“他者”視域下紀(jì)錄片的跨文化傳播策略研究 ——以《再會長江》為例

2021年5月31日，習(xí)近平總書記在中共中央政治局第三十次集體學(xué)習(xí)時強調(diào)：“要深刻認(rèn)識新形勢下加強和改進(jìn)國際傳播工作的重要性和必要性，下大力氣加強國際傳播能力建設(shè)，形成同我國綜合國力和國際地位相匹配的國際話語權(quán)，為我國改革發(fā)展穩(wěn)定營造有利外部輿論環(huán)境，為推動構(gòu)建人類命運共同體作出積極貢獻(xiàn)?！痹诋?dāng)前新聞輿論和影視作品創(chuàng)作過程中，加大跨文化傳播能力，構(gòu)建多元有效的傳播體系，是我國國際傳播工作的重中之重。   

《再會長江》是由日籍導(dǎo)演竹內(nèi)亮所拍攝的紀(jì)錄片系列集，2022年2月18日首播上映。2011年，導(dǎo)演竹內(nèi)亮為日本NHK拍攝紀(jì)錄片《長江天地大紀(jì)行》，獲得中日兩國民眾的關(guān)注。以此為契機，竹內(nèi)亮也愛上中國，于2013年移居中國南京，與妻子趙萍創(chuàng)辦南京和之夢公司，拍攝了《我住在這里的理由》《走近大涼山》等紀(jì)錄片?！对贂L江》從長江源頭開始拍攝，一路拍攝長江沿岸的城市和居民的生活，與2011年拍攝的《長江天地大紀(jì)行》聯(lián)動呼應(yīng)，透過6300多公里的長江，反映中國經(jīng)濟迅速發(fā)展的十年以及民眾生活的變化。

日籍拍攝者身份的他者優(yōu)勢

跨文化傳播的多重困境。跨文化傳播源于文化人類學(xué)，指在不同文化背景的社會成員之間的信息傳播活動。相關(guān)研究始于二戰(zhàn)之后，美國人類文化學(xué)者愛德華·霍爾在《無聲的語言》（The Silent Language）中所提出“文化即傳播”的觀點，標(biāo)志著跨文化傳播成為一門獨立的學(xué)科。在當(dāng)今時代的跨文化傳播過程中，仍存在著種種困境。

18世紀(jì)德國語言學(xué)家洪堡特曾說：“每一種語言都包含著一種獨特的世界觀.....人從自身中創(chuàng)造出語言，而創(chuàng)造語言的同時，他也把自己束縛在語言之中；每一種語言都在他所隸屬的民族周圍設(shè)下一道藩籬?！痹诳缥幕瘋鞑ミ^程中，傳播的載體就是語言，語言也便成為了跨文化傳播中一個極為重要且無法忽視的要素。不同語言代表的不僅是其所使用文字的不同，更是其背后文化背景和文化身份的差異。由于文化語境的差異，高語境文化和低語境文化的文化休克和文化折扣現(xiàn)象在傳播過程中頻繁發(fā)生。其次，東西方文化也存在著不容忽視的差異，即東方更加注重集體主義而西方推崇個人主義，我國紀(jì)錄片在跨文化傳播時習(xí)慣采用比較宏大的視角和表達(dá)方式，與西方國家采用的個體角度表達(dá)不相符合。這就造成了我國所制作的對外傳播的紀(jì)錄片難以受到西方民眾的理解和支持，跨文化傳播收效甚微。以上的種種因素則導(dǎo)致了我國紀(jì)錄片在進(jìn)行跨文化傳播時，由于文化背景的影響傳播效果可能會大打折扣?！对贂L江》面向日本及國際受眾，導(dǎo)演竹內(nèi)亮在采訪過程中使用普通話溝通，偶爾摻雜部分日語，旁白則選擇了日語，字幕翻譯采用了英語和中文雙語形式。這在紀(jì)錄片的制作過程中，盡可能將語言因素帶來的文化折扣降至最低。

