古裝影視劇服裝設計探析-藝術論文

　馬克思主義哲學認為經濟基礎決定上層建筑，有什么樣的經濟基礎就有什么樣相對應的上層建筑。但是上層建筑不是固定化的、一成不變的，而是相互聯系、相互依賴、相互影響的。社會傳統思想對藝術的發(fā)展有重要的影響，但是它們同為上層建筑的一個部門，相互影響的力度是緩慢的、持久的。

　　一、影視服裝設計

　?。ㄒ唬┯耙暦b的概念

　　影視服裝是指電影、電視劇中人物的服裝。影視服裝設計就是設計師根據影視劇本的特定內容和藝術定位而進行的服裝設計。影視服裝在專業(yè)性質上具有特殊的意義，既歸屬于影視美術的范疇.又屬于服裝設計的行列。但作為整體服裝概念的一個分支。影視服裝由于所涉及的受眾和穿著目的不同，服裝在設計和表現上也決定了其形式的多樣化。根據影視作品題材的不同，影視服裝常分為古裝、時裝、戲曲服裝、歌舞服裝等，每一類服裝都具有典型性和人文性。從影視產業(yè)上講，影視服裝是由服裝設計、服裝管理、服裝制作三個方面構成的，它是影視生產的一個重要環(huán)節(jié)。我們都知道，服裝是指人著裝后的一種狀態(tài)。

　?。ǘ┯耙暦b的特點

　　影視服裝設計是影視美術的一個重要部分，影視服裝的造型和影視人物的形象塑造有著緊密的聯系。成功的服裝設計不但能夠反映角色的身份、襯托角色背景、表達角色情緒，還可以圍繞影視的主題和目的，通過色彩、面料以及造型的變化，輔助或者增強影片的視覺效果。首先。影視服裝具有寫意性和象征性。寫意和象征主要是指影視服裝在形態(tài)上可以產生一定的寓意。通過一些具體可感的形象代表劇目中某種抽象的觀念或感受，例如恐懼、浪漫、怪異等。因此，在影視作品中，成功的服裝設計可以烘托影視劇的主題，渲染故事的氣氛。同時還可以傳達人物的性格變化和情緒的起伏。其次，影視服裝具有藝術的真實性。這主要是指服裝的樣式以史實為依據，客觀的表現真實生活的面貌。影視服裝是表現社會生活縮影的物化證據，必須真實地再現生活的片段，對于時代、季節(jié)、氣氛、性格的刻畫要做到具體真切。當然，客觀的表現并不是完全地復原，要根據劇情的需要對服裝進行藝術化、情感化的加工，使其具備影視的典型性；影視服裝還具有地域性和時空性。影視最大的特點是具有蒙太奇的視覺效果，那么，服裝也同樣具備跨越時空和地域的能力，影視服裝對歷史和時尚兼容并蓄，既可以反映當下的時尚流行，又可以再現幾千年前的歷史風貌；既可以表現服飾的主流文化，又可以展示民族性、地域性的審美習慣。影視服裝是一門綜合的多元化的藝術形式，透過服飾的表象可以感受到更深刻的文化內容，正是因為這些特點和屬性，才使其能夠以獨特的形象展現在藝術的舞臺上。

　　二、古裝劇服裝元素

　　而弘仁和髡殘則基本無視“南北宗論”的存在，在他們的作品中并沒有反映“南北宗論”之類的句子，而是全心研究禪學思想。髡殘對禪學也有很高的修養(yǎng)，據說當年他在南京時，除了與佛門弟子來往外，也常與顧炎武、錢謙益、張怡等人往來，而他的古裝影視服裝設計學，也受到周亮工、龔賢、程正揆等人的推崇，使得他在當時南京的佛教界和文藝界都有很高的地位。

　　古裝文人服裝元素從魏晉南北朝時期出現，一路迅猛發(fā)展，在宋代社會中成為一支與宮廷院體元素相抗衡的主要的古裝影視服裝設計力量。尤其是經過文人服飾家的理論提倡，文人服裝設計師的發(fā)展勢頭更加迅猛。至清代，文人服裝設計師已經代替了院體元素，成為主導。文人服裝設計師強調古裝影視服裝設計師傅要有古裝影視服裝設計外功，注重文學修養(yǎng)，在藝術形式上還講求精神的重要性，認為服裝設計一定要傳神，如謝赫提出“氣韻生動”、荊浩提出“度物象而取其真”。另外還要重視藝術家內心體悟，如張璪的“外師造化、中得心源” 指設計師傅應以大自然為師,再結合內心的感悟,然后才可創(chuàng)作出好的作品，同時也強調了內心的感悟。

