淺析《溪山行旅圖》

《溪山行旅圖》作為范寬的傳世作品，在一千年前創(chuàng)造了中國山水畫的高峰。它表現(xiàn)出自然之偉大崇高，描繪了北方中南太華一派莊嚴樸實的雄偉氣象。董其昌評此畫為“宋畫第一”，徐悲鴻也曾說：“中國所有之寶，故宮其二；吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》?！?/p>

一、范寬與《溪山行旅圖》
范寬字中立，陜西耀縣（華原）人，（另一說又名中正，字中立，因性情溫和寬厚，故時人稱其為“范寬”），劉道醇在《圣朝名畫評》中將其列入山水林木門神品，并認為“宋有天下，為山水者，惟中正與（李）成稱絕，至今無及之者”。生卒年不祥，主要活動于北宋初年。《宣和畫譜》謂其“風儀峭古，進止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常來往于京洛?！?。范寬是一位民間畫家，沒有任何科考任官的記錄。他擅長的畫科很多，但尤以畫山水見長。關于范寬的師承問題，目前還有爭議。《圣朝名畫評》或《宣和畫譜》都記載他“學李成筆”或“始學李成”，《畫史會要》也謂之“學李成筆”，另有《畫鑒》同記“畫山水初師李成”，而米芾《畫史》中則曰“范寬師荊浩，浩自稱洪谷子”，《圖繪寶鑒》則載其“畫山水師李成，又師荊浩”。后來他認為“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心?！庇谑菗竦囟幼≡诮K南、太行山的幽林中。
在漢代之前，中國繪畫的主要題材是人物，其作用是“成教化，助人倫”；直到魏晉時期，山水才作為人物畫的輔助背景出現(xiàn)在繪畫中；而山水畫的真正成熟則需算到五代時期；唐宋以來，山水畫有了極大的發(fā)展，如對山石肌理皴法的探索至人屋和樹石適用筆法的形成，山水畫皴法種類繁多，但究其源大致分為董源的“披麻皴”和李唐的“斧劈皴”兩類，而范寬在《溪山行旅圖》中使用的“雨點皴”也屬于早期皴法。
從構圖角度上來講，早期繪畫中人物之間的空間是留白的，不存在背景；在晉顧愷之的畫中，已經(jīng)開始以山石樹木為背景，但其所表現(xiàn)的只是一隅小景，遠景山水則無從下筆；而唐朝畫論中提出“高遠、平遠、深遠”是對山水畫空間處理上的突破。范寬在《溪山行旅圖》中將“高遠”的處理方法發(fā)揮到了極致。其構圖比例精確，成功地發(fā)揮比例對照的作用，使畫中的山水產(chǎn)生了震撼人心的雄偉氣勢。

二、《溪山行旅圖》賞析
《溪山行旅圖》，卷軸畫，1000年左右，絹本、水墨淡設色，206.3×103.3cm，臺北故宮博物院藏。此作為范寬傳世的唯一真跡，畫作上方詩塘有“北宋范中立溪山行旅圖，董其昌觀”十四字。所描繪的是其家鄉(xiāng)陜西附近華北黃土高原的地理特征：層巒高聳，巖體裸露，山頂灌木叢生。
1、《溪山行旅圖》結構特點
《圣朝名畫評》中曾稱“范寬之筆，遠望不離坐外，皆所謂造乎神者也。”《溪山行旅圖》的整個構圖分為遠、中、近三景，此三景所占畫幅的比例由小至大向遠處推進，以創(chuàng)造出一種層層后退的距離感。三景間以虛白分隔：近景和中景間由小路區(qū)分，而遠景和中景之間則以白霧隔離。白霧之上另有山石松木，使山峰具有破云而沖天之勢，“峰巒渾厚，勢狀雄強”。畫中的山體渾厚雄實，不同于此前山水畫中慣例利用的“深遠”空間，而是通過表現(xiàn)遠景的造型，以及空氣透視法渲染的空間感，來制造“咫尺千里”的效果。
而在表現(xiàn)北方雄偉高山上，范寬也同樣采用了與前人不同的表現(xiàn)方法。第一，范寬在表現(xiàn)山石時采用團塊造型。《溪山行旅圖》中著重對山石的局部進行了細心刻畫，塑造其體積感，進而表現(xiàn)出山體敦實、厚重的質感，令觀者產(chǎn)生一種雄壯的高山就在眼前，向自己迎面而來的壓迫感和高度感。第二，畫面所采用的是 “中軸線構圖”。米芾《畫史》謂其“遠山多正面，折落有勢”?！爸休S線構圖”即在畫面中，主體的最高山峰位于整個畫面的中軸線上，而整個畫面中的其他部分則彎曲盤旋最后集中襯托出峰頂，這種構圖方式從視覺感受方面強化了主峰所帶來的沖擊。這種構圖法始于范寬，后成為中國山水畫構圖的主要形式。