他者優(yōu)勢助力跨文化傳播?！八摺钡挠^點是與“自我”相對而成的哲學(xué)概念，主要來自于英國學(xué)者丹尼·卡瓦拉羅，他曾提出：“他者是主體構(gòu)建自我形象的要素。他者是賦予主體以意義的個人或團(tuán)體，其目的在于幫助或強迫主體選擇一種特殊的世界觀并確定其位置在何處”。后來在學(xué)者黑格爾著作《精神現(xiàn)象學(xué)》、薩特的凝視理論、波伏娃的“他者”理論等，都對這一理念提供了具體的闡述和討論。在跨文化傳播中，他者話語的存在會使得事物描述和情感表達(dá)顯得更加客觀和真實。

在新的國際傳播格局中講述中國故事，習(xí)近平總書記所提出的“兩個結(jié)合”是不二法門，即把我們想講的和國外受眾想聽的相結(jié)合，“陳情”與“說理”相結(jié)合，“自己講”與“別人講”相結(jié)合。竹內(nèi)亮天然的“他者”身份，在“他者”視域下，立足于國際視野，采用了國家化的思維邏輯、拍攝背景，減少了跨文化傳播中的隔閡與障礙，《再會長江》紀(jì)錄片的中立感有所增加。同時還會使國外受眾在觀看前便會有一種信任感和親切感，有利于紀(jì)錄片傳播過程中良好傳播效果的實現(xiàn)。相比于外國民眾對于政府和官方力量的半信半疑，竹內(nèi)亮的日籍導(dǎo)演的身份就會帶來一種他者優(yōu)勢。在華的日籍導(dǎo)演作為“他者”對中國故事進(jìn)行講述和展示，對傳者與受者、“我們”與“他們”的二元角色劃分進(jìn)行打破，融合創(chuàng)新，從而實現(xiàn)跨文化的同頻共振?！对贂L江》第五集湖南洞庭湖的蝦稻米種植實現(xiàn)可持續(xù)農(nóng)業(yè)發(fā)展部分，新型現(xiàn)代農(nóng)業(yè)采用無人機進(jìn)行農(nóng)藥噴灑部分，第六集與重慶“棒棒”的交談中，都有介紹日本相關(guān)的發(fā)展，這都為紀(jì)錄片的拍攝帶來一種“他者”視角。此外，竹內(nèi)亮在從事中日方面紀(jì)錄片如《我住在這里的理由》《南京抗疫現(xiàn)場》《好久不見，武漢》的拍攝時所積累的優(yōu)質(zhì)國內(nèi)外海量粉絲，也為《再會長江》的海內(nèi)外傳播奠定了一定的流量基礎(chǔ)。

跨越時空的選題傾向

時間維度的十年對照。每當(dāng)進(jìn)入一個城市進(jìn)行拍攝時，需要選擇新的主人公充當(dāng)導(dǎo)游身份進(jìn)行講解，竹內(nèi)亮傾向于選擇尋找2011年《長江天地大紀(jì)行》拍攝過的人物，通過展示十年來主人公生活的變化來反映當(dāng)?shù)厣睢⒔?jīng)濟的整體變遷?！对贂L江》第二集主人公是香格里拉的藏族姑娘茨姆，十年前的茨姆每天靠抱著一只小羊在景點外面與游客合照謀生，對于飛機、高樓大廈等沒有概念，夢想是開一家民宿。竹內(nèi)亮重返香格里拉，通過問路找到茨姆，得知現(xiàn)在的茨姆實現(xiàn)自己十年前的夢想，在經(jīng)營一家民宿，并將民宿與旅游業(yè)相結(jié)合發(fā)展，并期待將民宿開到拉薩。第四集主人公是云南元謀縣楊芹會，14歲時的她夢想當(dāng)一名女兵，經(jīng)過找尋后得知25歲的楊芹會已經(jīng)有5歲的兒子，在外省打工。楊芹會所在的以進(jìn)噶村也因金沙江下游建設(shè)烏東德水電站進(jìn)行移民安置，移民安置后的居民由放羊、務(wù)農(nóng)轉(zhuǎn)變?yōu)樯习嗄Ｊ?，生活發(fā)生很大改變。主人公2011年與2021年生活模式、生活狀態(tài)的發(fā)展轉(zhuǎn)變，從小處映照出其所在的城市十年來的經(jīng)濟發(fā)展。

