《能召回前世的布米叔叔》的知覺現(xiàn)象學(xué)研究

知覺現(xiàn)象學(xué)與“有機(jī)電影”的相遇

焦點(diǎn)問題。梅洛·龐蒂認(rèn)為：“現(xiàn)象學(xué)也是這樣一種哲學(xué)，它把本質(zhì)重新放回到實(shí)存之中，認(rèn)為我們只能從人和世界的‘人為性’出發(fā)理解人和世界”，梅洛·龐蒂拒絕了胡塞爾將純粹意識(shí)作為把握世界本原的方式，引入了身體的概念，重新闡發(fā)以身體作為中介，知覺主體和被知覺世界之間的源初聯(lián)系，梅洛·龐蒂所說的身體是一種前對(duì)象的身體，同時(shí)可以被本己的知覺經(jīng)驗(yàn)所包含，這種前對(duì)象的身體就是“現(xiàn)象身體”，現(xiàn)象身體所處的情境任務(wù)就是現(xiàn)象空間， 而時(shí)間對(duì)應(yīng)著知覺主體，知覺主體內(nèi)在的感受并創(chuàng)造時(shí)間，于是，借由身體概念，梅洛·龐蒂完成了空間和時(shí)間兩方面的論述，知覺現(xiàn)象學(xué)運(yùn)作機(jī)制被有序且完整的搭建起來。

無獨(dú)有偶，泰國導(dǎo)演阿彼察邦的思考也涉及到有關(guān)人的方面，他提出了“有機(jī)電影”的概念，“我認(rèn)為電影本身就像一個(gè)生物，或者說可以看做一個(gè)人，我想做的就是探索這個(gè)‘人’是如何回憶的，他是如何變得‘有機(jī)’的”，“有機(jī)同時(shí)也是指電影創(chuàng)作過程，就像是我的身體的延伸，以及我的精神的延伸?！币虼?/span>，這個(gè)概念本身就包含著實(shí)踐性，流動(dòng)性，它更像是一種創(chuàng)作觀念，一種具體問題的方法論指引。由此，有了借由現(xiàn)象學(xué)進(jìn)入阿彼察邦電影的正當(dāng)理由。

視角問題。但是，視角的選擇也是一個(gè)值得考慮的問題，梅洛·龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》一書中明確無誤的指出了屏幕沒有視域，在這里，現(xiàn)象學(xué)涉及到一個(gè)重要概念，即“視域”的概念，想要把握客觀事物，就必須將其置于一種視域之下，也就是選擇一種明確的視角進(jìn)行觀察。梅洛·龐蒂用“對(duì)象－－視域”的模型來解釋這種觀點(diǎn)，一種事物通過一種視角進(jìn)行觀察，這一事物的可見部分是“圖形”，被隱藏的，不可見的部分，卻仍然隸屬于這一事物的部分則退居到“背景”，在這種視域中，才是意義生成的重要過程和通道。

因此，從觀眾的視角出發(fā)，電影成為被知覺的世界，將知覺經(jīng)驗(yàn)分為被知覺的身體主體、被知覺的空間、時(shí)間的記憶三部分，梳理電影中的身體和空間的象征性表達(dá)，還原電影中人物的情感世界，被知覺的身體主體就是將電影中人物的各種含義豐富的身體形態(tài)和行為納入統(tǒng)一性的觀察之中，被知覺的空間就是闡釋電影中的空間所承擔(dān)的形式與任務(wù)，時(shí)間的記憶則是將整部影片放在時(shí)間軸上，從內(nèi)在性和客觀性兩部分進(jìn)行探析。

被知覺的身體主體

異化的身體和身體圖型。在《能召回前世的布米叔叔》（以下簡稱《布米叔叔》）的15分18秒到33分51秒中，講述了布米叔叔的妻子和兒子分別以鬼魂和猿猴的身份回來看望他，這里近19分鐘的段落可以取名為家庭聚會(huì)，家庭聚會(huì)的核心指向了身患重病的布米叔叔，在構(gòu)圖上也可以看出這一點(diǎn)，或者干脆將此畫面分為兩部分，一部分是妻子的鬼魂和猿猴兒子，一部分是來照顧布米叔叔的小董和珍阿姨，長桌的盡頭是布米叔叔，也是所有人的視線盡頭和身體朝向。

