xiàn)當(dāng)代憬悟。這亦使得角色行為在遵循東方倫理傳統(tǒng)的語境下進(jìn)行后現(xiàn)代式探索，此類規(guī)訓(xùn)是一種角色的內(nèi)聚焦型的“我”視角去探索場景的未知。觀眾所處空間是現(xiàn)代社會空間，觀影時刻，審美神經(jīng)系統(tǒng)進(jìn)入到由信息技術(shù)構(gòu)造出的熒幕電子空間。角色在動畫后現(xiàn)代場域中的社會行為，是索引觀眾探索賽博空間的一種期待視野。動畫角色探險的心路歷程，也是對“我”的感官厘定，這種生理上的交感幻覺是一種“受眾心靈”與“影片母體”的跨屏鏈接。

《小賣部》自上而下地塑造了一個北京老胡同的立體圖景，影片著重于探討城市變革對老年人心理和行為的影響。動畫有兩個空間：一個是北京老胡同的當(dāng)代空間，另一則為和胡同世界平行的、門神精怪們所在的神域賽博空間?，F(xiàn)實胡同空間內(nèi)，大爺每天用濕布擦拭石獅子避免它斷裂、坐在小賣部的門頭與店主閑侃。面對即將要搬進(jìn)的新居和目睹重修的廟宇，大爺表面不屑，實則失落，因為他內(nèi)心對拆遷重造持否定態(tài)度。在大爺?shù)钠鹁涌臻g內(nèi)，室內(nèi)墻壁上的老舊獎狀、飯碗壁上的碎口組成了一個胡同歷史內(nèi)，老人自我的生存空間。晚上的胡同里，大爺要用偶然得來的抽獎券擦鞋子，但抽獎券上的“黃、灰二仙”（源自與傳統(tǒng)志怪的狐、黃、白、柳、灰）跳脫出紙頁，用“法力”使大爺來到神域廟宇，即動畫的第二敘事空間。

黃鼠狼用三團(tuán)朱砂畫的銅門環(huán)叩開廟宇大門，兩個門神石獅子一手拿青龍偃月刀，一手拿丈八蛇矛，大爺就這樣不其然地進(jìn)入到了異質(zhì)空間。在動畫的第二空間：賽博廟宇內(nèi)，精怪仙家與大爺?shù)钠探粫屍湫闹杏辛藦?qiáng)歸屬感。首先，廟宇的賽博表征在屋脊上的仙人走獸和雕梁畫棟，以及宮殿頂部的騎雞仙人、龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、狎魚、獬豸、斗牛、行什等都具有了“精怪”特征。這些精怪們都是大爺在胡同的平行空間里所關(guān)照的老舊什，盡顯出他對胡同一物一景的眷戀。其次，大爺對胡同里物件的保護(hù)也通過賽博化的道具設(shè)置悉數(shù)展呈：天太熱的時候給石雕頭上蓋的濕抹布、給石獅子的小繡球玩具、給黃鼠狼的“救濟(jì)糧”等，這些通過擬人化精怪的言辭展現(xiàn)出來，與大爺在開頭胡同里的系列行為形成了一種守護(hù)對照。“舊物件”對于胡同的陪伴、大爺對于胡同的留戀在此刻互文，使得大爺理解到，胡同空間內(nèi)不僅只存在自我的記憶當(dāng)中，它是“胡同共同體”的群像記憶。它的改造也是一種記憶的移植，一條讓胡同被更多人看到的現(xiàn)代路徑。在精怪仙家和大爺?shù)膱F(tuán)聚后，大爺與舊城鎮(zhèn)的消逝達(dá)成了和解，他實現(xiàn)了自我內(nèi)省、自我跨越，接受了舊城鎮(zhèn)的改造，因為社會化的加速對胡同世界來說是平等的?！缎≠u部》中賽博化場景構(gòu)建，是胡同內(nèi)景的衍展，也是“大爺”思想升華的幻想景觀。它作為一種現(xiàn)代性的工具，原畫復(fù)現(xiàn)了人物的歷史低徊。同時，這也是角色與后現(xiàn)代景觀的一種非典型、超現(xiàn)實式的文化交鋒。

（二）形繪立體文明

動畫的賽博空間在場景建構(gòu)中服從敘事需要，是寓言文本轉(zhuǎn)化為熒幕情節(jié)的要素之一，也是在后現(xiàn)代的解構(gòu)中悄然地塑造了一個帶著深刻歷史印跡的“后”空間。傳統(tǒng)寫實的場景建構(gòu)契合了受眾的藝術(shù)想象，但賽博化的空間場景解放了真實，塑造了一個非現(xiàn)實、超越宇宙遐想空間外的繁富之象。這樣的形態(tài)重塑和必然虛構(gòu)開啟和再現(xiàn)了一個紀(jì)元的新文明，同時也提出了文明的自我質(zhì)詢：人與AI、精怪等一切非人類主體如何在賽博空間內(nèi)合理化其雙方的交互行動。賽博化的空間設(shè)置就是在時代的等級階序、物質(zhì)、觀念之上去窺見“后”空間內(nèi)的“后”文明是如何區(qū)隔于現(xiàn)代、且為現(xiàn)代提供了哪些價值引領(lǐng)?！吨袊孀T》的賽博場景鋪墊助推了“后”文明的衍展，其符號拼貼與多元重構(gòu)都基于每章故事的本體，在此基礎(chǔ)之上故事內(nèi)部的語言語法和意識形態(tài)與后現(xiàn)代空間內(nèi)部的時空文明休戚相關(guān)。其建構(gòu)的底層邏輯為：先建立一個想象的、取代現(xiàn)實厚重與凝滯的烏托邦，交代動畫時空。其次，在點線面體上構(gòu)成有秩序的造型單元。最后，主角動作以此為支點，對其進(jìn)行系列的行為觀察，透視后現(xiàn)代空間的時代文明如何自洽。