《再會長江》與《長江天地大紀(jì)行》中對長江兩岸自然風(fēng)光的對照，也真切的反映出十年來長江沿岸城市的發(fā)展變化。云南瀘沽湖當(dāng)?shù)卣疄榱瞬蛔屔钗鬯湃牒?，將湖邊客棧后?0米，并且安裝自來水以保護(hù)湖水等，都體現(xiàn)十年來政府對于瀘沽湖環(huán)境的重視和保護(hù)。同時，長江在宜昌的金沙江和岷江交匯時，其顏色變化反映了十年來當(dāng)?shù)嘏d修水電站對于流沙的治理作用。無論是人文發(fā)展，抑或是自然景觀，十年時間流逝中可以讓受眾直觀感受到長江沿岸城市的發(fā)展變化。

空間維度的長江全域。長江總長度為6300多公里，從青藏高原的第一滴水開始拍攝，一路拍攝經(jīng)過唐古拉山鎮(zhèn)、可可西里、玉樹、直門達(dá)村、德欽縣、香格里拉、長江第一灣、瀘沽湖、元謀、宜昌、重慶、武漢等城市，跨越空間維度，向受眾展示長江從源頭、上游、中游、下游的不同特點以及在沿岸居民生活中扮演的不同角色。在長江第一滴水的唐古拉山鎮(zhèn)，可以看到冰川點滴融化的過程，也提及近些年來全球變暖冰川范圍逐漸縮小的生態(tài)環(huán)境保護(hù)問題。在長江流經(jīng)的瀘沽湖，湖面清澈見底，也孕育了獨特的中國僅存的母系氏族社會——摩梭族。云南省元謀縣處于金沙江段，土壤貧瘠，人們以放羊、務(wù)農(nóng)為生，生活水平較低。長江流經(jīng)的大城市四川瀘州，則依靠長江優(yōu)質(zhì)的水資源發(fā)展出釀酒企業(yè)和酒文化。同時，長江流經(jīng)重慶和武漢時，成長出一定的碼頭文化，形成武漢特有的過早文化和重慶的棒棒職業(yè)。長江從青藏高原一路往下，長江流域成為世界第三大流域，長江經(jīng)濟帶覆蓋了中國數(shù)十個城市，所謂一方水土養(yǎng)一方人，不同河段的長江屬性不同，成就了不同的經(jīng)濟、文化和生態(tài)環(huán)境。

6300公里的歷程中，長江各大城市的文化和經(jīng)濟發(fā)展速度雖然各不相同，但其沿岸居民對長江的情感眷戀是一致的。唐古拉山鎮(zhèn)的藏族牧民索南旦真表示，“我在這里生活很舒適，我就想一直生活在這里，直到生命的終點”，武漢的科技公司職員李繼芳說，“我對長江的感受，就是大家對她的慣稱，就像母親河，她就是你生活中的一部分”。四川宜昌的居民在晚飯閑暇時去江邊踩涼散步，瀘州的漿板興趣團(tuán)，武漢的橫渡長江活動，都是長江沿岸居民對長江的眷戀和依賴。

