物之語 ——安東尼·塔皮埃斯作品中的材料語言探究

［西班牙］安東尼·塔皮埃斯 《科西嘉圖案》

［西班牙］安東尼·塔皮埃斯 《關(guān)于Marro的標(biāo)志》

【摘  要】本文采用傳統(tǒng)繪畫語言與材料語言類比的方法，探究安東尼·塔皮埃斯材料語言的表現(xiàn)張力，以期為綜合材料繪畫的創(chuàng)作實(shí)踐提供參考。本文分別從藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)語言和藝術(shù)觀念三個(gè)方面進(jìn)行個(gè)案分析，著重論述藝術(shù)語言部分。本文將視線集中在塔皮埃斯繪畫風(fēng)格較為成熟的非定型主義時(shí)期，探究其材料語言的內(nèi)在表現(xiàn)張力，再類比傳統(tǒng)繪畫語言，分析塔皮埃斯材料語言的物理屬性、情感屬性、再現(xiàn)性和表現(xiàn)性，最終通過引述塔皮埃斯的部分藝術(shù)理念，論述材料語言與藝術(shù)家深刻哲思的融合如何推動(dòng)材料語言向材料言語轉(zhuǎn)變，揭示畫家如何通過材料反映現(xiàn)實(shí)。

　　【關(guān)鍵詞】塔皮埃斯；非定型主義；材料語言

　　非定型主義：材料成為主角

　　非定型主義繪畫常通過材料的融合運(yùn)用、濃郁的色彩塊面以及奔放的筆觸進(jìn)行情感宣泄，是一種充滿抽象意蘊(yùn)的感性藝術(shù)形式[1]。在繪畫發(fā)展脈絡(luò)中，該風(fēng)格可大致歸納為四個(gè)主要流派：材質(zhì)表現(xiàn)派、動(dòng)態(tài)符號(hào)派、筆觸表現(xiàn)派與空間構(gòu)成派。非定型主義藝術(shù)風(fēng)格代表畫家有法國的杜布菲、意大利的阿爾貝托·布里和日本的白發(fā)一雄等[2]。塔皮埃斯作為非定型主義藝術(shù)風(fēng)格的先驅(qū)人物，使用不同的非定型材料語言進(jìn)行創(chuàng)作，將材料中的能量做到美學(xué)層面上的物盡其用。非定型主義繪畫充分展現(xiàn)了材料的藝術(shù)表現(xiàn)張力，材料語言在該繪畫藝術(shù)風(fēng)格中的地位甚至超越線條和色彩之類的傳統(tǒng)繪畫語言，逐步躍升為畫面審美要素的主角。

　　塔皮埃斯藝術(shù)作品風(fēng)格和藝術(shù)語言的形成和他的生活經(jīng)歷息息相關(guān)。藝術(shù)評論家愛德華·西洛特曾將塔皮埃斯的非定型主義繪畫分成四個(gè)時(shí)期[3]，筆者結(jié)合西洛特所分的四個(gè)時(shí)期將收集到的塔皮埃斯生平資料進(jìn)行簡要呈現(xiàn)。第一時(shí)期是1953—1957年，為塔皮埃斯非定型主義材料繪畫的轉(zhuǎn)型期。在此時(shí)期，塔皮埃斯與苦戀多年的愛人特蕾莎成婚，并且結(jié)識(shí)了藝術(shù)評論家米歇爾·塔比·達(dá)比耶，該評論家對塔皮埃斯作品的國際影響力起到重要推動(dòng)作用。第二時(shí)期是1958—1959年，為塔皮埃斯非定型主義材料繪畫的創(chuàng)作時(shí)期。這一時(shí)期其作品運(yùn)用多種材料，基底以畫布或硬紙板為主，風(fēng)格走向多變。第三時(shí)期是1960—1963年，塔皮埃斯的作品開始出現(xiàn)了著名的“M”“A”“X”“T”等字母。這些字母有的象征特定意象，有的則被塔皮埃斯解釋為他本人姓名和他愛妻特蕾莎名字的首字母。第四時(shí)期是1964—1969年，為塔皮埃斯探求創(chuàng)新的轉(zhuǎn)變期。這一時(shí)期的作品不是沿用過去單一的材料，而是呈現(xiàn)材料的復(fù)合形態(tài)。質(zhì)感和色彩都因材料的疊加和組合產(chǎn)生了更為微妙的并置關(guān)系。

　　在繪畫藝術(shù)的發(fā)展演變中，材料最初作為傳統(tǒng)意義上的繪畫工具而存在，其存在意義停留在功用層面。后來，材料逐漸與線條、形狀和色彩等傳統(tǒng)繪畫語言區(qū)別開來，演變?yōu)榫哂歇?dú)立美學(xué)意義的材料語言。塔皮埃斯通過材料這一獨(dú)特的繪畫語言抒發(fā)情感和表達(dá)藝術(shù)觀念，標(biāo)志著材料不再只作為工具參與藝術(shù)創(chuàng)作，而是逐漸成為其表達(dá)藝術(shù)觀念的主要媒介。

