改編的面向：與歷史、經(jīng)典的回溯式對(duì)話——以電影《這里的黎明靜悄悄2015》為例

對(duì)昔日經(jīng)典的改編意味著什么？于創(chuàng)作者與評(píng)論家而言，這意味著一種與文本的對(duì)話：對(duì)經(jīng)典的再理解和歷史的當(dāng)下化。然而，更重要的是他們希翼借助電影，這一大眾媒介，將自己的體悟和理解傳達(dá)給觀眾，并與之分享、交流與再對(duì)話。如此說(shuō)來(lái)，改編的藝術(shù)之矢是雙面向的。譬如《這里的黎明靜悄悄2015》在世界反法西斯勝利70周年的再登銀幕，其意味昭然。但是，當(dāng)下觀眾——尤其是80、90后，他們生活與作品寫作、描述的年代相隔甚遠(yuǎn)，且對(duì)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史知之甚少的情況下，這部電影能夠讓觀眾跨越時(shí)空與經(jīng)典與歷史對(duì)話嗎？
不過(guò)在我看來(lái)，這種正向線性思維可能行不通。我相信，俄國(guó)的電影藝術(shù)家是非常清楚他們的目標(biāo)的——經(jīng)典中所蘊(yùn)含的民族意識(shí)與價(jià)值觀才是他們最想與觀眾交流的，過(guò)往歷史卻給觀眾理解經(jīng)典帶來(lái)了困擾。于是，“打動(dòng)觀眾”成為了最迫切的訴求：?jiǎn)酒鹌渌囆g(shù)興趣、柔化其當(dāng)下功利、重拾其歷史情懷，最終以期達(dá)成培育其民族意識(shí)與價(jià)值觀的目標(biāo)。依此推理，《這里的黎明靜悄悄2015》最初的設(shè)計(jì)目標(biāo)便是一枚“糖衣炮彈”，在看似華麗震撼的視聽(tīng)中裹挾著嚴(yán)肅的民族苦難與抗?fàn)?，觀眾在享受戰(zhàn)爭(zhēng)奇觀時(shí)，挨了一針“皮下注射”卻渾然不知。如此觀之，商業(yè)元素和視覺(jué)奇觀的大量運(yùn)用，便是題中之意并且可以首肯的。
當(dāng)然，隨之而來(lái)的是電影藝術(shù)魅力的面向不再是簡(jiǎn)單的雙維度——對(duì)話與再對(duì)話，而成為一種“回溯”、一種交織著不同審美方式的三代人的集體“朝覲”：它體現(xiàn)了再創(chuàng)作者與文本對(duì)話、期待著觀眾與文本、再創(chuàng)作者的再對(duì)話，并從觀眾所面臨的困難出發(fā)，有意識(shí)地在對(duì)影像的編碼過(guò)程中，幫助觀眾解決一系列困難。但是這種看似以消除隔閡為目的的再加工同時(shí)也對(duì)原文本造成了不可避免的信息流失。
《這里的黎明靜悄悄2015》當(dāng)如是觀，下文筆者將利用文本細(xì)讀及敘事學(xué)與美學(xué)分析的方法將其與1972年版電影進(jìn)行比較分析，以期佐證。
一、溝通的嘗試——中立的言說(shuō)
（一）無(wú)所不知的敘事者
2015版相較于老版最大的變化在于：舍棄了彩色回憶與黑白現(xiàn)實(shí)交叉敘事的手法，取而代之地引入一個(gè)不知名且全知全能的敘述者。它以旁白的形式向我們逐一介紹姑娘們的生平經(jīng)歷與作戰(zhàn)雙方的戰(zhàn)況發(fā)展。這一凌駕于故事之外的敘述者，除卻增加了影片的信息量：在使當(dāng)今沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的、生于和平年代甚至俄羅斯獨(dú)立后的觀眾更清晰地了解民族歷史的同時(shí)，其身份莫測(cè)還將賦予這叢林深處的交戰(zhàn)以神秘的傳奇色彩。游離事外、不偏不倚、娓娓道來(lái)的敘述者，使故事不再蘇聯(lián)人自己的言說(shuō)，從而更加真實(shí)有力。譬如對(duì)姑娘身世的交代放棄采用高度假定的場(chǎng)景和色彩，不再是姑娘的自我表達(dá)，取而代之的是超大字幕提示閃回段落開(kāi)始、并用大段旁白介紹其關(guān)鍵信息，戰(zhàn)前和戰(zhàn)時(shí)生活產(chǎn)生了間離感。第三人的敘述使得姑娘的身世更加確鑿，我們信服她們的真實(shí)存在，繼而便會(huì)擔(dān)心、關(guān)注她們的命運(yùn)走向。