參與式建構(gòu)弱化政治屬性

參與式建構(gòu)的真實生活。相比于導(dǎo)演是紀(jì)錄片中冷靜客觀的旁觀者，參與式建構(gòu)指的是導(dǎo)演直接參與到紀(jì)錄片的拍攝活動中，以出鏡者的身份與主人公進(jìn)行采訪互動，參與其中，并投入一定的情感和評價。一直以來，導(dǎo)演竹內(nèi)亮的拍攝風(fēng)格便是參與式拍攝，紀(jì)錄片系列集《我住在這里的理由》到主人公家中做客，跟拍體驗主人公的一天生活，并向受眾直接表達(dá)自身感受和評價?！对贂L江》同樣延續(xù)了這種風(fēng)格，導(dǎo)演竹內(nèi)亮擔(dān)任出鏡記者和參與者的雙重身份，直接體驗?zāi)λ笞宓亩宋绻?jié)喝酒比賽、宜昌農(nóng)民的自制煙卷和特色大米、瀘州的漿板沖浪活動，受眾跟隨竹內(nèi)亮的感受與經(jīng)歷，可以得到更加真切的想法。參與式建構(gòu)可以使受眾的真實感更為強烈，正如阿諾德.豪澤爾所說，“力求真實”是紀(jì)錄片最核心、最基本的特點。《再會長江》的成片中，許多拍攝過程的情節(jié)被剪輯進(jìn)入，如竹內(nèi)亮及攝影師高原反應(yīng)而想放棄拍攝活動，在尋找主人公楊芹會三天未有音信而屢次想放棄，竹內(nèi)亮團(tuán)隊在青藏高原車輛淪陷而身陷困境等等，正是這些細(xì)節(jié)使得拍攝旅程更為真實和不易。尋找本身跨文化傳播的本質(zhì)就是把自己的故事講給別人聽，要想讓別人聽得下去、聽到心里去，最根本同時也是最基礎(chǔ)的要求就是真實。

參與式構(gòu)建的過程中，竹內(nèi)亮作為長江沿岸城市的“他者”進(jìn)行呈現(xiàn)和觀察，帶著外國網(wǎng)友的好奇心走在街頭巷尾中，品嘗著當(dāng)?shù)氐牡氐烂朗?，同時選擇讓拍攝對象—當(dāng)?shù)鼐用瘛白晕摇庇H自表達(dá)，真切自然的向鏡頭中的世界講出他們的生活與故事。在這種一來一往的交談中，就將“他者”與“自我”完美的交融在一起，既避免了長江沿岸居民自說自話式的主觀呈現(xiàn)，又避免了竹內(nèi)亮“他者”身份帶來的誤解和隔閡，實現(xiàn)了客觀呈現(xiàn)和主觀表達(dá)的互動和結(jié)合。

他者話語的日常呈現(xiàn)?！对贂L江》中，對于中國經(jīng)濟發(fā)展以及人民生活的呈現(xiàn)，竹內(nèi)亮并沒有選擇宏大的敘事視角和具有強烈意識形態(tài)色彩的內(nèi)容，而是從日常生活中的衣食住行部分進(jìn)行描繪與講述。青藏高原藏民住在蒙古包，吃酥油茶，日常燒牛糞取暖，采用太陽能發(fā)電，以放羊養(yǎng)馬為生的生活，對于受眾來講是一種新奇的體驗和感受。導(dǎo)演拍攝時正好趕上端午節(jié)摩梭族在湖畔聚餐的傳統(tǒng)，吃壽司、土雞，喝啤酒，了解獨特的走婚制度，感受“女兒國”的傳統(tǒng)習(xí)俗。到了湖南岳陽，當(dāng)?shù)匕l(fā)展現(xiàn)代新型農(nóng)業(yè)，了解當(dāng)?shù)剞r(nóng)民使用無人機噴灑農(nóng)藥，利用網(wǎng)絡(luò)資源自學(xué)使用、修理無人機，農(nóng)民實現(xiàn)年入百萬。在四川瀘州體驗了60度左右的原漿白酒，與當(dāng)?shù)鼐用窆餐硎芩拇ɑ疱?。?dǎo)演竹內(nèi)亮在拍攝中，善于使用視聽語言呈現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗣裆钪械囊率匙⌒?，為受眾打造一種在場感，實現(xiàn)深度的沉浸式體驗?！对贂L江》他者話語的呈現(xiàn)中，主要是從衣食住行的角度進(jìn)行切入，削弱其中可能存在的政治屬性，故事入手減少文化折扣，使得在跨文化傳播中傳播一些國際受眾喜聞樂見的日常內(nèi)容。

