日本電影《怪談》的改編

日本導(dǎo)演小林正樹執(zhí)導(dǎo)的電影《怪談》于1964年上映，次年獲得戛納電影節(jié)評審團特別獎及奧斯卡最佳外語片提名，是日本電影史上的經(jīng)典之作?！豆终劇穼嶋H包括了四個故事：《黑發(fā)》、《雪女》、《無耳芳一的故事》和《茶碗中》。這四個故事都是典型的日本怪談，但它們的作者卻是一個英國人——小泉八云（Lafcadio Hearn）。小泉八云將日本古代的怪談故事搜集整理改編為英文創(chuàng)作，后來由日本人將其譯為日文，而《怪談》編劇水木洋子又以日本人翻譯的小泉八云作品為底本，再將其改編為電影劇本，這就使得作品的改編呈現(xiàn)出一種非常復(fù)雜的狀態(tài)。

通過對影片中畫外音介紹的比較可以判斷，水木洋子所依據(jù)的底本應(yīng)該是出版于1926至1930年間的18卷本第一書房版《小泉八云全集》（田部隆次譯《黑發(fā)》、《雪女》、《茶碗中》，戶川明三譯《無耳芳一的故事》）。小泉八云雖有同名著作《怪談》，但電影中的四個故事卻并非全部出自該書?！逗诎l(fā)》出自著作集《陰影》，《茶碗中》則出自《骨董》。

《黑發(fā)》原名《和解》，是小泉八云由《今昔物語》中的《亡妻靈與舊夫相遇的故事》改編而來的?！督裎粑镎Z》原作情節(jié)非常簡略，小泉八云在改編時添加了大量的心理和情境描寫。相比之下，電影《怪談》基本沿襲了小泉八云的情節(jié)和描述，只是表現(xiàn)得更加細膩，例如武士在騎射時眼前不斷浮現(xiàn)前妻的影像，用后妻購買衣料的奢侈與前妻不停紡織的勤儉相對比等，這些細節(jié)都是原作中沒有的?！逗诎l(fā)》對《和解》所做的最大改編就是作品的主旨?！逗徒狻氛缱髌奉}目所標(biāo)示的，其主旨就是“和解”。相比于原作，小泉八云強化了丈夫的悔恨和妻子的諒解。遭到丈夫拋棄孤苦無助病餓而死的妻子，靈魂一直無法安息，但當(dāng)悔恨的丈夫歸來的時候，她沒有選擇報復(fù)，而是笑語盈盈地表示歡迎和關(guān)切，似乎什么也沒有發(fā)生過。這種愛意和寬容的確令人動容，學(xué)術(shù)界普遍認為，這個故事再次印證了小泉八云怪談創(chuàng)作中的一個常見主題：“愛要比死更強大”。所以小泉八云并沒有渲染武士發(fā)現(xiàn)白骨的場景，故事結(jié)尾也沿用了《今昔物語》中武士向鄰居打聽得知真相的情節(jié)。作品中恐怖的氣氛并不強烈，倒是帶有一絲溫情的味道。

但電影《怪談》為了強化恐怖氣氛，將前妻的黑發(fā)當(dāng)作了關(guān)注的重點，濃墨重彩地表現(xiàn)了武士發(fā)現(xiàn)妻子白骨的恐懼，并在故事結(jié)尾暗示武士被前妻的黑發(fā)糾纏而死，故事的主題就變成了背叛與復(fù)仇，這在恐怖氣氛的營造上當(dāng)然是成功的，但對于道具黑發(fā)的強調(diào)多少有些突兀，而武士遭遇妻子黑發(fā)報復(fù)的結(jié)局與此前妻子的溫婉也構(gòu)成了矛盾。

《雪女》是小泉八云怪談類作品中非常獨特的一個，因為它并非由日語文本翻案而來，而是小泉八云自己搜集、整理的。電影版《雪女》在情節(jié)上基本尊重了原作，只對一些細節(jié)進行了更動，例如原作中說雪女生了十個孩子卻依然年輕，而電影中則改成了更現(xiàn)實一些的三個孩子。在主題上，電影也保持了與原作的一致。小泉八云的《雪女》雖然系自行搜集而來，但通過分析可以發(fā)現(xiàn)，作家一定對民間傳說進行了文學(xué)化改造。從而將山姥型的恐怖主題改造成了男性的背叛與女性的諒解。我們可以將雪女對巳之吉的警告看作是一種愛的約定，那么巳之吉的泄密也就是對愛的背叛，所以雪女的離開不僅是一種恐怖真相的展露，同時也包含了女性深深的悲哀。如果說小泉八云原作中只是在暗示這種主題，那么電影版則將其明確化了。雪女將自己的警告說成是二人“生命的誓言”，并指責(zé)巳之吉“背叛”了自己，可以說與原作達成了精神上的默契。

《無耳芳一的故事》出自小泉八云的《怪談》，原型是江戶時代的怪談集《臥游奇談》卷二《琵琶秘曲泣幽靈》。小泉八云對原作進行了更加詳盡的改寫：交代背景、添加注釋、渲染場景，并對部分情節(jié)進行了合理化改造。例如在原作中，芳一連續(xù)表演了六夜之后才被發(fā)現(xiàn)，小泉八云則改為第二夜就引起了懷疑，第三夜就被發(fā)現(xiàn)了，這種處理顯然更為合理一些。

