解讀曾梵志繪畫中的“互文性”

曾梵志是當代藝術中比較活躍的藝術家，被認為是當代中國較具代表性和國際影響的藝術家之一。從90年代起，他的繪畫創(chuàng)作以其獨特的語言風格和敏銳的社會批判，受到藝術評論界和社會的持續(xù)關注。從他早期的“協和醫(yī)院”系列，到“面具”系列，采用表現主義手法描繪當下人們的精神狀態(tài)，盡管帶有卡通的色彩和調侃的味道，仍給人以沉重感和壓抑感。其中“面具”系列晚期作品《最后的晚餐》，于2013年10月5日在蘇富比夜間拍賣會上以1.6億港幣成交，成為中國當代藝術拍賣的最高價。對于這件作品的價格，暫且不考慮藝術市場和資本運作的因素，從作品本身看，這件作品明顯借助了人們對經典名作的廣泛認知，模仿和挪用經典圖像，達到繪畫意義的重置，這一表現技巧構成了當代油畫中典型的互文敘述。

互文性通常指兩個或兩個以上文本之間發(fā)生的互文關系,即文本之間的相互吸收和轉換。在一個文本之中，不同程度地存在著其他文本的形式，任何文本都是基于其它文本的遺跡或記憶生成，例如，先前文化的文本和周圍文化的文本。但是，相對于這個專業(yè)術語來說，人們通常更愿意用隱喻的手法來指稱所謂藝術中的某種現象，諸如：引用、挪用、拼湊、戲仿、人言己用，或者就是對話。

一、圖示的互文性呈現

達•芬奇在1499年為米蘭圣瑪利亞德爾格修道院創(chuàng)作的壁畫《最后的晚餐》，畫面中的人物以耶穌為中心，他的十二個門徒依次沿著餐桌分散坐開，形成三人一組，四組排列。在這幅畫上，門徒所環(huán)坐的桌子恰與整幅圖畫的邊緣平行，人物也緊密地并列著，因此就在整個圖畫空間中產生了一種如同墻壁般堅實的效果。[1]整個畫面上的人物情緒變化、性格表現、動作傾向，以及人物組合都具有明顯的戲劇性和沖突感，同時表現人類正義與邪惡的較量，表現特定的人文主題，宣揚人文主義的時代精神。達·芬奇在二維的平面性空間中，采用了平行透視法和明暗法，運用傳統的一字形排開的構圖法則，描繪了宗教圣經故事“最后的晚餐”的場景，成為西方美術史上的經典作品。

曾梵志的《最后的晚餐》（圖3-2）創(chuàng)作于2001年，是曾梵志“面具系列”的晚期代表作品，也是尺寸最大（長4米，高2.2米）、人物最多的一副，同時也是他的“面具系列”中唯一利用經典名作進行改編的一副。曾梵志在創(chuàng)作過程中直接挪用了達•芬奇的構圖形式，將原作中的主題人物置換為戴面具、系紅領巾的少先隊員，原作中耶穌的形象被帶有“三道杠”肩章的“大隊長”所代替，原來猶大的位置被穿翻領短袖襯衫、系金黃色領帶的一位少先隊員所替換；桌子更替為現代商業(yè)消費文化的快餐式的桌子，桌子上的面包和魚也被血淋淋、切開的西瓜所代替；兩邊墻壁上貼有用中國書法題寫的名言警句的教室替換了原作品中的教堂背景。曾梵志借用基督教圣經中“最后晚餐”這個母題進行創(chuàng)作，并借用達•芬奇的構圖形式，重新的融入中國社會發(fā)展的文化元素符號，使達•芬奇的《最后的晚餐》初始的內涵開始發(fā)生轉變，由宗教性質轉向表現當代社會生活。

在這幅作品中，曾梵志挪用了達•芬奇《最后的晚餐》的基本構圖結構，在此過程中融入藝術家自己主觀性的想法，達到繪畫意義的重置。原作中桌子與側面墻壁成傾斜狀態(tài)，桌子與后墻之間是平行的關系，象征著耶穌的崇高與堅定；而那向外分開的側面墻壁又像是在作啟示一樣，充滿了一種內在的張力。[2]從畫面的圖式來看，除了中心位置的耶穌以外，其他人都處于一種傾斜狀態(tài)，傾斜被眼睛自覺地知覺為從垂直和水平等基本空間定向的偏離，這種偏離會在一種正常位置和一種偏離基本空間定向位置之間，造成一種緊張力，使偏離了正常位置的物體，看上去似乎是要努力回復的正常位置上的靜止狀態(tài)，它看上去或是被那個與基本空間定向一致的架構所吸引，或是被排斥。[3]這就造成畫面一種基本矛盾：靜態(tài)與動態(tài)，從而包含著傾向性的張力運動。曾梵志在畫面中也使用了組合的原則，不僅加強了構圖的純形式效果，而且加強了構圖的象征意義。于是，曾梵志使用了已有的構圖模式和藝術語言，這些為他的藝術創(chuàng)作提供了便捷及表現力。

