“丑”藝術(shù)之“丑”

現(xiàn)實(shí)是我們生活中不論“美”與“丑”的各種社會(huì)現(xiàn)象的總體反映?，F(xiàn)實(shí)中有很多美好的事物，但同時(shí)也有很多社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、自然等方面的問題需要人們?nèi)シ此??！俺蟆彼囆g(shù)的最大的特性是提出問題，而其目的便是希望可以干預(yù)現(xiàn)實(shí)的問題，藝術(shù)家們雖然無(wú)法實(shí)質(zhì)性地解決問題，但可以表達(dá)自己對(duì)問題的看法、立場(chǎng)觀點(diǎn)，讓人們從中引發(fā)思考。面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的戰(zhàn)爭(zhēng)、疾病、人格畸形、性泛濫等等社會(huì)問題，凡是有一定社會(huì)責(zé)任心的人都不會(huì)熟視無(wú)睹。正如劉東在《西方的丑學(xué)》中提到：“對(duì)于‘丑’藝術(shù)家來說，最美的藝術(shù)絕對(duì)不等于最好的藝術(shù)。正像以前只有審美能力超群才能成為藝術(shù)大師一樣，現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)才情，也恰恰表現(xiàn)在敏銳的審丑能力上?！盵1]現(xiàn)當(dāng)代的“丑”藝術(shù)家們把他們意識(shí)到的社會(huì)問題或者對(duì)問題的思索以畸形的、病態(tài)的、荒誕的、丑陋的、恐怖的等藝術(shù)形式展現(xiàn)出來。

1“畸形”

“丑”藝術(shù)中那些畸形的表現(xiàn)形態(tài)，帶有一種美所不能體現(xiàn)的“美”。就如同羅丹所說：“自然中認(rèn)為丑的事物，常常要比認(rèn)為美的事物更能顯示它的‘性格’。因?yàn)?，?nèi)在真實(shí)的痛苦、病態(tài)、畸形、殘缺的各種形態(tài)與正常形態(tài)相比，能更好地呈現(xiàn)。既然藝術(shù)的美是由性格的力量造成，所以在自然中越是丑的事物，在藝術(shù)中越是顯得美?！?/p>

培根的《三張聯(lián)像——1 9 7 2年8月》中描繪了三個(gè)畸形的人物，三個(gè)人物分別呆在自己的房間里，有的坐著、有的臥倒在地，他們扭曲變形的軀體在背景中黑色門  洞的映襯下顯得更加明顯、突出。他采用近乎幼稚的技法、極度夸張的隔離和扭曲，表現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代都市中人們的緊張不安與孤寂。

達(dá)利認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)史意識(shí)形態(tài)的和無(wú)人性的力量，死亡和信仰、革命和傳統(tǒng)的象征性的兩極分化，是一種病態(tài)現(xiàn)象。他創(chuàng)作的《戰(zhàn)爭(zhēng)的預(yù)感》創(chuàng)作于西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)的幾個(gè)月前，畫面中所表現(xiàn)的是一個(gè)巨大的人物被肢解為一組相互撕扯的麻風(fēng)病狀的頭、軀干和四肢，藝術(shù)家利用這樣怪誕的形象來象征內(nèi)在的沖突，這些軀體通識(shí)也是戰(zhàn)爭(zhēng)的象征，它們即使?fàn)奚芬彩乔致哉摺?/p>

2“病態(tài)”

“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩鬢之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微。閑靜時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！贝硕卧挸鲎浴都t樓夢(mèng)》第三回，是曹雪芹對(duì)林黛玉具有堪比西施的病態(tài)之美的描寫。可見，在某些特定條件下，本身會(huì)讓人不舒服的“病態(tài)”也有其獨(dú)特之處。