《飛鳥與魚》用三個敘事場景的迭代探討了人與“太空人”的新文明：阿光居住的廢舍、鯨魚Alice所在的海洋空間、阿光和星球來客相愛后產(chǎn)生的夢境般的粒子水墨宇宙。影片伊始，廢舍空間內(nèi)阿光遇到了來自B-612星球的“81199”，一個人與非人的交際空間被建構(gòu)起來?！?1199”稱自己為田螺姑娘，作為一個信號投影在宇宙間不斷地弧線跳躍，地球旅程將是她的最后一站。在兩人的相識相知后，影片來到了第二個空間：海洋空間。海洋當(dāng)中Alice的“孤獨”映襯著二人的社會性格，而投射在海洋空間內(nèi)的賽博光線，也是升華兩人角色弧光的根之所在：相戀。海洋空間外的九維鳥、魷魚也被賽博化，這都是為了暗示一個新的星系的誕生。二人惺惺相惜的一刻，影片來到了第三個空間：夢境般的賽博宇宙。在此空間內(nèi)，他們的愛見證著宇宙的誕生于泯滅，這也是后現(xiàn)代空間文明的重塑與審視：人與AI的代際關(guān)系。三個空間不斷助推著敘事的發(fā)展，將“人類”與“非人類”的文明斷代形成整體，最終會聚為一個超越時間的粒子宇宙。動畫在海洋空間的敘事場域中，就已經(jīng)出現(xiàn)了賽博化的指征，其后愈加未來化、虛擬化的宇宙空間加速著二人關(guān)系的緊密。同時也回答了賽博空間與現(xiàn)實典型差異的時代化議題：如何規(guī)訓(xùn)主體所處的的新城邦秩序，并在此基礎(chǔ)上嘗試建立起后現(xiàn)代文明。

正如前文所言，賽博空間的設(shè)置不是偶然性、充滿堆積感的，而是其與敘事形成了一種順承，具有流動感地去“揭秘”亦或是成就影片伊始的敘事伏筆。如今，應(yīng)用型動畫的領(lǐng)域已經(jīng)非常成熟，當(dāng)我們難以使用實拍影像來表意時，用動畫技術(shù)技法來傳達(dá)信息與價值就成了某種必然的選擇。這種宇宙的遐想在一定程度上是為了調(diào)和賽博空間內(nèi)部人與機(jī)器的矛盾而建立起來的，空間場景的賽博化與現(xiàn)代技術(shù)相得益彰，它是對敘事的一種助推，也是幫助角色實現(xiàn)覺醒、自省的異托邦場域。影像空間賽博化的根基，是源于其空間內(nèi)部新型社群的文明發(fā)展能為現(xiàn)代社會空間帶來價值反思。電影虛擬現(xiàn)實超越了傳統(tǒng)電影相對單一的敘事功能，是在沉浸感、臨場感和具身感這三個要素的共同作用下，打破了觀眾對二維屏幕的“窺探”，創(chuàng)造了對三維世界的全新“體驗”。畫敘事空間中的人物雖來源于傳統(tǒng)角色，但在現(xiàn)代空間內(nèi)，其秩序的混沌化就可能會僭越傳統(tǒng)的倫理綱常，觸碰現(xiàn)代社會的暴力性元素。但若制造一個后現(xiàn)代、數(shù)字孿生的世界并輔以規(guī)訓(xùn)，角色主體就可能會在其中遵循“后現(xiàn)代傳統(tǒng)社群”的限定，摒棄權(quán)力的張狂，塑造一個新時代的立體文明。

四、結(jié)語

誠然，科技發(fā)展為電影產(chǎn)業(yè)的繁榮提供極為重要的物質(zhì)保障，但如果僅僅關(guān)注或過分強(qiáng)調(diào)科技在電影發(fā)展歷程中的作用，便會跌入“技術(shù)決定論”的漩渦之中。一方面，賽博空間的塑造在這一想象共同體下，個人所處的市民社會空間被無限地圖像化、電子化。此類后現(xiàn)代文化癥候帶來的語詞物障就如同一座文化浮橋，編程著個人用戶的社會行動。另一方面，賽博空間作為龐大的信息系統(tǒng)單向傳播媒介，使得用戶處于一種被文化喂養(yǎng)的狀態(tài)，所以其交際觀念就不可避免地被AI游戲化。這就要求動畫在逐漸成熟的技術(shù)下，關(guān)注影像的敘事母體，它不僅要求時間的空間化能夠再現(xiàn)一個歷史再現(xiàn)的時刻，而且還要在這樣的敘事范疇下沿述東方傳統(tǒng)，讓“形式美學(xué)”成為一種戲劇性的召喚。行動者和后現(xiàn)代空間是一個相互助推的關(guān)系，動畫對空間圖繪的解構(gòu)要重組起角色本身在傳統(tǒng)場域中的悵惘與失序，并通過后現(xiàn)代空間賦予人物社會價值。動畫的表意形態(tài)和價值表述，要能夠體察二十一世紀(jì)人類的社會心理、審美趣味的變遷。讓動畫藝術(shù)在我國文化內(nèi)部生成、自洽、延續(xù)，亦要在中國文化現(xiàn)代化的進(jìn)程中烙上足跡與印痕。

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