電影的改編基本是遵從原作的，甚至可以說，《無耳芳一的故事》是電影中對原作改動最少的，電影版甚至連背景敘述中的“平家螃蟹”、寺中的侍僧及仆人等細節(jié)都一如原作。電影版在情節(jié)上所做的較大改動就是添加了鬼魂肆虐造成漁民死亡的鏡頭，并因此給僧人夜中離寺提供了合理的解釋（因為要給死亡的漁民念經(jīng)超度）。而在小泉八云原作中，雖在背景介紹中也有鬼魂淹死漁民的說法，但“在修造寺廟，建起墓園后，平氏一族給人們帶來的麻煩比以前少多了”。這種鬼魂作祟的說法本就是小泉八云添加的，它的添加將阿彌陀寺及墓園與故事本身緊密連結(jié)起來，而電影版的改動則使得故事更加完整、合理。

《茶碗中》可算是電影《怪談》中對原作改動最大的一部分。原作出自小泉八云的著作集《骨董》。而小泉八云的《茶碗中》則是由《新著聞集》中的《茶店水碗中現(xiàn)出青年的臉》一篇改造而來。小泉八云對《新著聞集》所做的最大改動就是結(jié)尾。在《新著聞集》中說得很清楚，三武士逃走后并沒有再出現(xiàn)，所以情節(jié)上雖有難解之處，但在結(jié)構(gòu)上是完整的。而小泉八云則刪掉了武士再未出現(xiàn)的說法，聲言原作至此中斷，將作品改成了開放式結(jié)局，并在開篇的插敘中推測：“也許是作者懶惰了；也許是他跟書商發(fā)生了爭吵；也許是他突然被從書桌前叫走，再也沒回來；也許是在寫作中，死亡停下了他的筆，但沒人知道到底為什么沒有寫完?！边@種說法顯然給予了電影編劇以靈感。

電影版《茶碗中》一開始就將作家的寫作時間定位在“明治三十二年”的元旦，故事的發(fā)生時間則是“220年前的天和四年”元旦。這實際上是一處訛誤，明治三十二年即公元1899年，天和四年是1684年，其間相隔并非220年。第一書房版譯文中有“天和四年”及“二百二十年前”的說法，電影版的“明治三十二年”應(yīng)是倒推誤算的結(jié)果。但有意思的是，日文譯本中的時間也是錯的，因為小泉八云原作中說得很明白，故事發(fā)生時間是“天和三年正月四日”，《骨董》出版于1902年，小泉八云說“大約在220年前”是準確的。然而在《新著聞集》中原本的發(fā)生時間又是“天和四年正月四日”，也就是說從小泉八云到日文譯者田部隆次再到電影編劇水木洋子，每一次改編都出現(xiàn)了訛誤，這個細節(jié)雖無傷大雅，但在文本改編中的種種可能卻值得我們深思。

除了時間，電影版還將關(guān)內(nèi)見到碗中面影的地點由茶店改為了官邸，碗中的茶改為了水，增加了關(guān)內(nèi)與三武士反復(fù)搏斗的鏡頭，而且取消了三武士遁去的情節(jié)，暗示關(guān)內(nèi)可能會被糾纏至死。電影版最大的改變就是增加了作者的出場。只不過這位作家顯然是個日本人，而非小泉八云。影片用書商元旦拜訪作家，卻在水缸中見到作家鬼影的情節(jié)作為結(jié)尾，從而打通了“現(xiàn)實”與“故事”間不同敘事層面的界限，強化了電影的恐怖氣氛，此處改編無疑是非常成功的。

小泉八云在日期間創(chuàng)作的怪談類故事有一百多個，而電影《怪談》只選取了四個。筆者認為，編劇選取這四個故事的主要原因可能在于它們恐怖主題的共性——夢魘的恐怖。

恐怖電影引發(fā)的恐懼大致可以分為兩種，即生理性恐懼和心理性恐懼。電影《怪談》中極少使用血腥丑惡的畫面、恐怖刺耳的尖叫等手法刺激生理性恐懼，其風(fēng)格大部分時候甚至可以說是平和而唯美的，它主要依靠模擬和召喚觀眾潛意識中的恐怖記憶來激發(fā)心理性恐懼。電影《怪談》所模擬和召喚的主要是夢魘體驗。根據(jù)人們的普遍經(jīng)驗，夢魘的恐懼主要在于兩方面：從普通夢境轉(zhuǎn)入夢魘狀態(tài)的驚懼感和意識已經(jīng)清醒卻無法擺脫的恐怖感?！逗诎l(fā)》、《雪女》中男主人公突然發(fā)現(xiàn)親密的妻子變成了妖靈，芳一得知召喚自己表演的貴人實為平家一族的鬼魂，《茶碗中》各種鬼影在普通生活場景中的出現(xiàn)、消失都表現(xiàn)了前一種恐懼感。而《黑發(fā)》中武士遭到黑發(fā)的糾纏，《茶碗中》關(guān)內(nèi)遭到武士的糾纏，《雪女》中巳之吉面對雪女的威力只能瞠目結(jié)舌任人宰割的無奈，芳一任憑鬼魂撕扯自己的耳朵卻不能反抗、逃避甚至發(fā)聲的苦痛，都是后一種恐懼感的體現(xiàn)。

實際上小泉八云本人即非常重視夢魘的恐怖，他曾多次描述和分析夢魘的體驗，并探討其對于文學(xué)創(chuàng)作的價值。他在《小說中超自然的價值》中說：“詩人、小說家乃至傳教士，他們在描述超自然的恐怖或神秘時取得的強烈效果，都直接或間接地來自夢幻?！磺谐匀坏膫ゴ笞髌分械目植缹嶋H上都是投射入清醒意識中的夢魘的恐怖?！碑?dāng)然，小泉八云的怪談類創(chuàng)作并非都是圍繞夢魘式恐怖展開的，但他對于夢魘的關(guān)注體現(xiàn)在某些作品中，并引發(fā)了電影《怪談》編劇的共鳴。也可能正是因為這種精神上的契合，如此具有日本民族風(fēng)格的電影《怪談》才會選擇一個英國作家改編過的日本怪談作為底本吧。

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