《吶喊》被公認(rèn)為是蒙克表現(xiàn)精神緊張感的代表作，由對(duì)比強(qiáng)烈的色帶將天空、大地、河流、長(zhǎng)橋、人物聯(lián)系在一起的怪異的畫面，畫中主體是一個(gè)扭曲變形的站在長(zhǎng)橋上雙手抱著類似骷髏般的頭顱高聲吶喊的人物形象，橋身的直線與和天空、大地、河流的曲線構(gòu)成引人注目的對(duì)比，天空悸動(dòng)的線條、紅黃相間的色彩與河岸旋渦狀的曲線、河流的曲線、曲線、河流的深色遙相呼應(yīng)，線條、色彩都圍繞著主體發(fā)自靈魂深處的吶喊所產(chǎn)生的苦悶不安的情緒而運(yùn)動(dòng)著。面對(duì)這幅作品，或許人們會(huì)問：“畫中的那個(gè)人是誰(shuí)？是蒙克自己?jiǎn)幔俊泵煽撕髞碓鴮?duì)這幅畫做過講述：“當(dāng)時(shí)我正跟兩個(gè)朋友在路上散步，我因?yàn)樯∮X得疲憊不堪，我停下來眺望一個(gè)峽灣，太陽(yáng)正在下山，把云彩染得像鮮血一樣紅，我突然覺得有一股東西流過了大自然，我以為我聽到了一聲吶喊?！比欢嬅娴娜诵胃静幌衩煽耍粋€(gè)鬼影張著尖叫的嘴巴，隨著太陽(yáng)落山的云彩和黏滯狀的河流而變成弧形。蒙克在畫面的上部潦草的寫道：“可以感覺出兩個(gè)普通人在散步時(shí)處于正常經(jīng)驗(yàn)和神經(jīng)病經(jīng)驗(yàn)之間的那種分離感，對(duì)他們來說，落山的太陽(yáng)并沒有這樣的恐怖，他們不可能聽到這聲吶喊。順著欄桿而去的遠(yuǎn)景以及下面讓人一看就頭暈?zāi)垦５纳顪Y風(fēng)景結(jié)合了血紅、威脅的天空，為藝術(shù)中的人物創(chuàng)造除了一種最邪惡的環(huán)境。大自然的他者性把人削減為一個(gè)零、一個(gè)蟲豸抑或一個(gè)不具有形體的‘O’?！盵2]這幅作品通過線條、色彩的旋律造成一種蠕動(dòng)感，讓人深深感到整個(gè)宇宙都動(dòng)亂不安，對(duì)作者焦慮絕望的內(nèi)心和瀕臨崩潰的情感做了深刻揭示。生活中的人們多多少少都承受著一些現(xiàn)實(shí)抑或精神的壓力所帶來的病痛苦楚、焦慮不安、悲觀絕望，而蒙克表現(xiàn)了攝人心魄的痛楚、恐怖、絕望以及無(wú)可名狀的痛苦，因而引起現(xiàn)當(dāng)代人們的強(qiáng)烈共鳴。

3“怪誕”

如若說美是完整的、正常的、和諧的，那么我們便可以說作為美的反面的丑是破碎的、不正常的、不和諧的。在“丑”藝術(shù)作品中，無(wú)論是外在外在形式上的丑，還是內(nèi)在含義上的丑，都會(huì)帶有一定的不和諧、反常態(tài)的味道，而讓人感到恐怖可怕抑或滑稽可笑的怪誕恰恰具有這些東西，因此，怪誕常常被“丑”藝術(shù)家們作為一種表現(xiàn)形式所使用。

方力均的作品大多以廣闊的海洋或天空作為背景，描繪了一些迷惘的、嬉痞的“光頭”形象，這些被放置在一種虛幻的環(huán)境中打哈欠、做鬼臉或者呆滯的望著天空的的青年人，好像社會(huì)上那些玩世不恭的“痞子”、“混混”，方力均的這種帶些滑稽意味的表現(xiàn)形式再現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代人們的迷茫、空虛、無(wú)聊與冷漠。就如同藝術(shù)家本人在談及自己的創(chuàng)作時(shí)所說：我們寧可被人們看作是迷茫的、無(wú)聊的、失落的、嬉痞的、滑稽的，也不愿受現(xiàn)實(shí)社會(huì)的隱瞞和欺騙；不要再想用過去的老方法來教育我們，我們對(duì)任何教條的東西都會(huì)產(chǎn)生很多的疑問，隨之否定掉，扔到臭烘烘的垃圾堆里面去。作品《系列二（之二）》以藍(lán)色的天空作為背景，藝術(shù)家描繪了一個(gè)百無(wú)聊賴的打著哈欠的光頭男子頭像和幾個(gè)像幽魂一樣的人物形象，打著哈欠的光頭男子給人感覺是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中真真正正存在的，但又讓人覺得那么陌生、無(wú)聊、荒誕和滑稽。 

