論作為人學的藝術(shù)

一、藝術(shù)是人學的一個表現(xiàn)方面
對于藝術(shù)的探求眾多，對于人學的研究也在不斷的興起。卻鮮少有把這兩者相聯(lián)系，放在同一個平臺來認識和比較。若是需要證明這樣一個命題：藝術(shù)是人學的一個方面。毋容置疑的是，首先需認識人學的內(nèi)涵，并且對藝術(shù)這個概念有所了解。對比它們的共性和異性，尋找其關(guān)聯(lián)性，甚至推導(dǎo)其從屬關(guān)系。
人學，顧名思義是關(guān)于人的存在、本質(zhì)及其產(chǎn)生、運動、發(fā)展、變化規(guī)律的新興科學（此處多指廣義的人學概念）。它首先以人自身為研究對象，并將人納入自然界和宇宙之中予以通觀。對于以上這段話的內(nèi)容，不難得出幾點信息。人學研究的對象是以人為主體的，圍繞與人相關(guān)的所有造物活動的一門學科。
而藝術(shù)呢？藝術(shù)是人類造物活動的一種。是一種精神文化的創(chuàng)造行為，是人的意識形態(tài)和生產(chǎn)形態(tài)的有機結(jié)合體。藝術(shù)家在這里是藝術(shù)活動的主體，藝術(shù)作品是最好的實物證明。藝術(shù)，它是人創(chuàng)的藝術(shù)。它以人為主體，借以外物來表達人的觀念、想法。它有時代的印記，有歷史的刻痕，但其主線總是圍繞著人來進行的。透過了解藝術(shù)作品、藝術(shù)家，我們可以去追溯人類的起源，去了解我們祖先的思想，了解時代的更迭，人類發(fā)展的歷史變遷。
在法國拉斯科洞窟原始壁畫，描繪了原始人打獵場面。壁畫中有約100種動物形象，描繪細致，色彩豐富，栩栩如生。這幅壁畫作品給觀者一個具象生動的視覺畫面。觀者可以直觀地感受原始人類鮮活的生活環(huán)境，對生命的執(zhí)著向往。威倫道夫的維納斯雕塑，展現(xiàn)了一位女性夸張突出的乳房、厚實的臀部這些顯著的生理特征。這些毫不遮掩的、對生殖純粹而又簡單的原始崇拜，表述了原始人類的理想追求。在這些遺留不多的、時代久遠的藝術(shù)作品中，記錄了人的存在，見證了人類的發(fā)展，詮釋著當時人們的渴望和想法。
藝術(shù)的主體和人學的主體無疑是有一定的一致性。只是人學的主體包含的是所有的人，而藝術(shù)的創(chuàng)作主體則范圍圈定在了藝術(shù)家。同時，每一個參與到藝術(shù)欣賞當中的人都是藝術(shù)發(fā)展的參與者。藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容與人學的研究領(lǐng)域也是有一定的重疊。并不是所有人類的造物活動都被稱作藝術(shù)的創(chuàng)作行為，也并不是所有的人造物都是藝術(shù)作品。
藝術(shù)的母題異彩紛呈，它飽含了人類的思考。這些思考有的與人緊密相關(guān)，它詢問人類的起源，思考人類的歸途；有的則是是對物質(zhì)世界一些規(guī)律的探知與疑問，等諸多的內(nèi)容。在法國19世紀，后印象主義畫家高更的繪畫作品《我們從哪里來？我們是什么？我們往哪里去？》中，直白的表述了這位藝術(shù)家從對個體人的人生思考，引渡到對整個人類的生存發(fā)展的思索過程。它描摹著人生的三部曲，詢問著人生的真諦，探求著人類發(fā)展的規(guī)律。
人學研究的范圍更為寬廣，包含的的內(nèi)容更為繁多。相對而言，藝術(shù)的創(chuàng)作主體范圍更為狹小，參與欣賞的人居多，卻也不是所有人都是藝術(shù)活動的參與者。這有一定的隨機性和偶然性，或者審美心理、審美經(jīng)驗等諸多因素的存在。其次，對于人類藝術(shù)創(chuàng)作所產(chǎn)生的藝術(shù)作品的界定也非常之嚴格。所以說，人學包含了藝術(shù)的大部分內(nèi)容，而藝術(shù)可以說是人學的一個表現(xiàn)方面。

