新聞話語背后的意識形態(tài)闡釋-媒介教育論文

摘要： 新中國歷時17年（1949-1966）的“戲改”運動，構(gòu)成現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上最值得深思的文學(xué)現(xiàn)象之一。作為權(quán)威借助的重鎮(zhèn)，新聞話語在此過程中充當(dāng)了重要角色。最終，戲曲舞臺由傳統(tǒng)戲曲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲“三并舉”逐漸演繹為京劇現(xiàn)代戲一枝獨秀。其實質(zhì)，是新政權(quán)通過戲曲領(lǐng)域灌輸無產(chǎn)階級意識形態(tài)的過程以及建立國家神話而進行的權(quán)衡與選擇。

關(guān)鍵詞：十七年 戲曲 改革 新聞

作為延安“秧歌劇”及“戲曲改革”成功經(jīng)驗的繼續(xù)，17年 “戲改”伴隨著新中國的建立拉開了序幕。作為國家意識形態(tài)表述的一部分，它是一個有步驟、有意識的實踐過程。期間，通過新聞媒介，一系列官方會議、會演等以行政手段頻頻舉行；諸多指示、政策屢屢頒布。最終，通過“一個從中央到地方,從政府到民間的門類齊全的完整的組織系統(tǒng)”,圍繞著“改人、改制、改戲”，戲改工作廣泛、深入地推行開來。

1967年5月28日，《人民日報》刊登毛澤東《關(guān)于文藝問題的兩個批示》。其中，權(quán)威針對戲曲領(lǐng)域內(nèi)“許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù),卻不熱心提倡社會主義的藝術(shù)”的嚴(yán)厲批評傳達(dá)出一個明確信號:隨著社會主義經(jīng)濟基礎(chǔ)在全國的確立和迅速發(fā)展,“人民歷史主體地位”這一政治話語必須在戲曲舞臺上得到表達(dá)。而其方式和途徑,就是“讓人民成為戲曲舞臺上的主人公”。從此，不僅史劇“新編”迅速退出，傳統(tǒng)舊劇“改編”也被排斥在外?，F(xiàn)代戲在經(jīng)歷了1958年的短暫繁榮之后，迎來了自己的第二個春天。

事實上,這一端倪早在延安時期就已露崢嶸。毛澤東觀看延安平劇院演出的《逼上梁山》后,在《人民戲劇》創(chuàng)刊號上發(fā)表了寫給該劇編導(dǎo)楊紹萱和齊燕銘的一封著名的信。頗有意味的新聞手勢讓 “人民成為戲曲舞臺上的主人公”從此成為權(quán)力話語表述的重要任務(wù)乃至唯一正確方向。值得注意的是,隨著這種思維觀念的日臻極致,《逼上梁山》中的林沖和眾多群眾也因漸漸無法代表抽象的“人民”概念而被擠出戲曲舞臺。與此相應(yīng),在政治、社會生活各層面的新聞話語表述中,更為具體的“工農(nóng)兵”日漸置換了“人民”的概念。追根溯源,通過 1942 年毛澤東的《講話》，“工農(nóng)兵至上”的革命話語已順利完成從政治領(lǐng)域到文藝領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換。1944 年,這種話語以“歷史是由人民創(chuàng)造的”的表述形態(tài)第一次進入戲曲改革領(lǐng)域,此后便被反復(fù)表達(dá)。1964 年，《紅旗》刊登江青《談京劇革命》，“吃著農(nóng)民種的糧食,穿著工人織造的衣服,住著工人蓋的房子,人民解放軍為我們警衛(wèi)著國防前線,但是卻不去表現(xiàn)他們,試問,藝術(shù)家站在什么階級立場,你們常說的藝術(shù)家的‘良心’何在？”權(quán)威的呼喚和質(zhì)疑引發(fā)了工農(nóng)兵大眾強烈的認(rèn)同和回應(yīng)。至此,戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作已成為“階級斗爭”，一場大規(guī)模的革命歷史現(xiàn)代戲運動在神州大地奔涌而起。

1964年5月5日至7月31日,所有的新聞匯聚一點——文化部在北京舉行全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會,集中呈現(xiàn)17年“戲改”成果。與1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上有眾多劇種參演情況不同，此次大會上唯有京劇現(xiàn)代戲獨領(lǐng)風(fēng)騷。對此盛況，各大權(quán)威報紙紛紛著文。《文藝報》刊發(fā)《京劇舞臺上的革命光彩》一文，熱情贊譽“革命人民開始破天荒地成為京劇藝術(shù)的主人”；《戲劇報》登載社論《做革命人,演革命戲,把京劇革命進行到底》，將其稱為是“京劇藝術(shù)的一場偉大的社會主義革命”。至此，“百花齊放”的景象已成舊夢往事,戲曲現(xiàn)代戲成為社會主義戲曲舞臺上的獨寵。