于是，將所有人、鬼、猴聯(lián)系在一起的是布米叔叔的身體投射出的意向弧，妻子的鬼魂代表著過去，來自叢林的猿猴兒子代表著未來，小董和珍阿姨作為實(shí)存的身體，在道德倫理上將繼承關(guān)于布米叔叔的一切。于是，無論是異化的身體還是實(shí)存的身體，在布米叔叔周圍形成了各種情境或者任務(wù)空間，他們的出現(xiàn)是布米叔叔的現(xiàn)象身體主動(dòng)朝向世界的運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，換句話說，是先前存在于布米叔叔內(nèi)心中的情感通過身體表達(dá)的結(jié)果，身體預(yù)先知道知覺主體的所朝向的情境的任務(wù)，這就是梅洛·龐蒂稱之為的“身體圖型”概念，“我們應(yīng)該將身體圖型理解為身體在面對(duì)知覺生活中的特定情境時(shí)的一個(gè)先行啟動(dòng)的象征系統(tǒng)?！?/span>

作為一個(gè)象征系統(tǒng)，身體圖型為知覺主體維持住了所有的對(duì)象，這個(gè)象征系統(tǒng)內(nèi)的所有對(duì)象同時(shí)構(gòu)成了布米叔叔的情感世界，這也就解釋了為什么鬼魂形象和猿猴形象的魔幻性了，那是布米叔叔情感的外化，視聽語言上也驗(yàn)證了這一點(diǎn)，在布米叔叔與妻子的對(duì)話中，是一種互相關(guān)心的綿綿之語。兒子波松雖然已變成猿猴，遠(yuǎn)離人煙，但是意識(shí)到父親壽命將盡之際，處于各種野獸包圍的危險(xiǎn)之中，也跋山涉水從北方趕回來看望父親。小董承擔(dān)的任務(wù)不僅是為布米叔叔做飯，也是布米叔叔想要得到救贖的化身，所以小董在影片最后出家當(dāng)了和尚。布米希望珍阿姨能在自己死后繼承這一切的房屋和農(nóng)場。賈艾在這一段落的結(jié)尾出現(xiàn)，是布米叔叔最親近的最值得信賴的仆人。

因此，這個(gè)復(fù)雜的象征系統(tǒng)，其實(shí)是布米叔叔即將臨別于人際的最后的想象性安排，也是想像性慰藉。

習(xí)慣的產(chǎn)生與疼痛交互。梅洛·龐蒂定義的習(xí)慣身體是身體與世界交互構(gòu)造下意義的沉淀與累積，因此，對(duì)于人物行為習(xí)慣的分析，是揭示人物行動(dòng)意義的關(guān)鍵鑰匙。

在影片中，出現(xiàn)了兩次布米叔叔躺在床上打點(diǎn)滴的場景，靜止長鏡頭，自然聲響，第一次打點(diǎn)滴的場景體現(xiàn)了賈艾將布米叔叔照顧的井井有條，從小心翼翼、認(rèn)真仔細(xì)地進(jìn)行流程操作，同時(shí)注意動(dòng)作是否帶來進(jìn)一步的疼痛，到隨時(shí)觀察布米叔叔的表情，都體現(xiàn)賈艾是值得信任的人。借由日?；暮唵斡跋?，布米叔叔被病痛折磨的痛苦在一個(gè)特定的任務(wù)情境中被呈現(xiàn)出來。第二次是作為妻子的鬼魂在給布米叔叔打點(diǎn)滴，值得注意的是，妻子對(duì)于這套打點(diǎn)滴流程的熟悉不亞于賈艾，這也就意味著妻子生前也曾為布米叔叔打過點(diǎn)滴，也曾悉心照料著他。在妻子變成鬼魂的十九年里，她仍然對(duì)這套流程諳熟于心。

