愛德華·蒙克 的在《尖叫》的背后

一、愛德華·蒙克

《尖叫》（The scream,1893年）是挪威畫家愛德華·蒙克（Edvard Munch,1863～1944）19世紀(jì)末開始創(chuàng)作的《生命的飾帶》（The Frieze of Life）中的一幅作品。這幅作品也經(jīng)常會(huì)與蒙克的另外兩幅作品《絕望》（Despair,1892年）和《憂慮》（Anxiety,1894年）一起，組成“尖叫三部曲”系列。
蒙克并沒有接受過系統(tǒng)的藝術(shù)教育。他在奧斯陸皇家藝術(shù)和設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)了一段時(shí)間，之后又進(jìn)入了由弗利茲·陶勞（Frits Thaulows）開辦的“自由風(fēng)格學(xué)院”，他在巴黎受到印象派和后印象派繪畫風(fēng)格的影響。但這兩派的理念卻不能忍受以表達(dá)痛苦和沉重情緒為主題的作品。因此雖然蒙克的作畫風(fēng)格接近后印象主義，以表達(dá)情感為主，但他的作畫主題則屬于表現(xiàn)主義。
從1891年開始至第1892年春季的這段時(shí)間，蒙克完成了《生命的飾帶》組畫的主要人物。而《尖叫》一作正是這組作品中非常重要的一環(huán)。