在日常呈現(xiàn)中，不僅從他者的角度對日常生活進(jìn)行細(xì)致刻畫，而且通過自然風(fēng)光之美傳達(dá)出中國當(dāng)?shù)貙ι鷳B(tài)的保護(hù)。在云南瀘沽湖居住的拉措身著摩梭族民族服飾，在船上唱著悠揚的民歌，航拍瀘沽湖的美景，鏡頭中透露出的美感無需用任何文字和語言進(jìn)行傳播，這些自然之美反映出中國對于長江流域自然生態(tài)環(huán)境的保護(hù)，傳達(dá)處我國一直踐行的“金山銀山不如綠水青山”的環(huán)保理念。

個體視角下的共情傳播

細(xì)處著眼的小人物。導(dǎo)演竹內(nèi)亮在拍攝時強調(diào)沒有臺本，只有人物?！对贂L江》的拍攝過程中，只定好長江流域的拍攝城市，在城市中尋找十年前《長江天地大紀(jì)行》拍攝過的主角或在微博中招募志愿導(dǎo)游，在主人公的帶領(lǐng)下，圍繞其日常生活進(jìn)行拍攝。以人為主線進(jìn)行相關(guān)的拍攝，這使得《再會長江》的主人公變得立體生動，主人公的日常生活就是長江沿岸當(dāng)?shù)爻鞘猩畹目s影。

《再會長江》第六集拍攝中，在重慶的棒棒群體中隨機跟拍一位71歲老棒棒蔣培清，棒棒蔣培清表示“我們的生活拍不得呦”，在41度的天氣里，蔣師傅挑了十幾包廁紙，為游客挑四五個行李箱，一件貨物報酬是五元，中暑時坐在陰涼處休息。從1994年從事棒棒職業(yè)之后，養(yǎng)活四個孩子，為他們買房成家，“我只要能夠走得動，沒有病，就盡量減輕他們的負(fù)擔(dān)”。在為游客運送行李箱時，與他們發(fā)生爭執(zhí)，被斥責(zé)是“傻農(nóng)民”，在被導(dǎo)演問及“對這個工作有驕傲么”時，蔣師傅坦言“沒什么好驕傲的。在高層人看來，老棒棒是最低賤的，就覺得棒棒是傻農(nóng)民，這時候我們也就感到自己做這一行，作為沒有文化的人只能這一行”。三十分鐘的刻畫，使得重慶的“棒棒”群體十分立體，“棒棒”作為社會底層中的一個小人物，中國人最樸素的吃苦耐勞、勤勞致富的心態(tài)和形象也成功實現(xiàn)跨文化傳播。

以情動人的共情傳播。共情傳播使中國故事在跨文化傳播過程轉(zhuǎn)變?yōu)橥l共振、凝聚共識的世界表達(dá)。共情傳播是打破跨文化傳播的認(rèn)知壁壘，通過情感的共鳴喚起不同種族、不同民族和不同社會體制對有關(guān)人類命運共同體的認(rèn)同和理解。浙江大學(xué)求是特聘教授吳飛曾提出，共情具有主體間性，“我”與他人存在“主-客”關(guān)系，倘若想要促使共情擺脫自我中心的禁錮，促進(jìn)多元共存，就需要將自我“客體化”，以第三者視角進(jìn)行平等、換位式對話。

人在鏡頭前講述自己的故事，只要在跨文化傳播時抓住故事中得以產(chǎn)生共鳴的情感，一個人的故事就能變成大家的故事。菜鳥物流司機李武只有小學(xué)學(xué)歷，為了賺取支撐年邁父母和四個兒女生活的家庭費用選擇常年跑青藏貨運專線；藏族牧民索南旦真對于家鄉(xiāng)的熱愛，愿意一直生活在家鄉(xiāng)直至生命終點；香格里拉藏族姑娘茨姆十年生活中民宿夢想的實現(xiàn)，以及在見識上海繁華城市之后對于故鄉(xiāng)的依戀；宜賓人宋林峰對于生活在四川小城安逸生活的滿足和幸福；瀘州漿板教練程勇及其好友對于漿板、沖浪等活動的熱愛，對酒文化的推崇。情感是實現(xiàn)世界各國人民互連互通的連接點，通過共情傳播，人們將他人情感甚至是跨國界情感都能映照在自己身上，以情動人消弭文化差距，成功實現(xiàn)中國故事、中國文化的跨文化傳播。

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