中國微電影敘事時間及空間研究

    在麥茨眼中，電影的主體是敘事的藝術(shù)。進一步地引申，我們可以理解為電影敘事學是以電影的敘述為研究對象，探討敘事電影中敘述的主要人稱、視角，以及敘事時間、空間、習慣、風格等相關(guān)問題。相較于傳統(tǒng)電影經(jīng)過100多年的發(fā)展進步以及形成的許多種相對復雜成熟的模式，放映時間短、投資小、觀影時間碎片化的微電影決定了其敘事模式與傳統(tǒng)電影不盡相同。

一、微電影的敘事時間形態(tài)分析

    影視片中的敘事在時間上存在三種不同的基本形態(tài)。第一是“物理時間”，即影片放映過程所消耗的實際時間，同時也就是觀眾觀看電影的現(xiàn)實觀影時間，我們也可以稱其為“放映時間”。通常傳統(tǒng)電影的物理時間介于90分鐘—180分鐘，微電影則為1分鐘—40分鐘之間。第二種是指影片里的主要敘述對象的“故事時間”，我們稱之為“本事時間”。因為“本事”并不一定是真實事件，所以本事時間也并非現(xiàn)實中的真實時間?！氨疚臅r間”是影視敘事藝術(shù)中的第三種時間形態(tài)，即影片的“情節(jié)”時間，是導演根據(jù)劇本在影片中所建構(gòu)的時間，由于本文時間的跨度可根據(jù)劇情需要重新安排，因此也是影片實施時間畸變功能的主要承擔者。這三種時間形態(tài)基本可以構(gòu)成不同的影像話語時間。深入了解中國微電影在敘事時間上的特點，必須從以上影視片的三種時間形態(tài)以及相互作用入手。

    眾所周知，微電影之所以稱之為“微”電影，區(qū)別于傳統(tǒng)電影的最大特點就在于其“短小精悍”。例如，被稱為中國第一部微電影的《一觸即發(fā)》在僅一分半鐘的放映時間里完美演繹了一個與高科技犯罪分子斗智斗勇的故事。同年上映的另一部感動了無數(shù)人的微電影《老男孩》也僅有40余分鐘。微電影放映時間的大幅度縮短從一定程度上改變了傳統(tǒng)影視敘事機械性和強制性的一面，進而促使觀眾的觀影時間從相對固定向“碎片化”轉(zhuǎn)變。微電影的觀眾能隨時放棄觀看，在電腦屏幕前能隨意地控制時序，決定隨時開始和停止觀影活動，觀影具有控制性、隨意性和主動性。一部三五分鐘的微電影恰到好處地填補了生活中無趣的空隙時間，觀影習慣也進一步趨于隨意性和娛樂性，這也標志著觀眾從傳統(tǒng)電影放映時間的制約中得到解放。

    同樣，微電影的本事時間相較于傳統(tǒng)電影也被壓縮。傳統(tǒng)電影的放映時間可以“消化”影片故事世界可能長達數(shù)十年中的假定性時間（即本事時間），而微電影的本事時間遠短于傳統(tǒng)電影。這也就使得微電影必須避開一些人物傳記、重大歷史等題材，而選擇表現(xiàn)社會熱點、奮斗勵志、校園愛情等類型的故事。另一方面則更需要通過本文時間對本事時間進行“時間畸變”，彌補微電影放映時間不足。這種方式首先表現(xiàn)在“本文”時間對“本事”時間的選擇和限定上。例如微電影《河龍川崗》講敘了來自北京的兩個青年昭子和華軍偶遇朝鮮族漢子申青山，發(fā)生沖突后，三人一起去河龍村送青山亡妻最后一程的感人故事。整個故事選擇表現(xiàn)“祭奠亡妻”“遇外人”“外人幫忙”“交代故事”“外人離開”幾個重要的時間節(jié)點，對其他次要情節(jié)進行帶過或者限定處理。其次表現(xiàn)在“本文”時間對“本事”時間的擴展和超越上。就常規(guī)電影而言，在敘事之前會設(shè)置陳述與鋪墊，并且在敘事進行中加入懸疑、對比、暗示等。而微電影通常直接切入故事的主題，迅速制造沖突，展示主要矛盾，通過緊湊的敘事節(jié)奏、高潮等來勾起觀眾對整個影片的興趣。這種本文時間對本事時間的“時間畸變”，是彌補微電影放映時間不足的重要方式之一。