習(xí)慣的生成來自身體對(duì)于運(yùn)動(dòng)的把握，身體表達(dá)著意義，或者說身體就是意義。因此，這種習(xí)慣身體中暗含著妻子對(duì)于布米叔叔的愛，跨越生死，跨越虛實(shí)。布米叔叔對(duì)于妻子的思念也到達(dá)了頂點(diǎn)，他不顧疼痛，擁抱妻子時(shí)所彎曲折疊的腹部，上面還有插著針頭和藥水，全部被卷進(jìn)腹部之中，觀眾在銀幕上所體驗(yàn)的到同樣是一種尖銳的愛意。

在現(xiàn)象學(xué)視域下，是電影身體主體通過畫面中人物的運(yùn)動(dòng)知覺到疼痛的經(jīng)驗(yàn)，而觀眾對(duì)于畫面意義的理解借助于身體間性，電影和觀眾同處于一個(gè)世界中，所面臨的各種任務(wù)情境和空間都是通過身體進(jìn)行知覺的，因此，是身體的源初經(jīng)驗(yàn)，也就是疼痛經(jīng)驗(yàn)，使觀眾理解了畫面中的疼痛，同時(shí)，疼痛所包含的布米叔叔對(duì)于妻子的愛也借此表達(dá)出來。

隱形的動(dòng)機(jī)。梅洛·龐蒂的“動(dòng)機(jī)”概念指向了兩個(gè)現(xiàn)象事件的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)可以看做是一個(gè)事件是另一個(gè)事件的原因或者前提，而做出某種決定的則是身體，這種關(guān)聯(lián)保持著內(nèi)在的邏輯，只有通過身體，才能準(zhǔn)確的把握這種邏輯。

在這種情況下，將布米叔叔的去世和小董出家這兩個(gè)事件結(jié)合起來看就相當(dāng)有必要，布米叔叔去世在前，小董出家在后，在時(shí)間上有一種連續(xù)性。分析文本可知，小董是專門來給布米做飯吃的，是來照顧布米的，他也在此期間理解了布米的情感世界和過去的歷史，布米叔叔曾提到過他的疾病就是因?yàn)槟贻p時(shí)殺了太多的人，現(xiàn)在就要開始贖罪和還債了，所以，他的痛苦是必須的，無論是生理上的殘破煎熬還是情感上的痛苦折磨，都是一種贖罪方式。這是一種佛教意義上的概念，在沒進(jìn)入洞穴之前，就能感受到這一觀念的釋壓對(duì)于小董的影響。

同時(shí)，小董是唯一一個(gè)陪著布米叔叔進(jìn)入洞穴的男性，真正讓小董流露出害怕的情緒， 也就是布米叔叔臨死的痛苦不堪，導(dǎo)尿管排出的尿液順在地面不受控制的亂流，小董慌亂起身，看看尿液的路徑，又看看虛弱的布米，眼睛里全是慌亂和害怕?？梢哉f，布米最后的死去，沒有那么光彩，也沒有那么有尊嚴(yán)，這就影響了小董的生死觀，所以段落結(jié)尾的時(shí)候，小董奮力爬上洞口，再也不看歪斜著躺在地上的布米叔叔的尸體。

死亡就是動(dòng)機(jī)，也是原因，致使小董出家，進(jìn)入佛教圣地。 雖然空間和身份的快速轉(zhuǎn)變使觀眾產(chǎn)生巨大的理解縫隙，但是動(dòng)機(jī)的存在迅速彌合了這種縫隙，文本的連續(xù)性也得以延續(xù)下去。