（二）德軍“看”的權(quán)利　
在1972年版中，德軍主要存在于畫外及湖水、叢林等大遠(yuǎn)景中。德軍不但沒(méi)有“看”的權(quán)利甚至也沒(méi)有“被看”的權(quán)利。而在2015版中，他們同時(shí)擁有了兩種權(quán)利?！?br/>1.“被看”　
以發(fā)現(xiàn)德軍人數(shù)一場(chǎng)為例：1.蘇軍視角：蘇軍在望遠(yuǎn)鏡內(nèi)發(fā)現(xiàn)德軍，景別較前作縮小，忽略環(huán)境，德軍占據(jù)了畫面的主體；2.全知視角：俯沖鏡頭，迅速聚焦在德軍的身上，并采取中近景、仰拍表現(xiàn)德軍的行進(jìn)。　
2.“看”　
2015版中，蘇軍首次發(fā)現(xiàn)德軍時(shí)，德軍亦發(fā)現(xiàn)并殺害了蘇聯(lián)居民。于是德軍的看與發(fā)現(xiàn)作為后續(xù)行動(dòng)的先在條件，一經(jīng)出場(chǎng)便獲得了肯定；這也為后續(xù)德軍的一系列偵查及行動(dòng)提供了鋪墊。
在之后的兩次周旋中，對(duì)于德軍的表現(xiàn)也可窺一斑：1.全知視角：德軍揭開(kāi)面紗，扶著望眼鏡望向湖對(duì)面：女工伐木；2.蘇軍視角：德軍代表偵查，熱內(nèi)亞決定跳湖洗澡；3.全知視角；熱內(nèi)亞游泳，德軍凝視（近景切特寫）；4.德軍視角：熱內(nèi)亞游動(dòng)，準(zhǔn)尉拉她上岸；5.蘇軍視角：德軍將面紗重新蒙上。
此時(shí)，德軍“看”的被承認(rèn)，為蘇軍做戲的必要性和危險(xiǎn)性提供了反面例證。雖然他們?nèi)耘f是故事中的“他者”——危險(xiǎn)的敵對(duì)勢(shì)力，但是他們擁有“立場(chǎng)”不再缺席，且進(jìn)行了思考判斷，他們由符號(hào)變成了人。同時(shí)，德軍視點(diǎn)的引入使這小小的戰(zhàn)役不拘泥于衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，而成為雙方不同價(jià)值觀驅(qū)動(dòng)下的交鋒，跳脫民族敘事成為人類戰(zhàn)爭(zhēng)史的一部分。
無(wú)所不知的敘述者與德軍視角的引入，我們不難發(fā)現(xiàn)對(duì)于蘇聯(lián)歷史遺產(chǎn)的繼承，再創(chuàng)作者似乎想要力求中立而公正，甚至平均主義，而這與時(shí)代密切相關(guān)。二、時(shí)代的訴求——敘述背景的變化　
自1919年8月27日列寧簽署了電影國(guó)有化法令起，蘇聯(lián)電影便受蘇聯(lián)共產(chǎn)黨直接影響。反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)成為了蘇聯(lián)電影從未中斷的母題之一。蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)電影經(jīng)歷了40年代初—50年代中期的英雄主義、50—60年代中期生還者傷逝情緒的風(fēng)格流變；到1972版拍攝時(shí)，隨著子一代的成長(zhǎng)，此時(shí)蘇聯(lián)電影的使命則是向子輩傳承歷史，帶給時(shí)人以反思和參照?！?br/>2015版則擯棄了說(shuō)教，企求更宏大的表達(dá)。戰(zhàn)士的子輩已然老去，第三代、第四代也已長(zhǎng)大成為社會(huì)中堅(jiān)力量，　他們沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，甚至沒(méi)有經(jīng)歷蘇聯(lián)。于是，在新版中蘇聯(lián)民族英雄故事被不知名的敘述者娓娓道來(lái)；故事的時(shí)空永遠(yuǎn)地停留在戰(zhàn)爭(zhēng)年代：準(zhǔn)尉同志雖然幸存了下來(lái)，但仍舊要投入了新的戰(zhàn)爭(zhēng)中，結(jié)尾又來(lái)了五個(gè)女兵和剛剛在失去的那五個(gè)戰(zhàn)士來(lái)時(shí)一模一樣，沒(méi)人知道戰(zhàn)爭(zhēng)何時(shí)結(jié)束、他們的命運(yùn)又將如何。　
