2015年暑期檔，《大圣歸來》橫掃暑期院線，一時成為一部現(xiàn)象級作品。與此同時《大圣歸來》在海外市場也掀起一陣不小的“西游風(fēng)”。目前《大圣歸來》已銷售至全球60多個國家，海外預(yù)售突破400萬美元，創(chuàng)下國產(chǎn)3D動畫電影海外銷售記錄。國外電影業(yè)界對《大圣歸來》亦稱贊有加。2015年11月，《大圣歸來》登上動畫業(yè)權(quán)威雜志《動畫雜志》（Animation Magazine）封面，如此高調(diào)亮相使其備受美國電影市場關(guān)注。在好萊塢領(lǐng)軍全球電影市場、國產(chǎn)電影走出去屢屢碰壁的今天，《大圣歸來》在海外市場的成功無疑為中國動畫電影跨文化傳播提供了一個良好的范本。

    跨文化傳播維系了社會結(jié)構(gòu)和社會系統(tǒng)的動態(tài)平衡，把不同區(qū)域、族群、國家的人群“連結(jié)”在一起，推動了人類文化的發(fā)展和變遷。當(dāng)今全球化語境下，電影作為跨文化傳播中的重要媒介發(fā)揮著意義深遠(yuǎn)的作用。在近年來國產(chǎn)動畫電影長期低迷的背景下，《大圣歸來》的海外傳播顯然是成功的，如何從《大圣歸來》這一成功個案中吸取養(yǎng)分，為國產(chǎn)動畫電影今后的發(fā)展提供積極意義，實(shí)現(xiàn)民族文化與世界文化的融合與共生，值得深入思考分析。

1.“西游記”作為超強(qiáng)IP

    IP即知識產(chǎn)權(quán)，是英文“Intellectual Property”的縮寫，IP可被理解為各式可供改編創(chuàng)作成電影作品的素材，可認(rèn)為是某個具體的形象（如哆啦A夢、蝙蝠俠等）或某一“故事核心”（如希臘神話故事）。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、漫畫、游戲等新興作品樣式是當(dāng)前電影改編中炙手可熱的IP來源，經(jīng)過歲月積淀的傳統(tǒng)文化作品亦可成為重要的IP來源——即文化IP。饒曙光認(rèn)為，文化IP是經(jīng)過若干年積累，生根于所在國文化、價值觀的一種符號，往往承載在某個固定形象中。古典名著與各類民間傳說都能被視為承載中華文化精髓和價值觀的IP，而“西游記”可以說是眾多IP中的超級IP。

    “西游記”是一個影響力巨大、蘊(yùn)含著無數(shù)可能的超級IP，具有相當(dāng)?shù)膰H知名度。吳承恩筆下的西游故事不僅在中華文明中長盛不衰，在國際受眾間也有舉足輕重的影響力。脫胎于《西游記》故事背景的《大圣歸來》無疑選對了那棵好乘涼的大樹，電影導(dǎo)演田曉鵬亦如是說道：“我站在巨人的肩膀上完成了故事”，而這個“巨人”就是《西游記》。暫且拋開國內(nèi)眾多影視作品對“西游記”題材的無數(shù)改編演繹與大多數(shù)中國觀眾都有的“西游情結(jié)”不談，單看鄰國日本，就有大量影視文學(xué)作品取材自“西游記”。日本電視臺曾在1978年、1993年、1994年和2006年4次以連續(xù)劇形式將《西游記》搬上熒屏。除影視作品外，還有大量以“西游”為背景的動漫作品，諸如手冢治蟲的《我的孫悟空》、鳥山明的《七龍珠》、峰倉和也的《最游記》等。

    “西游記”在白人世界具有很高知名度，西方觀眾對“西游記”中充滿東方魔幻色彩的情節(jié)也充滿好奇。歐美等國家均有改編自“西游記”題材的影視劇與舞臺劇等作品：2009由德國和美國聯(lián)合拍攝由《西游記》改編的奇幻電視劇《美猴王》，在德國SuperRTL電視臺播出后獲得當(dāng)?shù)赜^眾得廣泛好評；同樣在2009年，英國漫畫家杰米·休利特與著名搖滾樂隊(duì)Blur主唱戴蒙·奧爾本攜手創(chuàng)作了一部中文唱詞的《西游記》音樂劇，并于同年在歐洲首演；美國亦有不少據(jù)此改編的電視劇。對西方受眾而言，“西游記”中孫悟空這一角色與美國好萊塢式的超級英雄有異曲同工之妙——他們都神通廣大、能力超群、救人于危難之中，不同的是，這個東方的超級英雄是一只貨真價實(shí)的猴子。

2.動畫形象超越民族性

    動畫電影在跨文化傳播中具有先天優(yōu)勢，動畫形象超越了民族性，因此能夠相對容易地被不同文化背景的受眾接受。動畫形象中人種、民族符號色彩的模糊化能夠有效避免傳播過程中的文化沖突，一定程度上消減文化折扣，因而實(shí)現(xiàn)跨文化傳播。文化折扣根植于某一特定文化的電視、電影或其它文化產(chǎn)品，由于國內(nèi)受眾具有同樣的文化背景，在國內(nèi)市場會頗具吸引力，然而這種吸引力在國外就會大打折扣，這是因?yàn)閬碜圆煌貐^(qū)的人們很難認(rèn)可該文化產(chǎn)品中蘊(yùn)含的風(fēng)格、價值觀、信仰、社會制度、和行為模式。