被知覺的空間

空間的流動(dòng)性與空間層次。現(xiàn)象空間的生成來自現(xiàn)象身體在空間中的知覺活動(dòng)，現(xiàn)象空間隨著身體所承擔(dān)的任務(wù)進(jìn)行著動(dòng)態(tài)的變換。首先，阿彼察邦電影中的空間一開始指向了鄉(xiāng)村，這時(shí)身體所承擔(dān)的任務(wù)除了日常性的交流之外，更是將珍阿姨帶進(jìn)布米叔叔生活的環(huán)境中來。在布米叔叔生活的農(nóng)場中，是一派生機(jī)昂揚(yáng)的景象，布米帶著珍阿姨在農(nóng)場里吃著各種有機(jī)的食物，諸如沒有農(nóng)藥的瓜果，原生態(tài)的蜂蜜，這是鄉(xiāng)村空間的產(chǎn)物，布米與珍阿姨的對(duì)話也顯得隨意而自然，談話也在慢慢漸入佳境，布米也與珍阿姨分享了自己的內(nèi)心想法。這是在舒適的寬闊的鄉(xiāng)村環(huán)境中才有的畫面和事件，也可以說是這樣一種現(xiàn)象空間給予了身體自然的狀態(tài)和真實(shí)的變奏。

接著，布米叔叔的生命走到盡頭，身體遵循著某種巨大的召喚開始前往叢林，叢林作為任務(wù)情境所在的空間，變成了現(xiàn)象空間，得以被身體把握和知覺。從鄉(xiāng)村到叢林，空間的這種流動(dòng)性意味著布米叔叔的身體朝向世界的源初經(jīng)驗(yàn)的回歸。在阿彼察邦的電影中，叢林作為一個(gè)表意空間，是人類應(yīng)該放下防備，回歸到人的本質(zhì)的空間。于是，在這一段落里，布米叔叔在叢林走的游刃有余，并不顯得懼怕某種可怕的聲響和奇怪生物的眼睛，相反，異常警覺的則是小董和珍阿姨。 隨后，一行人穿越了叢林進(jìn)入了洞穴，在這里，布米叔叔說這個(gè)洞穴就是子宮一樣，他知道自己出生于這里，卻忘了前世自己是什么。回歸子宮，就是回到自己出生的地方，也是身體源初經(jīng)驗(yàn)的地方。也是在這里，布米叔叔走完了生命最后的旅程。從鄉(xiāng)村到叢林再到洞穴，身體的運(yùn)動(dòng)牽引著空間層次的變化，空間每變一次，某種荒蕪和原始性就更加深一層，最終的指向是關(guān)于導(dǎo)演的生命哲學(xué)。

被體驗(yàn)的空間。被體驗(yàn)的空間不是現(xiàn)象空間，它無法被身體知覺到，只是作為一種回憶、幻覺、想象或者夢的方式被體驗(yàn)到，這是一種被各種文化先構(gòu)形再被壓縮在身體中的空間，梅洛·龐蒂也稱之為“人類學(xué)”空間。 阿彼察邦在采訪中曾經(jīng)闡釋過《布米叔叔》這部電影是一部收集記憶的電影，“《能召回前世的布米叔叔》的叢林是記憶中的叢林，用的是那種‘日光夜景’式的拍攝方式，所以呈現(xiàn)出一種人造的藍(lán)色色調(diào)?！?/span>

整個(gè)故事都似乎是一種被體驗(yàn)的空間，是阿彼察邦內(nèi)心的記憶和情感體驗(yàn)，前世的事情，今世的事情，關(guān)于死亡的感受和救贖，關(guān)于叢林的視覺經(jīng)驗(yàn)等等，被身體進(jìn)行知覺綜合，形成了這樣一個(gè)被體驗(yàn)的空間。如他所說，這部電影中收集的記憶都是他關(guān)于各種老電影，老皇家古裝電視劇和老的冒險(xiǎn)故事的記憶，所以，在電影聲音空間中，除了大片大片的有關(guān)自然的音響之外，還有一種獨(dú)屬于過去技術(shù)不發(fā)達(dá)時(shí)代的機(jī)器進(jìn)行放映時(shí)的“嗞嗞”電流聲占據(jù)著影片情節(jié)的大部分空間。