2、枝葉與樹干
米芾在《畫史》中評價范寬之作：“山頂好作密林，字此趨枯老”。由海拔高到海拔低逐漸從針葉林向闊葉林過渡，這一變化也非常符合北方高山的植被分布，可見范寬的繪畫是建立在對自然實物的明確把握上的。他以類于雨點皴的筆觸繪山頂針葉，再以硬韌的重墨勾勒其枝干，筆法干練，將峰頂茂林表現(xiàn)得生動大方而樸實，《圣朝名畫評》稱之“真石老樹，挺生筆下，求其氣韻，出于物表，而又不師華飾”。下方是繁密的闊葉林，而且以葉形區(qū)分，可辨別出三、四種之多?？梢姺秾捲跇淠纠L畫的追求上并不只限于對枝干造型和筆觸勾勒，他對于葉片的造型和變化方面同樣給予了很大的重視。
中景中的針葉林突破了團塊的結構，從仰視的角度觀察林木，并在山石的外圍鋪上一層造型清晰的密林，以這種表現(xiàn)方式來突出指向其背后的高峰。《圖畫見聞志》中評“范畫林木，或側或欹，形如偃蓋，別是一種風規(guī)，但未見畫松柏耳。”但《圣朝名畫評》則謂其“樹根膚淺”。處在畫面中景和近景中的樹木根據(jù)品種不同，其枝干和樹根所表現(xiàn)出的造型，以及勾勒的筆法也有所不同。針葉喬木枝干直挺遒勁，樹干濃黑直細；而闊葉喬木的質感則蜿蜒魁梧，以頓挫有致的筆觸勾勒輪廓，后皴擦其肌理。但無論是哪一類樹木，均著色簡潔明晰，筆力剛勁雄渾，用筆多用側鋒。

3、瀑布、溪流與巨石
中景里的溪水雖然在整個畫面中只占據(jù)了極小的一部分的空間，但其所起到的作用卻不能忽視：對溪水的刻畫是自然中動態(tài)景物的表現(xiàn)，這些纖細而具有動感的線條貫穿全圖，將被分隔開的遠、中、近三景聯(lián)系在一起。
《畫史》評其畫水“溪出深虛，水若有聲”。泉水自山間流出，因山石的影響被分為四階，而后化成修長的瀑布自遠山間直瀉而下，消失在山腳的白霧中，這一系列的變化顯示出了畫中陡峭主峰的高度。水在近處趨向緩和，如階梯一樣分布的巨石將溪流梳成水束，令溪水形成了流動的臺階，匯合交錯地向下，最終在近景中趨于平緩。在這個過程中，流水的運動間接反應出山石的走向和凹陷的深度。
該作中主峰山體表面并不突兀，且有經(jīng)過長期風化而形成的層片的形狀及圓滑的質感；近處的大石因長年流水沖蝕而在底部形成的凹陷，甚至被沖刷成細小的石塊散落在水際，這類的痕跡在這幅作品中也非常真實地表現(xiàn)出來。這兩種痕跡區(qū)別分明，在表現(xiàn)上毫不含糊。這些對于細節(jié)的成功塑造表現(xiàn)出范寬平日對于自然的觀察之深入。

4、行旅與樓閣
在這幅山水作品中，人物和房屋只占據(jù)了小部分的空間，但卻是使整幅作品帶有生活氣息的點睛之筆。畫中行旅的隊伍位于前景和中景間的小路上，共三個人。其中一人肩挑扁擔，在中景左方的道路上。而其的位置引出中景的橋梁和建筑。行旅者要久留于此，而山中建筑亦是似隱似現(xiàn)。人物和自然的關系處于“不即不離”的狀態(tài)。
樓閣隱于中景右側的山林中。勾勒的線條可以看出其創(chuàng)作中并未使用界尺。但畫家的線條流暢利落而不隨意涂抹，工整干凈而不苛求細則。房屋的結構和細節(jié)的構造也合法度，可見范寬在此處刻畫上所下的功夫。

5、山石筆法
《溪山行旅圖》中山的畫法分三步，一是勾出粗細交錯的輪廓線；而是皴出山石的質感；三是淡墨暈染，暈染并非一次而成，有些地方一染再染。范寬的山石輪廓勾線多折斷的短筆，但線條勁健利落，沿山石結構走向蜿蜒而行。畫家在皴擦是利用雨點皴表現(xiàn)山石的肌理質感。使用微禿的毛筆垂立于畫面，“欲下先上藏鋒入筆，而后筆鋒頓挫轉向深沈入絹，蓄足萬鈞之勢，再以澀勢果斷地皴出”，宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中稱其筆法“槍筆俱勻”。山石從暗部皴擦，其擦染并非單純平鋪，其中亦有筆觸的交錯覆蓋，從而顯出山石的質感和立體感；在各個山石團塊間則是雨點皴和斧劈皴結合使用，以表現(xiàn)出山石間立體空間的轉折。而米芾曾批評范寬“晚年用墨太多，土石不分”但又說“本朝無人出其石”。

三、結語
北宋畫家范寬學畫先師古人后學自然，在前人作畫技法的基礎上隱居山林間觀察深思，形成了一套獨特的作畫風格特點。在題材上，以其居住的終南、太行為對象，通過對自然的細致觀察，將山川真實地展現(xiàn)在畫面上。在造型和構圖上，一改前人以距離表現(xiàn)山體高度的表現(xiàn)方法，轉而利用團塊的山體結構和“中心軸構圖”創(chuàng)作深遠雄強的山峰。在筆法上，勾線純樸簡潔，剛古硬勁；皴擦上使用雨點皴和斧劈皴，表現(xiàn)出山體的肌理和體積感。范寬的作畫方式相對于其之前的傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作方法而言，在很多地方都具有獨到之處和突破性發(fā)展，其筆法在當時就起了示范作用，為很多人所鑒，如紀真、商訓、高詢、黃懷玉，元明清三代的山水畫也多受他影響