　　視覺語言：材料的表現(xiàn)張力

　　在傳統(tǒng)繪畫中，材料作為造型和色彩的載體，一直處于從屬地位。20世紀(jì)以后，繪畫的邊界漸漸模糊，材料逐漸進(jìn)入美學(xué)范疇，成為繪畫語言的一大審美要素。康定斯基在其《論藝術(shù)中的精神》一文中寫道：“如果讓目光迷失在一片色彩之中，你會(huì)體驗(yàn)到兩種東西，一種是純粹的物理效果，即眼睛本身因美和色彩的其他性質(zhì)而愉悅；另一種是心理效果，色彩能夠產(chǎn)生相應(yīng)的精神共鳴，而物理現(xiàn)象只有在作為精神共鳴的階段時(shí)才發(fā)揮作用……”康定斯基對色彩語言進(jìn)行了客觀與主觀的解構(gòu)，這種解構(gòu)在材料語言中也同樣適用。

　　塔皮埃斯的作品數(shù)量十分龐大，很難說某一件作品是其代表作。因此本文選取了一些特定時(shí)期的典型作品來展示他的材料語言。在其非定型主義時(shí)期的作品《有紅斑點(diǎn)的白色》中，塔皮埃斯利用材質(zhì)對比展現(xiàn)了一種獨(dú)特的視覺觸感[4]。沙子、凡立水和他常用的西班牙白構(gòu)成了畫面較為粗糙的肌理區(qū)域，與之相對的是土黃色構(gòu)成的較為細(xì)膩的木紋肌理。肌理的粗糙與細(xì)膩組成了正負(fù)形，有陰陽、凹凸之感，兩大主要審美要素構(gòu)成的形狀相互契合、滲透，從而形成了和諧的統(tǒng)一體。在畫面的中心，有刮擦技法勾勒的圓形以及塔皮埃斯稱之為烙印的經(jīng)典符號(hào)語言“X”。“X”在其作品中可以解釋為一種困惑與矛盾。其象征的十字交叉口是被觀察者與觀察者這兩個(gè)陌生人的接觸點(diǎn)。在白色和土黃色區(qū)域還有幾滴深紅色，增加了畫面的活力和流動(dòng)性[5]。由此可見，這種以視覺為主的多種感官因素共同組成了畫面的物理屬性。

　　不同于以往作品的抽象與晦澀，《腋下造型的材料》這幅作品用泥土、膠水和毛發(fā)等材料再現(xiàn)了一個(gè)寫實(shí)的受傷身體局部，透過手臂的傷痕勾起人類共通的痛苦記憶[6]。一般來說，西方傳統(tǒng)繪畫語言通過明暗或者色塊的邊界來表現(xiàn)對象的輪廓線，再輔助以透視和明暗關(guān)系等手段再現(xiàn)平面的真實(shí)物體。材料繪畫語言也采用類似的手法，以不同材料的邊界勾勒物象的輪廓線。與傳統(tǒng)繪畫語言不同的是，材料語言更注重質(zhì)感和厚重感的表達(dá)，材料以自身獨(dú)特的材質(zhì)邊界、質(zhì)感和肌理等因素再現(xiàn)了一個(gè)淺浮雕式的真實(shí)物體。這說明材料語言也具備寫實(shí)與再現(xiàn)的功能。

　　在探討藝術(shù)創(chuàng)作源泉時(shí)，S·阿瑞提在其著作《創(chuàng)造的秘密》中著重分析了內(nèi)覺體驗(yàn)的關(guān)鍵作用[7]。他認(rèn)為，藝術(shù)家在創(chuàng)作中常借助獨(dú)特的表現(xiàn)手段來外化其內(nèi)在的內(nèi)覺體驗(yàn)，這種體驗(yàn)過程成了驅(qū)動(dòng)藝術(shù)家創(chuàng)造力的核心動(dòng)力。在阿瑞提看來，所謂內(nèi)覺體驗(yàn)是藝術(shù)家將過往經(jīng)歷、事物感知、記憶碎片及意象圖景熔鑄一體后，形成的一種未經(jīng)梳理、整體性的感性認(rèn)知狀態(tài)。他特別強(qiáng)調(diào)，抽象藝術(shù)中的色彩、線條與形態(tài)并非以描摹可見的自然物象為目的，而是藝術(shù)家將自身內(nèi)心世界具象化的一種嘗試。筆者認(rèn)為，阿瑞提的觀點(diǎn)同樣適用于材料繪畫領(lǐng)域。他提及的色、線、形可以類比材料語言，這也從側(cè)面印證了材料語言具備表現(xiàn)性。