由于時(shí)代訴求的變化，新老版本所散發(fā)的氣質(zhì)也便截然：前作仿佛蘇聯(lián)對(duì)“衛(wèi)國(guó)”英雄的贊美詩(shī)，而新作則近似于俄羅斯對(duì)國(guó)家史前史、民族獨(dú)立史的一曲挽歌。　
三、交流的無(wú)奈——詩(shī)意漸遠(yuǎn)
視覺(jué)的奇觀化和敘事的熱處理，使得新版與好萊塢工業(yè)化生產(chǎn)的大型戰(zhàn)爭(zhēng)片別無(wú)二致，節(jié)奏緊湊、高潮迭起，但換言之，蘇聯(lián)電影詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)也今非昔比。
例如對(duì)送信姑娘死亡與發(fā)現(xiàn)的處理，舊版采取了分開(kāi)表述的方式，即觀眾對(duì)姑娘的死先于蘇軍知曉。對(duì)于死亡的處理采取了長(zhǎng)鏡頭：姑娘逐漸被沼澤淹沒(méi)，最后留下的幾個(gè)小氣泡也逐漸消失，只剩下平靜水面倒映著樹(shù)影。而再準(zhǔn)尉發(fā)現(xiàn)這一事實(shí)時(shí)則閃現(xiàn)了彩色畫面：1.“準(zhǔn)尉責(zé)備姑娘走得太快”；2.“姑娘害羞道她太著急了”，兩人中近景直面鏡頭、畫面柔光處理具有高度假定性。隨即切換到現(xiàn)實(shí)中準(zhǔn)尉的特寫，這形成一種超現(xiàn)實(shí)的對(duì)話感：1.姑娘與準(zhǔn)尉告別而準(zhǔn)尉亦向她送別；2.觀眾重新想起逝去的姑娘，并看到準(zhǔn)尉對(duì)其感情的回應(yīng)、而這些是姑娘不知道的，這樣便平添了幾分傷逝之情。然而新版中，姑娘之死是準(zhǔn)尉發(fā)現(xiàn)手杖時(shí)的想象：1.準(zhǔn)尉在交鋒中死里逃生，流落在沼澤附近；2.準(zhǔn)尉發(fā)現(xiàn)姑娘的手杖留在沼澤里，猜想姑娘的死因；3.準(zhǔn)尉在瀑布下殺死一德軍；4.準(zhǔn)尉找到戰(zhàn)友、繼續(xù)戰(zhàn)斗。姑娘的死亡被觀眾與準(zhǔn)尉同時(shí)知曉，成為了準(zhǔn)尉后續(xù)行動(dòng)的心理動(dòng)因，這有效地揭示了謎團(tuán)、并推動(dòng)敘事。但節(jié)奏的催化，使其之于前作，少了對(duì)生命的關(guān)注，即少了幾分詩(shī)意?！?br/>四、結(jié)語(yǔ)：神話的拷問(wèn)
在熱內(nèi)婭游泳做戲一場(chǎng)，舊版德軍的反應(yīng)僅僅是蘇軍視角支配下的遠(yuǎn)景和全景中的標(biāo)志性動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)的，如隱藏、提槍、收槍。德軍作為這場(chǎng)戲的目標(biāo)觀眾卻實(shí)質(zhì)上沒(méi)有看得權(quán)利，而成為蘇軍的“獨(dú)角戲”；然而新版則擁有全知視角、蘇德兩軍的視角。雖說(shuō)，如此處理本應(yīng)使事件更加可信。但細(xì)思之會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩次做戲都是唐突而不合常理的“不可能行為”，那么我們?cè)诮⒘藢?duì)德國(guó)視點(diǎn)認(rèn)同時(shí)，亦隨之審視蘇軍的冒險(xiǎn)行為，于是自圓其說(shuō)的蘇聯(lián)戰(zhàn)斗神話受到了質(zhì)疑：伐木女工的行為是否真實(shí)？整個(gè)故事是否經(jīng)得起推敲？當(dāng)民族神話為外視角所審視時(shí)，它能否立住腳？時(shí)過(guò)境遷，工業(yè)化敘事、追求普世價(jià)值與視效優(yōu)先，能否被民族故事用之？而上述這些關(guān)于經(jīng)典故事的新時(shí)期言說(shuō)所有可能面臨的問(wèn)題，不僅是俄羅斯要面對(duì)的，也是我國(guó)要面對(duì)的。

來(lái)源：《視聽(tīng)》：http://www.12-baidu.cn/w/xf/9501.html