岳敏君的油畫作品中的人物形象大多都是夸張的張著大嘴在笑。咧嘴大笑的人物形象在畫面中單獨(dú)抑或集體的在某些場(chǎng)合亮相，他們緊閉雙眼、開口大笑、動(dòng)作夸張，歇斯底里的大笑的像是要哭出來。畫面中表達(dá)了對(duì)很多現(xiàn)實(shí)問題的疑慮，以嬉皮笑臉和荒誕的形式來質(zhì)疑、嘲諷現(xiàn)實(shí)的生存，他的大笑臉系列中重復(fù)描繪擺弄各種怪誕造型和表情夸張的人物形象，顯得滑稽、無(wú)聊、嬉痞、玩世不恭，反映出了當(dāng)代年青一代的心理，更突出的表現(xiàn)了現(xiàn)代人荒誕的生存。觀者看到這些咧嘴大笑、動(dòng)作怪異的人物形象時(shí)，會(huì)感受到某些生存的荒謬和主體對(duì)現(xiàn)代文化的質(zhì)疑與批判。作品《自由引導(dǎo)人民》是岳敏君對(duì)德拉克羅瓦《自由引導(dǎo)人民》的變體畫，岳敏君把原作背景中硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)被他改變成了晴朗天空下現(xiàn)代城市的樣貌，構(gòu)圖人物動(dòng)態(tài)與原作基本一致，原先的人物形象改變成同一個(gè)人不同姿勢(shì)的反復(fù)出現(xiàn)，站著、躺著、匍匐在地，咧著大嘴傻笑著，仿佛在告訴人們說：看，我們?cè)谝龑?dǎo)人民走向自由，荒誕滑稽的讓人看了不禁哈哈大笑，但又有讓人回味的東西。岳敏君試圖通過“大笑臉”揭示了現(xiàn)當(dāng)代的人們荒誕的生活，但藝術(shù)家是無(wú)法真正改變顯示的，他只有把人們荒誕的生存狀態(tài)隱喻在帶些癡傻的大笑里面，冷眼觀世事，在大笑里表達(dá)自己對(duì)世事的態(tài)度。

4“丑陋”

在“丑”藝術(shù)作品中，丑陋本身就是一種表現(xiàn)形態(tài)，就如同京劇中所說“無(wú)丑不成戲”的丑角。

《玩牌的戰(zhàn)爭(zhēng)致殘者》是迪克斯描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的代表作，他的那些戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫，描繪了難以形容的恐怖的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，代戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者表示了極大的同情。他試圖以手中的畫筆為武器，以鋒利的刀鋒解剖戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類肉體與靈魂的摧殘，他以現(xiàn)實(shí)性來對(duì)抗傳統(tǒng)性，以細(xì)巧的繪畫方法來對(duì)抗那些毫無(wú)吸引力的寫實(shí)性繪畫。在作品《玩紙牌的戰(zhàn)爭(zhēng)致殘者》中，藝術(shù)家描繪了三個(gè)因戰(zhàn)爭(zhēng)而面目全非的人物形象，人物形象扭曲、畸形，讓人覺得丑陋惡心而又滑稽搞笑，使人們?cè)诔舐?、滑稽中產(chǎn)生心靈的震撼，進(jìn)而引發(fā)人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思索。                                       

5“恐怖”      

曾梵志的《面具》系列表現(xiàn)了現(xiàn)代人虛偽、不安和冷漠的生活狀態(tài)。畫中基本相同的面具和服裝款式遮蓋在不同的人物身上，每個(gè)人的面容都不為人所到，面具隱藏了個(gè)體的性格，不愿意顯露出真實(shí)的自己，就像在面具的遮掩下才會(huì)獲得安穩(wěn)一樣。但這樣的安穩(wěn)是不能夠被完全隱藏起來的，反而在面具遮掩下的表情和有些抽搐痙攣的大手，更凸顯了人們內(nèi)心的焦慮不安。把“真實(shí)”的自己隱藏在“虛假”的面具下，給人一種恐懼感，表情僵硬的面具仿佛在說：大家看，這就是當(dāng)代人的生活，現(xiàn)實(shí)生活的種種壓力讓他們封閉自我。這種現(xiàn)實(shí)性的荒誕恰恰反映了當(dāng)代人與人表面一團(tuán)和氣，實(shí)則虛偽冷漠的交往，而面具恰恰就成為了當(dāng)代人在現(xiàn)實(shí)生活中解決自己與他人、社會(huì)的矛盾和保護(hù)自己的方式。《最后的晚餐》是曾梵志根據(jù)達(dá)•芬奇的圣經(jīng)題材作品《最后的晚餐》而創(chuàng)作的變體畫，此作品基本上保留了原作的構(gòu)圖和人物的姿勢(shì)、造型，墻面上類似草書的一些文字符號(hào)，營(yíng)造出一種神秘的氛圍，原作餐桌上的餐具全部換成了被剖開的西瓜，人們直接用手抓鮮紅的瓜瓤，在討論著有關(guān)倫理道德、經(jīng)濟(jì)財(cái)富、背叛出賣或者現(xiàn)實(shí)中其他一些不為人知的事情，臉上帶著面具、脖子上系著紅領(lǐng)巾的大隊(duì)長(zhǎng)代替了耶穌的位置，他衣服上的肩章代表著某種權(quán)利或者利益，整個(gè)畫面桌布瘆人的慘白、面具遮掩了人物真實(shí)表情和心理活動(dòng)、紅領(lǐng)巾的鮮紅、破碎凌亂的血紅的西瓜瓜瓤疑似血與肉，營(yíng)造了某種恐怖的藝術(shù)效果，讓人們心理上產(chǎn)生一種恐懼、暴力的感受。曾梵志通過營(yíng)造一種恐怖、暴力的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代人們內(nèi)心的扭曲、虛偽、恐慌和冷漠等灰暗的一面。 

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