二、關(guān)于《尖叫》

《尖叫》這幅作品的名稱，在挪威語(yǔ)中寫作“Skrik”，意為“尖叫”，也譯為“吶喊”。但是顯然“尖叫”和“吶喊”所表達(dá)出來的意義卻截然不同?！皡群啊彼磉_(dá)的叫喊是具有內(nèi)容和目的的動(dòng)作，而“尖叫”則是出自痛苦和壓抑的歇斯底里的爆發(fā)。雖然“吶喊”的譯法更文藝，但就蒙克這幅作品所要表達(dá)的含義而言， “吶喊”遠(yuǎn)不及“尖叫”一詞更能表達(dá)強(qiáng)烈的感情沖擊。
在這幅作品中，主體形象被置于前景——一個(gè)非常引人注目的位置。這個(gè)主體形象之所以只能被稱為“形象”，因?yàn)榕c背景的兩人相比較而言，這個(gè)形象沒有外貌特征，也無(wú)法判斷性別，甚至并不符合人體的結(jié)構(gòu)和比例，只是一種人格化和具象化的“形象”。它擁有一張與骷髏或幽靈相似的面孔，在橘黃色的光中顯得削瘦和枯黃。它以一個(gè)正面的角度面對(duì)觀眾，使人無(wú)法判斷它到底是在將雙手?jǐn)n在面前呼喊，還是在捂住雙耳尖叫。但無(wú)論是哪一種，這個(gè)正在壓抑中爆發(fā)的形象仍被鮮活地表現(xiàn)出來，彷彿聲音透過顏色從畫中真實(shí)地傳遞到觀眾的耳中。它的身軀表現(xiàn)出一種近似于扭曲的彎度。黑色的衣服上，橘黃色的斑點(diǎn)依稀可見——這種將環(huán)境色以斑點(diǎn)的形式表現(xiàn)在繪畫中的畫法顯然是受到了印象派作畫風(fēng)格的影響，以藍(lán)紫色來處理衣服的亮部，使得它的面部和衣服在整體的灰調(diào)中，由黃色和紫色這對(duì)補(bǔ)色相結(jié)合而產(chǎn)生出的一種顏色上的矛盾和對(duì)立。這種對(duì)補(bǔ)色的的使用在整幅作品中多次使用，這樣的手法使得畫作充滿不和諧的對(duì)立色，而這些顏色上的矛盾和對(duì)立，更是一種對(duì)焦慮、恐懼、悲傷和憎恨的成功闡釋。
在主體形象的背后，用膠黏狀的曲線表現(xiàn)出的背景前，一條欄桿斜插入畫幅，并在左邊向遠(yuǎn)處延伸，使這條路產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的透視感。就整幅畫而言，欄桿和路面是最為寫實(shí)的部分。棕黑色的欄桿向左前方延伸，暗色隨之變亮，顏色的對(duì)比度也逐漸降低，在路面的盡頭便顯出明亮而又模糊不清的效果。近處欄桿則在顏色和明亮上都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)比：暗部直接采用純黑上色，亮部則用非常鮮亮的橘紅色的環(huán)境色。這種近暗遠(yuǎn)亮，近清晰遠(yuǎn)模糊的處理方式，成功地表現(xiàn)出了道路的距離感，也在位置距離和感情距離兩方面都拉開了主體形象和背景中兩人的距離，在展現(xiàn)主體形象極度的悲傷和痛苦同時(shí)，也將背景人物的冷漠的姿態(tài)表露無(wú)遺。而近處背景中的黑色也猶如一片陰暗的影子，一直跟隨在它的周圍，進(jìn)一步加深了畫面悲觀的情緒。欄桿的透視感使得道路打破了畫面的束縛，一直延伸地推向觀眾。
而關(guān)于背景里兩人的形象，在蒙克“尖叫三部曲”的第一幅作品《絕望》中也曾出現(xiàn)過，因此并無(wú)法就此判斷這兩人正是蒙克在筆記中記錄的兩個(gè)朋友的形象——因?yàn)椤督^望》的初稿完成時(shí)間早于筆記的記錄時(shí)間。事實(shí)上關(guān)于背景的兩人,他們很可能也只是個(gè)“形象”，一種對(duì)于某種感情或某種現(xiàn)象的具體表現(xiàn)。
畫面右上角的背景所描繪的是挪威海峽。這個(gè)背景作為“尖叫系列”的另一個(gè)重要的構(gòu)圖特點(diǎn)延續(xù)下來。天空的顏色由紅色和黃色的條帶交織而成，其中覆上的幾筆藍(lán)紫色的線條使天空的顏色更加豐富。大地則是用黃色、深藍(lán)色和冷暖相間的灰色調(diào)組成的三個(gè)色塊相接而成。海灣的風(fēng)景幾乎無(wú)法看出任何具象的細(xì)節(jié)，而是一大塊由顏色組成的柔軟而膠黏的形狀。單從顏色看，觀眾很容易形成背景中所描繪的是一篇藍(lán)黑色的海水包圍住黃色小島的錯(cuò)覺。在這幅作品中，海水的描繪方式最具有印象派的風(fēng)格：注重用變化的色塊來表現(xiàn)晚霞在水中反射出的橙黃色，而基本舍棄了海水的固有色，只在海陸相接的部分添加上一層冷色，海水上依稀可見幾條船只，而沿海的城鎮(zhèn)則是由藍(lán)黑色來表現(xiàn)。
需要注意的是，正如后印象派的表現(xiàn)風(fēng)格，這幅作品中所表現(xiàn)出的顏色并不一定是蒙克所看到的真實(shí)景色，在繪制中色彩的選擇受到了作者自己的情緒和感情的影響。在這種表現(xiàn)方式令畫面的顏色同感情的宣泄直接聯(lián)系在一起，使得在傳統(tǒng)繪畫中作為表現(xiàn)工具的顏色開始能夠表達(dá)作者情感和理念。而蒙克所表達(dá)出來的，正是他那種源自對(duì)世界過分敏感的感受。而這種過分的敏銳也是他在創(chuàng)作中傾向于自主表達(dá)方式的主要原因之一。
蒙克這組繪畫——包括《尖叫》在內(nèi)——于1893年12月3日在柏林市林登19號(hào)一樓的幾間房子力辦的展覽中展出，并成為其中最吸引人的六幅作品之一。這聯(lián)名為系列《愛》的六幅作品，是之后他所完成的《生命的飾帶》組畫中的一部分。《愛》系列組畫包括了《心聲》、《吻》、《吸血鬼》、《妒嫉》和《尖叫》。這組畫顯示了性愛從青春期的變化開始發(fā)展出來，是如何逐漸成熟而最后全部的感情全部都融入了嫉妒和失去的痛苦與憤怒之中，而《尖叫》所體現(xiàn)的正是其中代表“失戀”的一環(huán)。在這幅作品中，因失戀所體現(xiàn)出的純粹的激怒情緒由一種新的形象體現(xiàn)出來，這種刨除了寫實(shí)束縛的表現(xiàn)形式使一切筆觸得以單純?yōu)楸磉_(dá)主觀情感而存在。

