東野圭吾小說(shuō)的悲劇精神

    提及日本推理小說(shuō)，東野圭吾的小說(shuō)一定是不可錯(cuò)過(guò)的經(jīng)典。1985年，《放學(xué)后》獲得第31屆江戶川亂步獎(jiǎng)后，他便開(kāi)始專職寫(xiě)作生涯。他的作品數(shù)量頗多，20余年來(lái)出版作品逾60部。構(gòu)思精妙、敘事風(fēng)格獨(dú)特使得他的許多作品都引起了讀者們的熱烈討論并獲得許多大獎(jiǎng)?！睹孛堋帆@得第52屆日本推理協(xié)會(huì)獎(jiǎng)；2006年的《嫌疑人ⅹ的獻(xiàn)身》更是他的巔峰之作，獲得第134屆直木獎(jiǎng)、第6屆本格推理小說(shuō)大獎(jiǎng)以及年度三大推理小說(shuō)排行榜第1名，并成為美國(guó)圖書(shū)館協(xié)會(huì)最推薦圖書(shū)。隨后的《流星之絆》獲得第43屆新風(fēng)獎(jiǎng)，而《新參者》獲得兩大推理小說(shuō)排行榜年度第1名?！独耸鸽s貨店的奇跡》獲第7屆中央公論文藝獎(jiǎng)。東野圭吾本人在2009年還當(dāng)選“年度日本最受歡迎男作家”。

    如今，“東野圭吾這個(gè)名字幾乎已經(jīng)成為推理小說(shuō)的代名詞”，[1]他的小說(shuō)也成為最暢銷的推理小說(shuō)。但是，遺憾的是，對(duì)于東野圭吾的作品，學(xué)術(shù)界的研究成果卻并不豐富，而且關(guān)注的作品也十分有限。主要以《白夜行》為例，研究東野圭吾小說(shuō)的影視改編、死亡主題以及作者筆下的女性人物形象。所以，本文試圖從新的視角出發(fā)，探討東野圭吾小說(shuō)中所體現(xiàn)的悲劇精神，以及作者通過(guò)這種悲劇性所折射出來(lái)的人文關(guān)懷。

（一）悲劇與悲劇精神　　

    悲劇源于希臘語(yǔ)，該詞原指一種宗教儀式舞蹈，后來(lái)指古希臘的戲劇形式。許多學(xué)者對(duì)悲劇有不同釋義。如古希臘的亞里士多德將悲劇作為一種戲劇形式給出了悲劇的第一個(gè)定義。后來(lái)的黑格爾、車(chē)爾尼雪夫斯基還有叔本華、恩格斯也都從各自的出發(fā)點(diǎn)對(duì)悲劇給出了新的定義。現(xiàn)在，悲劇一詞在文化用語(yǔ)中也可用于其他釋義，如主角與占優(yōu)勢(shì)的力量間的抗?fàn)?，但是最后卻遭遇悲慘或?yàn)?zāi)禍性的結(jié)局。本文所探討的悲劇和悲劇精神主要是對(duì)悲劇性進(jìn)行文化觀念把握的悲劇意識(shí)，其中包含悲劇主角與社會(huì)力量的奮力抗?fàn)幰约霸馐艿木薮笸纯嗷蛩劳?。在這個(gè)意義上說(shuō)，比較符合叔本華對(duì)悲劇的認(rèn)識(shí)：“悲劇的真正意義是一種深刻的認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)到悲劇主角所贖的不是個(gè)人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪”。[2]在東野圭吾的推理小說(shuō)中，主人公的身份各異，生存環(huán)境各不相同，絕大多數(shù)小說(shuō)中的主人公雖然都是殺人事件的加害者或受害者，但是無(wú)論從殺人動(dòng)機(jī)，殺人手法還是整個(gè)揭示案件、還原案件的過(guò)程都存在個(gè)體差異，所以很多讀者會(huì)將這些罪惡歸于犯罪者本人特有的、偶然的罪，認(rèn)為這些罪惡本身并不帶有普遍性，而東野圭吾本人最為人所稱道的便是敘述的簡(jiǎn)練和情節(jié)的跌宕詭異和故事架構(gòu)的匪夷所思，而小說(shuō)中體現(xiàn)的悲劇精神以及由此折射出的人文關(guān)懷卻鮮少受到關(guān)注。實(shí)際上，作者通過(guò)筆下的悲劇人物和獨(dú)特的敘事方式都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇精神，也正是這些悲劇精神，讓我們感受到作者強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任感和使命感。

（二）悲劇精神在東野圭吾小說(shuō)中的體現(xiàn)