可以說，曾梵志幾乎原封不動地“模仿”了達•芬奇的作品，試圖賦予被模仿的原作以自我的價值和新的意義。原作的構圖形式像是投射到曾梵志作品中的影子一樣，通過人物、背景的變換揭示了作品的主題。曾梵志在《最后的晚餐》中不僅采用達·芬奇的構圖形式作為整體的結構框架，而且作品名稱直接挪用原作的名字。以巴赫金的理論來看，作為對名作的改寫，曾梵志《最后的晚餐》的互文對象不僅是作為前文本的《最后的晚餐》這件作品本身，還有在意識形態(tài)領域中與之相伴隨的巨大闡釋系統。在這種看似荒誕、戲弄的模仿作品中，曾梵志成功地向世人表達了借助經典名作來闡釋一種新的當代藝術的意圖。

二、符號的互文性呈現

   當代藝術與周圍的社會文化的關系比以往更加緊密，它們隨時都會被敏感的藝術家撲捉到，成為藝術創(chuàng)作的重要素材。曾梵志的作品《最后的晚餐》中不僅借用了書法、漢字、對聯等中國傳統文化符號，而且還出現了一些具有時代性的標志符號—紅領巾，紅領巾是一個時代的特征，也是一個年齡階段和社會階層的特征。他將一些中國傳統文化符號與原作中保留的一些構圖形式融合在一起，這種“挪用”、“拼湊”、“糅合”的表現手法是對互文性的全方位運用，通過這些不同的文化符號去闡釋和表達自己對現實生活的看法和立場。曾梵志將這些不同符號運用到一副作品中，使作品中的傳統文化與當代文化、西方文化與東方文化發(fā)生碰撞，折射出新的思想。

從互文性的角度看，曾梵志《最后的晚餐》中的各個元素以重復、戲擬、并置、挪用等關系組成的是一個“符合文本”，用羅蘭·巴特的話說叫當前文本與先前文化文本、周圍文化文本的‘編織體’。不過這里值得區(qū)分的是，如果原文本在本文中切實地“現身”或“再現”（如并置），可稱作“互文性”；如果源文本并不是在本文中直接出現，而是由本文間接地“派生”或“引出”（如戲擬），我們不妨稱之為“超文性”。[4]巴赫金將文本中的每一種表達都看作是眾多聲音交叉、滲透與對話的結果，提出要將文本置于文本之外的社會文化語境中加以研究。從曾梵志這件作品中可以看出多個具有中國文化符號特征的元素，是一種多元素雜亂的統一，也是一種拼貼糅合的效果。

三、藝術表現語言的互文性呈現

在藝術表現語言上，曾梵志引用了德國新表現主義畫家貝克曼表現方法，遂意陰冷的色調、夸張的造型，粗壯的線條表達自己的感受。曾梵志最初的繪畫風格接近表現主義，表現主義語言使他的作品敘述的內容具有很強的震撼力。他從早期的“協和醫(yī)院”系列到“面具系列”，將人物痛苦面孔以“假面具”而代之。“假面具”暗示了人們處于面具遮掩下交流，充滿了不信任與隔閡，一雙雙抽搐痙攣的大手，更凸顯了人們內心的焦慮不安。一方面，作品中人物所帶的面具隱含著人類之間的虛偽、不安、緊張和冷漠的生活態(tài)度。深刻反映出人類的生存狀態(tài)，大家為了自我保護，免受傷害，不得不戴上同樣虛假的面具，以虛偽的姿態(tài)掩飾自己的真正情感。曾梵志在《最后的晚餐》中特意選取了教室里一幕少先隊員作為敘事背景，不僅以張揚著血腥與恐怖的作品深刻揭示了人們內心的虛偽、冷漠、惶恐和不安，具有觸目驚心的力量。這是一種精神的焦灼或者痛苦，藝術家選擇了用面具的方式來代替那些難以言說的面容，這反過來表明，現實中的真實狀況是人人都更愿意用“面具”來遮掩自己。[5]曾梵志在《最后的晚餐》中運用了夸張的表現主義手法對人物進行描述，顛覆了原作中的寫實手法；畫面中呈現出來的一些符合任意的搭配拼湊，打破了原作的中心敘事邏輯，屬于是一種非理性、雜亂無序的思維模式。原作的含義被扭曲，但仍保留著原作本身的識別性，它改變了原作的原本含義，使之朝向新的意義播撒、延異。藝術中的表現語言相互模仿、相互借鑒，很難界定其根源所在，但它又是在藝術領域上最為常見的現象。曾梵志的藝術正是借助于德國新表現主義的手法，他并沒有貢獻一種新的語言表達模式。

曾梵志的《最后的晚餐》在創(chuàng)作中挪用了的前人作品中的構圖、形式和典故，以及將周圍的傳統文化符號雜揉、拼貼在一起，這一表現方法就已經構成了當代藝術中一種典型的互文敘述。通過對這件作品的具體分析，使我們認識到“互文性”在當代藝術中的具體表現形式。因此，表現語言上的模仿與借鑒需要在一個更為寬廣的互文性網系中辨認它。

本文來源：http://www.12-baidu.cn/w/wy/1534.html《芒種》