三、重復(fù)創(chuàng)作

《尖叫》這一題材共有四個(gè)版本：流傳最廣的版本是用蛋彩、粉彩、厚油畫紙，繪制于1893年，91×73.5cm，現(xiàn)藏于奧斯陸國(guó)家畫廊；第二個(gè)版本為作于1893年的金屬板蛋彩畫，83.5×66cm；第三版本為作于1895年的石版畫，35×25.2cm；第四版本為同樣作于1895年的粉彩畫。后三個(gè)版本均現(xiàn)藏于奧斯陸市立蒙克美術(shù)館內(nèi)。
重復(fù)創(chuàng)作是他繪畫生涯中的另一個(gè)特色。蒙克一向喜歡隔幾年或者十幾年后，使用相同或不同的材料重新創(chuàng)作某一幅作品。畫面的構(gòu)圖不變，而作畫的風(fēng)格、手法以及畫面所表達(dá)出的情緒、氣氛和內(nèi)涵則會(huì)有所變化。這一特點(diǎn)在他很多作畫題材上都有所體現(xiàn)。對(duì)于他重復(fù)創(chuàng)作的理由，如果我們推測(cè)這純粹只是出于市場(chǎng)和委托人的需要難免有欠妥當(dāng)。
蒙克希望以這種方式，對(duì)他早年的生活及后來的努力和痛苦作一個(gè)回顧。而他所的每一幅作品，實(shí)際上都是他對(duì)事物第一印象的感受的深入刻畫，并將記憶重復(fù)、深刻、保留下來的結(jié)果。隨著時(shí)間、感情的積淀和他對(duì)新范疇的探索，蒙克令同一個(gè)題材的作品通過重復(fù)創(chuàng)作表達(dá)出了不同以往的內(nèi)涵。“我并不是畫我現(xiàn)在看到的，而是畫我過去看到的。”這里所謂的“畫我過去看到的”，其真正的意味其實(shí)正是對(duì)在記憶中失去的事物的一種回顧和補(bǔ)償。

四、“寫出你的生活”

蒙克的繪畫，摒棄了一切藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范，并完全與正統(tǒng)的畫廊、學(xué)院和藝術(shù)機(jī)構(gòu)想對(duì)立。他試圖表達(dá)生活和情感的主觀作品在當(dāng)時(shí)并不得到公眾的理解，并被認(rèn)為是自創(chuàng)的、繪畫基礎(chǔ)不穩(wěn)、可怕而危險(xiǎn)的創(chuàng)作而無(wú)人問津。蒙克本人也遭到世人的嘲笑和詆毀，甚至被當(dāng)做一個(gè)精神錯(cuò)亂、輕率散播不正常思想的病人，極少有人能與他意氣相投。這些藝術(shù)的革命者通常都會(huì)在需要認(rèn)同和追求真理與理念的矛盾中掙扎，他們的作品沒有買主，找不到贊助人，沒有官方的社會(huì)藝術(shù)團(tuán)體的庇護(hù)——反而會(huì)因?yàn)樗麄兊摹疤禺惇?dú)行”受而到責(zé)備和攻擊。
在1892年柏林美術(shù)家協(xié)會(huì)的展出中，蒙克的作品遭到了柏林各界人士的批評(píng)，最終甚至被柏林美協(xié)宣布將他的作品隔離起來。然而他的作品仍然得到了一部分具有革命精神的藝術(shù)家、特別是年輕藝術(shù)家的了解和欣賞，因?yàn)樗淖髌凡⒎菫榱擞洗蟊姲踩械男枨?，而是一種對(duì)生活和存在本質(zhì)的深入探索。而蒙克本人在這次事件中則顯得異常激動(dòng)和樂觀，他在給凱琳姨媽的信中寫道：“從來沒有過如此有趣的一段時(shí)光——像畫這樣清白的東西也會(huì)產(chǎn)生如此巨大的作用，真是令人難以置信。”