二、微電影的敘事空間分析

    電影的敘事空間“是人對敘事空間的充分想象的結(jié)果而達到和形成的審美空間?！雹?nbsp;微電影的敘事同樣如此，通過鏡頭的蒙太奇等一系列工序?qū)⒉煌膱鼍坝袡C組合排列。雖然微電影敘事空間往往具有視覺藝術(shù)表現(xiàn)的共性，但由于電影媒介的機械性質(zhì)和電影語言構(gòu)成的機器差異性，微電影敘事空間及其視覺性又具有不同于傳統(tǒng)電影空間藝術(shù)的一面，且從主要鏡頭和場景兩個方面導致了微電影在敘事空間上的獨特性。我們論述微電影的敘事空間，就需要研究微電影物理空間中的鏡頭與場景兩個空間以及它們的相互作用。

    首先，在物理空間（即場景空間）中，這種獨特性表現(xiàn)為數(shù)量較少。眾所周知，傳統(tǒng)電影的敘事往往通過較多場景的不斷轉(zhuǎn)換來促使敘事更加引人入勝。而微電影由于時間的限制，只能選取幾個場景甚至一個場景進行敘事。2014年，中國首部密閉空間微電影《黑箱子》，只有一人、一箱、一空間。以上這些特質(zhì)都牢牢遵守了戲劇的“三一律”，把握了時間的長度，同時也達到了人物、場景、情節(jié)的高度集中。由于時間的限制，一旦場景、人物過多，故事就會很難集中，如果想要展現(xiàn)主要情節(jié)，那么次要情節(jié)必須要被淡化。因此，一部好的微電影必須重視結(jié)構(gòu)上的“三一律”。

    其次，由于微電影制作成本、時間以及觀影方式等因素的限制，微電影的場景空間多趨向于生活化。日常生活中的一切事物乃至每一個真實的原生態(tài)的場景等都可以成為微電影故事發(fā)生地。沒有奢華、驚人的場面，把生活中的房屋、街道、咖啡廳、學校等觀眾熟悉的普通場景搬到影像中，給人以樸素的真實感。從這點來說，不但節(jié)約了制作成本，還會更為貼近大眾，引起觀眾的共鳴。

    依據(jù)微電影場景的以上兩個特點，微電影敘事空間的合理展現(xiàn)就必須依靠鏡頭語言的有機組合運用。這種鏡頭語言的運用除去最為基本的場景空間呈現(xiàn)，更為重要的是景別、景深的設(shè)置以及場景的合理轉(zhuǎn)場。愛森斯坦曾強調(diào):“一個鏡頭形象的采用，一個拍攝角度的選擇，以及未來銀幕的四角形內(nèi)的結(jié)構(gòu)等等，都要在‘畫面’中體現(xiàn)出‘所拍攝的現(xiàn)象的概括性形象’?！雹?nbsp;微電影要進行敘事場景的轉(zhuǎn)化，加快影片的節(jié)奏，使故事情節(jié)銜接更緊湊、更真實，可以通過后期剪輯進行。剪輯在微電影的創(chuàng)作過程中乃是重中之重，剪輯不但控制著影片的節(jié)奏，而且也建構(gòu)著電影的空間。微電影的場景轉(zhuǎn)換剪輯有其自身的特點，它強調(diào)無技巧剪輯能力，保證流暢的畫面敘事而不寄希望于影視轉(zhuǎn)場特技等。如法國的創(chuàng)意哲理微電影《鏡子》，在4分31秒內(nèi)，采用主觀鏡頭拍攝，通過鏡子內(nèi)的人物影像展示了主人公的一生。這一切并未經(jīng)過任何特效處理，而純粹依靠的就是剪輯手法。通過快速簡單的剪輯鏡頭，觀眾看到了主人公的人生各個重要階段，最真實地展現(xiàn)了人短暫且精彩的一生，充滿了哲理意味。一般來說微電影的制作經(jīng)費少，無法表現(xiàn)真實空間的復雜性，所以微電影的導演必然要會合理地使用空間。綜合而言，減少時間長、節(jié)奏較為松弛、場景成本高的景深鏡頭、長鏡頭的使用，多運用小景別、短鏡頭等，才能使影片的節(jié)奏更加緊湊，具有蒙太奇效果，才能保證微電影的單個畫面必須信息明確而且具有較強的敘事能力。

結(jié)語

    首先，通過微電影敘事時間的研究，我們不難發(fā)現(xiàn)其敘事模式與傳統(tǒng)電影不盡相同，放映時間、本事時間、本文時間三種不同的敘事時間形態(tài)無不體現(xiàn)了微電影敘事時間簡短、節(jié)奏緊湊、抓主要戲劇矛盾沖突的特點。

    其次，微電影在敘事空間上，將較為單一的場景以及普通且真實的生活場景，通過蒙太奇等電影獨特的藝術(shù)手段處理后，還是可以達到豐富的視覺效果和對于敘事空間的一定表達，節(jié)省了人力物力財力。

    以上微電影不同于傳統(tǒng)電影的獨特之處，就是微電影現(xiàn)在如此“接地氣”且爆紅的原因。

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