除此之外，緩慢吐露的臺(tái)詞節(jié)奏也是阿彼察邦的記憶，無論是前述的家庭聚會(huì)情節(jié)，還是布米叔叔與妻子獨(dú)處談心的情節(jié)，都有一種比平常語氣緩慢的感覺。當(dāng)然，與之相輔的，是同樣顯得緩慢的行為動(dòng)作。在布米叔叔走進(jìn)洞穴的那個(gè)段落中，手持鏡頭的搖晃并沒有要分散觀眾注意力的想法，攝影機(jī)猶如一個(gè)慈善的目光，溫柔的注視著行將就木的布米叔叔，布米叔叔行動(dòng)遲緩，除了是一種表演目的，也是一種身體需要。

還有光線的質(zhì)感，農(nóng)場戶外的自然光源，洞穴內(nèi)的單一粗糙的手電筒光源，都指向了一種日常性的影像表現(xiàn)。各種視聽語言的結(jié)合，將影像內(nèi)部的節(jié)奏與生活的節(jié)奏逐漸推向并攏，這樣就形成了兩種表意關(guān)系，一種是對(duì)老電影的記憶碎片的視聽符碼收集整理，一種是關(guān)于布米叔叔身上發(fā)生的故事層面的日常性影像表達(dá)，前一種表意關(guān)系寄托在后一種表意關(guān)系中。

時(shí)間的記憶

綿延的故事時(shí)間。梅洛·龐蒂將身體看成是時(shí)間承載的載體，身體處在知覺場中，也即“過去－現(xiàn)在－將來”的時(shí)間結(jié)構(gòu)中，在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，只有把握中“現(xiàn)在”的概念，就能把握住整體性的時(shí)間概念，因?yàn)檗D(zhuǎn)變綜合機(jī)制在底層發(fā)揮作用， 將“過去－現(xiàn)在－將來”有機(jī)的結(jié)合在一起，具體的表現(xiàn)就是我所處的現(xiàn)在，是過去在意識(shí)中的滯留，將來則是我所處的現(xiàn)在的趨向，“‘現(xiàn)在’”是帶有其最初的過去以及將來的雙重性界域的廣義呈現(xiàn)場。

那么，阿彼察邦電影中的時(shí)間是如何把握現(xiàn)在，以造成對(duì)時(shí)間的整體性把握的呢？電影以布米叔叔的今生為界限，分成了前世、今生和將來三個(gè)部分，布米叔叔的今生患有疾病，在臨死之時(shí)，踏入?yún)擦郑?/span> 回到洞穴，安息地下。圍繞著布米叔叔的各種行為，是身體對(duì)于死亡臨近的各種知覺的把握，身體內(nèi)在的把握著時(shí)間，因此， 身體所面臨的情境的任務(wù)也在時(shí)刻發(fā)生變化，與離開的親人想像性的團(tuán)聚，將農(nóng)場留給珍阿姨，帶領(lǐng)眾人回到洞穴，一步步的走向死亡，或者是迎向死亡。

在洞穴中，布米叔叔提到了自己的前世，前世的他是動(dòng)物還是人類他早已忘記，只記得是在這個(gè)洞穴中出生的，因?yàn)槎囱ㄒ呀?jīng)被布米叔叔當(dāng)成子宮了，所以，他的前世不一定是在這樣同一個(gè)洞穴出生的，大抵是在暗喻，前世也是在一個(gè)溫暖的子宮里出生的，是一種對(duì)子宮的留戀。如此，找到了歷史的遺留物－－子宮，布米叔叔將觀眾帶回到了過去，雖然這個(gè)過去是被記憶和意識(shí)建構(gòu)的過去，但是情感在其中綿延到了現(xiàn)在。而關(guān)于未來，借助死亡這一事件，直接投射在小董身上，小董與布米叔叔共存的環(huán)境是同一個(gè)泰國東北部地方，布米叔叔的身體主體性朝向世界的源初知覺經(jīng)驗(yàn)，同樣被小董的意識(shí)借助身體所知覺到，前世今生與因果輪回，被拋向了一個(gè)更加開放的未知，也即影片結(jié)尾的段落。