    悲劇精神在東野圭吾的作品中比比皆是。但是，作者展示悲劇精神，并不是因?yàn)樽髡呤莻€(gè)悲觀主義者，而是希望通過(guò)悲劇性的故事設(shè)計(jì)，刺激讀者的神經(jīng)，讓讀者在悲與痛中深深反思，重新審視自己的生活方式和整個(gè)社會(huì)的詬病，以及如何通過(guò)努力讓這些悲劇與罪惡不再發(fā)生，這些正是作為一個(gè)具有社會(huì)責(zé)任感的作家所體現(xiàn)的擔(dān)當(dāng)和在日本特定社會(huì)環(huán)境下的人文關(guān)懷。

    首先，東野圭吾小說(shuō)中悲劇主角的人生境遇便是悲劇精神的最明顯體現(xiàn)。在他的小說(shuō)中，多數(shù)事件都是殺人事件。在法律的裁奪中，殺人事件的加害者被認(rèn)為是有罪的，往往需要為自己殺害他人生命付出慘重代價(jià)；而受害者則往往扮演了無(wú)辜的、被犧牲的角色。但是在東野圭吾的作品中，受害者與加害者之間的界限看似清晰，實(shí)則比較模糊。讀者往往在故事的逐漸發(fā)展中，對(duì)加害者寄予了諸多同情。他們的人生遭遇往往很無(wú)奈，有的悲劇主角似乎除了殺人之外，沒(méi)有別的選擇，否則就會(huì)陷入一種無(wú)休止的恐懼與威脅之中；但另一方面，一旦他們踏上殺人之路，便是進(jìn)入另一種修羅場(chǎng)，而這種絕死的斗爭(zhēng)卻是永遠(yuǎn)沒(méi)有出路的，最終的結(jié)局便是跌入萬(wàn)丈深淵，永劫不復(fù)。

    在這些陷入修羅界的蕓蕓眾生中，讓人印象深刻的便是《白夜行》中的悲劇主角唐澤雪穗：她外貌出眾，聰慧過(guò)人，氣質(zhì)優(yōu)雅，但眼神卻是險(xiǎn)惡而卑劣的。她一生都在掩飾內(nèi)心，從不以真面目示人。成年之后，為了躲避警察的追捕和一切對(duì)她的生存有威脅的人，與桐原亮司設(shè)計(jì)殺害了多人，最后連桐原亮司也為了她自殺。一方面，亮司出于贖父親對(duì)雪穗犯下的罪而保護(hù)她，另一方面也是亮司對(duì)雪穗無(wú)悔的愛(ài)，讓他總是甘于為雪穗在陽(yáng)光下光鮮的生活而行走于黑暗中。亮司似乎完全是為了雪穗而生，為了雪穗而死。很多讀者正是因?yàn)樗罆r(shí)，雪穗表現(xiàn)的冷漠而痛恨雪穗，無(wú)法原諒雪穗。但是，即使在這樣一個(gè)集美貌與智慧于一身的“惡女”身上，作者也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇色彩。唐澤雪穗的家境非常貧窮，父親在工地做工，后死于意外，當(dāng)時(shí)雪穗才四歲，而十一歲時(shí)，她就被母親逼迫，出賣(mài)身體給一些有戀童癖的男人，于是在她幼小的心靈里造成了無(wú)法彌補(bǔ)的創(chuàng)傷。正是由于桐原亮司的爸爸試圖猥褻雪穗，而導(dǎo)致亮司殺死了自己的父親，而與雪穗成為一生不可分離的結(jié)合體?？梢?jiàn)，雪穗的無(wú)情并不是天生的，連她相依為命的母親都可以出賣(mài)她，在這個(gè)世界上，她早已對(duì)一切人失去了信任。 “我的天空里沒(méi)有太陽(yáng)，總是黑夜，但并不暗。因?yàn)橛袞|西代替了太陽(yáng)。雖然沒(méi)有太陽(yáng)那么明亮，但對(duì)我來(lái)說(shuō)已經(jīng)足夠。憑借著這份光，我便能把黑夜當(dāng)成白天。我從來(lái)就沒(méi)有太陽(yáng)，所以不怕失去。”[3]這便是雪穗的內(nèi)心世界。在她的生命力，僅有桐原亮司帶給他一絲溫暖和光亮。所以，當(dāng)亮司死時(shí)，她生命的最后一點(diǎn)光都被徹底剝奪了，從此就是陷入永久黑暗的地獄中，無(wú)依無(wú)靠，過(guò)著行尸走肉一般的生活，而她卻連自殺都不可以，因?yàn)榱了緦幵杆蓝家屗钪?，她只能好好活著，才不辜?fù)亮司的犧牲。可見(jiàn)，在雪穗的身上，作者傾注了深深的同情與無(wú)奈，雖然罪惡之花不斷盛開(kāi)，但澆灌它的不過(guò)是“只希望能手牽手在太陽(yáng)下散步”的絕望念想，這種絕望讓讀者深深動(dòng)容，造成這種絕望的便是日本泡沫經(jīng)濟(jì)的崩潰：社會(huì)整體經(jīng)濟(jì)下滑，家庭生活窘迫，很多家庭陷入僵局，為了生存，母親出賣(mài)女兒的慘劇便出現(xiàn)了，才會(huì)讓亮司和雪穗走上殺人的不歸路。與此類似，《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中，靖子也是出于無(wú)奈殺死了一直威脅她和女兒的前夫。