    真人電影與動畫電影存在不同的文化折扣。真人電影電影在跨文化傳播過程中存在較大文化折扣，日韓電影能夠在亞洲文化圈中受到大量觀眾的追捧，卻無法在歐美文化環(huán)境下贏得廣泛認(rèn)同。而動畫電影在角色塑造上脫離了特定的民族與種族，動物形象或其他虛擬形象有效弱化了種族符號，因而文化折扣較弱。在《大圣歸來》中，其本身蘊(yùn)含的動作元素與當(dāng)下好萊塢大片的精髓相契合，與此同時，好萊塢盛行不衰的英雄模式也與《大圣歸來》中孫悟空的象征意義巧妙融合，這種微妙的融合使《大圣歸來》跨文化傳播的成功率大大提升。

    《大圣歸來》中人物形象的高度虛擬化避免了其在海外傳播過程中被邊緣化的命運(yùn)。族群中心主義影響著某一族群對其他族群文化的接納，當(dāng)某族群將本族群文化視為看待其他文化的參照系時，該族群就會以自身標(biāo)準(zhǔn)來衡量其他文化。以美國為例，其民族中心主義的具體表現(xiàn)為“白人至上”的種族主義，這一盎格魯—撒克遜傳統(tǒng)至今仍在美國社會發(fā)揮著影響，塞繆爾·亨廷頓就曾發(fā)表過自己的看法：“種族觀念和種族偏見現(xiàn)在是而且將繼續(xù)是美國生活中的事實(shí)?！睂⑦@一理論與電影的跨文化傳播過程相結(jié)合看待，便不難理解為何大量的電影在海外輸出過程中收效甚微。以自身文化為標(biāo)桿的優(yōu)越感導(dǎo)致本國民眾以自己的標(biāo)準(zhǔn)看待其他文化，并以此評判一部外國電影的質(zhì)量?！洞笫w來》則成功化解了這一跨文化傳播困境，影片中的大量人物形象都相對抽象，主角孫悟空、反派混沌王、配角豬八戒等，都不是一個具體的“人”，這種非白人、非黑人、非黃人的模糊性使受眾無從判斷作品中的角色到底從屬于怎樣的族群與文化體系，因此被排斥的可能大大降低。

3.“自我救贖”主題具有世界性特質(zhì)

    自我救贖這題主題最早來源于古代的成人儀式文化，其中強(qiáng)調(diào)的是自我成長與自我認(rèn)識的的過程。在人類發(fā)展的歷史長河中，許多原始部落民族中盛行一種專門為組群成員舉行的標(biāo)志著由該社會成員由未成年步入成年的儀式，通過對賦予特定意義的儀式對即將進(jìn)入成人社會、完成由被保護(hù)的對象到應(yīng)履行人生義務(wù)的社會成員進(jìn)行一系列嚴(yán)酷的考驗(yàn)，向年輕人預(yù)示未來人生中將要通到的困難和磨礪。古代的成人儀式發(fā)展演變到現(xiàn)代社會，以集體無意識的方式留存人類記憶中，并經(jīng)常反映在藝術(shù)作品里。《大圣歸來》中的“自我救贖”即是來源于此文化。這個脈絡(luò)清晰、主干明確的故事蘊(yùn)含著一個能夠被全世界觀眾理解的內(nèi)核，即用愛和勇氣找回夢想，最終實(shí)現(xiàn)自我救贖的過程。《大圣歸來》是主體框架上取材于“西游記”，但一定意義上又脫離傳統(tǒng)“西游記”模式的作品，在《大圣歸來》中，觀眾看到的孫悟空一改往日蓋世英雄的傳統(tǒng)形象，而是一個能力被封印、內(nèi)心迷茫落魄的遲暮英雄，如果去除“西游”這個元素符號，《大圣歸來》的故事可以簡單概括為：一個曾經(jīng)風(fēng)光無限，而如今失意落魄的人物，在與一個懷抱赤子之心的天真少年的旅程中，受到感染、完成蛻變、實(shí)現(xiàn)自我救贖的故事。

    《大圣歸來》取材于中國古典小說，其創(chuàng)作理念卻帶著較明顯的好萊塢基因。將故事框架套用到好萊塢類型片分類中，可以簡單劃分為一部公路電影。在這個大主題下將《大圣歸來》與我們熟知的諸如《中央車站》《這個殺手不太冷》《菊次郎的夏天》等電影作品進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)這些作品的人物塑造極為相似：都為“中年與少年”的搭配，“中年”們都掛著“落魄、冷漠、沒有什么成就”的標(biāo)簽，“少年”們都懷抱中某種執(zhí)念，在故事的進(jìn)程中，“中年”對“少年”的態(tài)度由不屑轉(zhuǎn)向受到觸動，最終尋回本真。大部分涉及到自我救贖的影片都比較容易被觀眾接受，這是因?yàn)橛^眾通過作品感受到自我救贖的力量，個人的成長與自我實(shí)現(xiàn)都能通過某種努力達(dá)成，這種自我救贖的主題容易讓觀眾獲得情感上的共鳴和精神上的慰藉。作品的名稱——《大圣歸來》更是點(diǎn)明了故事中心，失意之后的孫悟空最終掙脫迷茫，完成“自我”的回歸，《大圣歸來》成功在用最通俗的手法講述了舍生取義的故事。

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