二、作為人學的藝術(shù)的特質(zhì)
既然藝術(shù)是人學的一個表現(xiàn)方面，那作為人學的藝術(shù)又有什么特質(zhì)？
作為人學的藝術(shù)，它必然是以人為創(chuàng)作主體。這個創(chuàng)造主體是能被稱之為藝術(shù)家的人。這樣的人在認識和表現(xiàn)事物時，能夠有意識的、目的明確地尋求認知對象的某一“主要特征”，并使之形象更加清晰明朗。
同時，作為人學的藝術(shù)，它包含眾多不一的母題，卻都是以人的視角為出發(fā)點，傳達著人的思想與感情。舉例而言，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)是最明顯不過的、帶有濃重人學色彩的藝術(shù)。這個時期的藝術(shù)倡導(dǎo)以重視人的價值為核心的人文主義，肯定人的價值和尊嚴。如此強烈的人文主義色彩，藝術(shù)的母題更是以如何強調(diào)人的重要性，表現(xiàn)人的觀念想法、渴望展開的。對比而言，中世紀的藝術(shù)難道就不是作為人學的藝術(shù)嗎？中世紀的藝術(shù)，一樣是作為人學的藝術(shù)而存在著的。它們依舊是以人為創(chuàng)造主體。只是藝術(shù)創(chuàng)作的母題是歌頌神，以神為主導(dǎo)而已。從中世紀的藝術(shù)到文藝復(fù)興時期的藝術(shù)，無疑不證明了人的存在，意識形態(tài)、思想觀念的轉(zhuǎn)變。所以說，作為人學的藝術(shù)包含了豐富的母題，不變的是以人為創(chuàng)造主體，圍繞人的發(fā)展而不斷變化。
再者，作為人學的藝術(shù)同時具有一定的典型性，揭示著事物的結(jié)構(gòu)、組織與配合，力求表現(xiàn)事物的本質(zhì)。它表現(xiàn)在何處呢？它展現(xiàn)在作為人學的藝術(shù)作品的目的中。作為人學的藝術(shù)作品的目的，應(yīng)該著力表現(xiàn)的是事物的某個突出而顯著的屬性，某個重要的觀點，某個主要的狀態(tài)。它揭示的是某一事物的本質(zhì)，發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。

三、作為人學的藝術(shù)存在的意義
作為人學的藝術(shù)存在的意圖又是什么呢？
它的存在，是人類認識發(fā)展和創(chuàng)造性的勞動結(jié)合的必然結(jié)果。它本身具有一定的自發(fā)性，其創(chuàng)作的過程和結(jié)果所帶來的益處是使人更好的感受事物。
這樣的藝術(shù)創(chuàng)作它反映了認知對象最主要的特征，這些特征被人為地提煉，強調(diào)加以突出來完善其典型性。以達到感覺事物的存在，為了使石頭更像石頭，幫助我們真正的去看待一個對象。就像什克洛夫斯基所說的那樣，把事物提供為一種可觀之物，而不僅僅是可認可知之物。這是作為人學的藝術(shù)存在的最直觀、最首位的意圖。除此之外，作為人學的藝術(shù)，也被視作某個時代和社會的化石。它從側(cè)面映照出人類發(fā)展的不同時代和不同社會的文明模式。宏觀可以是對整個社會的影響，細微可以是對社會中的各個成員所起的作用為何。
這樣的范例，在中國的墓葬藝術(shù)當中便能窺得一二。在中國傳統(tǒng)的墓葬藝術(shù)中，無論是下葬的方式、墓室整體構(gòu)造、墓室中的陪葬品的數(shù)目和成列的位置都是受到了當時社會的等級制度、社會禮制、風俗習慣的影響。一個漢代喪葬建筑中，呈現(xiàn)的是當時社會的縮影：墓地不僅僅是家族內(nèi)部祖先崇拜的中心，同時也是社會聯(lián)系的焦點；喪葬紀念碑不僅是死者的財產(chǎn)，同時也是生者各種關(guān)系的見證。
故而，作為人學的藝術(shù)不是孤立存在的。它不僅像人學一樣把人納入自然界和宇宙之中予以通觀，也把自身視為一個體系納入其中。探知它，不僅要把它作為一種獨立的系統(tǒng)來理解，同時也要對當時的社會背景、時代精神以及風俗概貌有所了解。即使這種種沒有直觀地影響著藝術(shù)，卻是實實在在地影響著藝術(shù)家這個藝術(shù)創(chuàng)作的主體，間接地影響其創(chuàng)作的藝術(shù)作品。

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作者單位：西北大學藝術(shù)學院