    其次，除了悲劇人物，東野圭吾也希望以其獨(dú)特的敘事方式和手法向敏感的讀者傳遞悲劇精神。東野圭吾的推理小說(shuō)都是在講故事。但是，同一個(gè)故事如果由不同的人、從不同的角度出發(fā)、用不同的方式來(lái)講述，往往會(huì)產(chǎn)生截然不同的效果，比如，芥川龍之介的《密林中》就是最典型的例子。每一種講述方式都會(huì)在讀者身上喚起獨(dú)特的閱讀反應(yīng)和情感效果，因此如何講述直接決定著這種效果能否實(shí)現(xiàn)。[4] 

    一般來(lái)說(shuō)，殺人故事都是先有殺人動(dòng)機(jī)，然后才是殺人過(guò)程本身，所以故事的講述往往是單一的線性結(jié)構(gòu)。但是，為了講述背后的故事以及彰顯這些悲劇背后人性的缺失與苦痛、制度的弊病，東野圭吾的小說(shuō)并不完全按照這種敘事方式而展開(kāi)，而是通過(guò)在敘事模式、敘事時(shí)間、敘事節(jié)奏等方面的巧妙安排，讓讀者跳出殺人故事本身，細(xì)細(xì)回味其中的悲劇精神。以《彷徨之刃》為例，一位失去女兒的父親長(zhǎng)峰誓要親手殺死加害女兒的少年犯伴崎與菅野，故事只是簡(jiǎn)單交代女兒被加害的過(guò)程，大部分篇幅都是父親如何追捕并殺死兇手。在敘述時(shí)間上，作者有意延長(zhǎng)了對(duì)長(zhǎng)峰失女之后異常痛苦感受的敘述，讓時(shí)間停頓下來(lái)，一直在一個(gè)點(diǎn)上，而敘述汩汩鋪陳開(kāi)來(lái)，敘事時(shí)間無(wú)限大于故事時(shí)間，使讀者從時(shí)間的緩緩流逝中感受到長(zhǎng)峰因女兒被害而兇手可能逍遙法外的悲憤；在這個(gè)故事里，受害者成為新的加害者，而加害者成為新的被害者，單一的線性敘事模式被打破，女兒被害的故事，通過(guò)加害者、受害者父親、介入調(diào)查的警察等被反復(fù)講述，但是每一類講述者的口吻和情感都各不相同。在這種講述中，作者會(huì)穿插加害人家屬對(duì)此事的看法，加害人的父母一般都與自己的兒子沒(méi)有什么聯(lián)系，完全沒(méi)有盡到家長(zhǎng)的教育責(zé)任。但是當(dāng)?shù)弥獌鹤映蔀閮礆负蛷?qiáng)奸案的嫌疑人時(shí)，卻都極力為其掩飾。比如伴崎的母親明知道自己的兒子有暴力傾向，做盡壞事，但是仍然要包庇兒子，認(rèn)為自己的兒子是無(wú)辜的，將一切罪惡都推到菅野身上。而作為共犯的誠(chéng)的父親不僅教兒子如何與警察周旋，更希望菅野死亡讓自己的兒子不被指控...同樣的事件在不同人物的眼里完全呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，這種多視角、多層次審視故事的框架和途徑，能使讀者與故事本身產(chǎn)生一定的距離感，從而保持清醒的頭腦來(lái)評(píng)判敘述背后所蘊(yùn)含的深意，尤其是對(duì)本案來(lái)說(shuō)，加害者及其父母的態(tài)度讓讀者對(duì)長(zhǎng)峰產(chǎn)生了更多的憐憫?？梢?jiàn)，作者正是通過(guò)敘事技巧讓讀者感受到，社會(huì)悲劇的產(chǎn)生與家庭教育的缺失以及法律的漏洞都有著直接的關(guān)系，這一直擊心底的安排不禁讓人對(duì)日本家庭教育、學(xué)校教育和法律制度發(fā)出深深的拷問(wèn)。

（三）結(jié)論

    總之，東野圭吾的小說(shuō)之所以成為推理小說(shuō)的經(jīng)典，并不僅僅因?yàn)樽髡咴谕评砉适轮械撵偶急硌荩且驗(yàn)樽髡咴谛≌f(shuō)中凸顯的悲劇精神和人文關(guān)懷，讓我們認(rèn)識(shí)到特定歷史條件下的日本政治、經(jīng)濟(jì)、教育等對(duì)人的影響，以及人在極端條件下展現(xiàn)出來(lái)的抗?fàn)幣c無(wú)奈。從這個(gè)層面上說(shuō)，東野圭吾的小說(shuō)早已突破推理小說(shuō)的一般意義，而具有了深刻的社會(huì)意義和現(xiàn)實(shí)意義。

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