客觀時(shí)間的記憶。同樣是在洞穴中，布米叔叔有一段關(guān)于未來的旁白加上靜止的照片的段落，將時(shí)間帶入到一個(gè)異常復(fù)雜的境地中，時(shí)間在這里不是線性的，而是一層一層的，上層的時(shí)間線已經(jīng)梳理清楚了，接下來，以此段落為中心，梳理更細(xì)微的時(shí)間變化。

旁白在這里指向未來，身體是洞穴中的所在，畫面卻是軍人的照片，阿彼察邦在采訪中透露，他拍攝的這些照片不是布米叔叔居住的鄉(xiāng)村拍攝的，這些軍人所在的鄉(xiāng)村在二十世紀(jì)六七十年代發(fā)生過很多暴力事件，政府殺了很多人，流了很多血，阿彼察邦希望年輕人能記住這些時(shí)刻。因此，照片游移在敘事之外，是指向過去，同時(shí)也指向一種非個(gè)人的時(shí)間，是一種具有歷史意義的時(shí)間，而知覺主體則是布米叔叔的身體。這個(gè)潛藏的歷史時(shí)間，或者說記憶內(nèi)在于布米叔叔的身體，在布米叔叔將要死亡的時(shí)刻，意識(shí)也逐漸渙散開來，壓抑在布米叔叔無意識(shí)中的時(shí)間被無序且交叉的組織起來。

布米叔叔的旁白涉及他所做的夢，旁白的形式涉及現(xiàn)在，旁白的內(nèi)容涉及未來，過去則是夢的意識(shí)的殘留。這是一種梅洛·龐蒂所說的個(gè)人時(shí)間，“它是一種關(guān)于個(gè)人具體體驗(yàn)的時(shí)間，是一種關(guān)于過去、現(xiàn)在以及將來的轉(zhuǎn)變綜合的時(shí)間?！庇纱?/span>可見，這種個(gè)人時(shí)間有著巨大的可闡釋空間，首先，對(duì)于布米叔叔所做的這個(gè)夢可以看做他對(duì)于人世間的留戀，因?yàn)閴艚o了他一種傷心的感覺，在佛羅伊德的理論中，夢是被壓抑的欲望，布米叔叔在夢里講述了一個(gè)同樣暴力的政府，同時(shí)也遇見了很多朋友，但是強(qiáng)權(quán)政府和對(duì)自由的追逐之間有著截然二分的對(duì)立，布米遭遇了死亡，朋友也消失了，欲望也被壓抑住。

個(gè)人時(shí)間和非個(gè)人時(shí)間在此刻得到統(tǒng)一，意識(shí)里被殘酷政府所支配的恐怖的感覺和對(duì)和平安寧的肯定的向往，在兩種時(shí)間性上都發(fā)生了反應(yīng)，身體聚焦且合并意識(shí)，但身體走向死亡，靈魂走向升華，布米叔叔完成了某種救贖，形成了最終文化意義上的人格。 

結(jié)語

阿彼察邦的電影意蘊(yùn)豐富，借助梅洛·龐蒂的現(xiàn)象學(xué)理論，對(duì)電影進(jìn)行實(shí)踐論層面的探析，也不過是從側(cè)面觀察阿彼察邦獨(dú)特的視聽語言和飽含詩意的影像的一個(gè)路徑。對(duì)于當(dāng)下依然借助戲劇性故事推動(dòng)的中國電影來說，身體、空間和時(shí)間的重要性得不到太多的關(guān)注，那么，在此對(duì)于阿彼察邦的分析就顯得尤為重要，中國電影要變得多樣化，就需要學(xué)習(xí)和借鑒外國電影的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)。

文章來源：  《聲屏世界》   http://www.12-baidu.cn/w/xf/24481.html