　　材料言語：引發(fā)人們對現(xiàn)實(shí)的思考

　　畫家執(zhí)筆作畫，遠(yuǎn)非對生活的簡單旁觀，而以意志驅(qū)動(dòng)，勘探現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，揭示其內(nèi)核，最終抵達(dá)理解層面的實(shí)踐，這是一種更為積極的內(nèi)省方式。繪畫從根本上是對現(xiàn)實(shí)的再創(chuàng)造。筆者認(rèn)為藝術(shù)的重要作用之一就是引發(fā)人們對于現(xiàn)實(shí)的深刻反思。正如塔皮埃斯所言：“我或許可以自視為一名唯物主義者，即使可能需要對該詞的含義稍作調(diào)整。我的目標(biāo)在于洞悉物質(zhì)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，從特定的物質(zhì)形態(tài)出發(fā)，最終抵達(dá)普遍化的物質(zhì)認(rèn)知。我通過這種方式，期望重塑人們對世界的整體認(rèn)知框架，揭示從物質(zhì)到社會(huì)、政治及倫理層面的多維思考[8]。”塔皮埃斯的作品由簡單的材料語言的演繹組合逐漸上升到形而上層面，其材料的物性彰顯了深刻的哲思，并作為一個(gè)跳板引發(fā)人們對現(xiàn)實(shí)的思考。

　　藝術(shù)是一種精神意味的表達(dá)，這種表達(dá)和畫家的心靈息息相關(guān)。在塔皮埃斯的繪畫面前，觀者通過實(shí)踐調(diào)動(dòng)內(nèi)在感知，揭示其質(zhì)樸表象包裹的精神內(nèi)核。他的作品總能引起人們的“閱讀”欲望。他深入探索了眾多思想家和精神分析學(xué)家的理論，尤其著迷于精神、神秘體驗(yàn)及潛意識(shí)層面的表達(dá)。其思想核心在于珍視個(gè)體對事物的細(xì)微內(nèi)心觸動(dòng)與感受，并對平凡事物懷有近乎虔誠的敬意。他能夠從一塊尋常泥土中洞見宇宙的浩瀚，篤信人與宇宙、人與自然本為一體，不可分割。塔皮埃斯通過對各國宗教、人道主義思想以及東方哲學(xué)的研習(xí)激發(fā)個(gè)人意識(shí)。他反對當(dāng)時(shí)西方盛行的唯科學(xué)主義、唯技術(shù)論觀點(diǎn)，而是認(rèn)同東方經(jīng)典《道德經(jīng)》中“天人合一”的哲學(xué)。這種理念，使他對那些紙片、破爛、泥土、襪子，乃至草秸等各種看似瑣碎卑微之物都流露出一種獨(dú)特的敬意。其1969年的作品《稻草與木材》正是這種思想的集中體現(xiàn)。在他看來，稻草這一微小之物恰恰彰顯了“致廣大而盡精微”的智慧，激發(fā)了人們對原初本質(zhì)、自然真諦及現(xiàn)實(shí)深度的深刻省思。“成千上萬次的探觸幻化為成千上萬的塵粒、沙?！蛭覇⒌鲜挛镒钗⒓?xì)的本質(zhì)，向我暗示無窮陌生的分子組合和結(jié)構(gòu)、微?，F(xiàn)象、銀河宇宙、微觀圖景。塵同其塵，是謂玄同，灰土象征我們從塵土中來，又將回塵土中去，這也是萬物歸一的象征。人們發(fā)現(xiàn)，我們互相的區(qū)別恰如兩顆沙粒之間的差異。”塔皮埃斯賦予微小物件以崇高意義，這種意義直接關(guān)聯(lián)當(dāng)時(shí)社會(huì)底層那些棲身草堆陋室的人和勤懇工作的普羅大眾。他將大量極其質(zhì)樸、未經(jīng)雕琢的物料融入創(chuàng)作，深刻挖掘并呈現(xiàn)這些物質(zhì)載體的內(nèi)在精神維度，使人們關(guān)注渺小的材料，引發(fā)人們對社會(huì)現(xiàn)實(shí)和生命終極意義的思考。

　　結(jié)論

　　目前人們對繪畫領(lǐng)域材料語言的探析已較為具體。談及材料繪畫，就避不開塔皮埃斯這一代表人物。材料語言具備物理屬性、情感屬性、再現(xiàn)性和表現(xiàn)性。基于傳統(tǒng)繪畫語言架構(gòu)的理論研究能夠加強(qiáng)人們對材料語言的理解，但仍有較大的探索空間。由于材料語言的美學(xué)意義具有多義性、模糊性和開放性，未來的學(xué)者可以進(jìn)一步探究其深刻內(nèi)涵和內(nèi)在表現(xiàn)力。

文章來源：《大河美術(shù)報(bào)》 http://www.12-baidu.cn/w/qk/35647.html