　　古裝影視是一門綜合的藝術形式。古裝影視服裝也同樣涵蓋了廣泛的藝術門類。它既是服裝的一個分支，又歸屬于古裝影視美術的范疇；既有戲劇的夸張又有現實的實用性。所以，可以說古裝影視服裝既是舞臺服裝又是生活服裝。古裝影視服裝和生活服裝在審美法則、設計方法、流行趨勢等很多方面都是相通的。比如在表現都市情景的劇作中，古裝影視服裝就和生活服裝一樣具有反映當下的時尚和潮流的作用，真實地再現了古代生活中人們的服飾面貌。但作為戲劇服裝的一種，古裝影視服裝又有很多地方與生活裝或時裝不同。首先，服裝的性質、目的和使用的受眾都不相同，它的目的是服務于古裝影視作品，體現的是古代不同階層、不同文化的典型形象。其次，古裝影視服裝不具備生活服裝那么直接的商業(yè)性。雖然古裝影視服裝會輔助或間接地影響影片的商業(yè)運作，但不會直接進入市場的推廣和發(fā)布。生活服裝具有商業(yè)化和市場化的特點，能夠滿足人們穿衣行為和審美習慣的需要。古裝影視服裝則不同，目的是為了突出和營造影片的主題和視覺感受，它所服務的對象是劇中帶有時代性和典型性的角色個體。

　　再次，服裝的藝術表現不同。生活服裝必須具備現實性語言，要符合市場以及流行的審美導向，服裝的面貌不能脫離現實生活，要能夠反映大眾的精神面貌。在古裝影視作品中，有的服裝是可以夸張和藝術化處理的，以滿足影片的視覺審美需要。比如古典劇目可以復原古代的服裝樣式，帶有魔幻色彩的劇目可以虛擬或神化人物的服裝及形象等。在服裝的藝術表現上，古裝影視服裝是自由和寫意的，它的設計和風格可以不完全服從流行的導向或者商業(yè)的運作。當然，古裝影視來源于生活，古裝影視服裝和生活服裝始終保持著密不可分的聯系，生活服裝往往會給古裝影視服裝提供靈感和設計元素，古裝影視服裝也會引導和推動流行趨勢的發(fā)展，它們之間是相互影響和促進的。

　　下面我們針對《花木蘭》的古裝劇服裝加以說明。

　　三、古裝影視服裝設計——以電影《花木蘭》為例

　?。ㄒ唬┵N近歷史事實的甲胄

　　學習前人是我們在學習過程中一個重要的手段，南齊謝赫也將“傳移摹寫”作為古裝影視服裝設計創(chuàng)作的不可分割的一個環(huán)節(jié)和品評標準?？v觀歷史，大凡有杰出成就的古裝影視服裝設計師傅，無一不是通過不斷學習前人而成功的，比如牛頓，他就說過： “如果說我看得比別人更遠些，那是因為我站在巨人的肩膀上。”在藝術學習中，也是同樣的道理。學習古裝影視服裝設計也要有所師承，觀習、臨摹、研習前人之作，通過辛勤勞作參悟藝術真諦，這樣前人特色也就不可避免地出現于后人之作中。雖然后來有所變化，但終不能完全擺脫。所以“啟蒙老師很是重要，所謂‘第一口奶’”。

　　（二）時代錯位的日常男裝

　　從前面我們可以看出，在古裝影視服裝設計藝術教育傳承中，“師古”是很重要的手段，一個人通過對前人的藝術作品進行認真學習思考以后，古裝影視服裝設計手法可以日趨成熟。但是只是單純學習前人的技法就可以成長為一個偉大的藝術家嗎，答案必然是否定的。對于那種只是一味模仿而沒有進行自己藝術創(chuàng)造的人，最多也只是個工匠而已，成為藝術家的首要條件是要有自己的思想，如果在古裝影視服裝設計上沒有藝術家的審美思想的體現，那這幅作品也只能說是一個失敗的作品了。陸儼少說過：“古裝影視服裝設計要好，必須有靈變，而這兩個字，是互為表里的，有靈必有變，不變也無靈!有變才有勢?！碧K東坡也說過，古裝影視服裝設計要“出新奇于法度之中” 。而這些“靈變”和“新奇”固然也只能出自于有創(chuàng)造性的藝術家。

　?。ㄈ┰佻F北魏女裝的襦裙裝

　　在《花木蘭》中,宏大的戰(zhàn)爭敘事使木蘭著女兒裝的場景少之又少,但我們仍可以從木蘭從軍之前和辭官回鄉(xiāng)之后的簡短劇情中探究木蘭的女兒裝束。劇中無論幼時的木蘭、從軍前的木蘭,還是辭官回鄉(xiāng)的木蘭,均是一身襦裙裝束,這是非常符合歷史事實的。因襦衫長及膝部,多將裙子穿于褥衫之內。遷洛之后,受孝文帝大力推行漢化改革政策影響,女性所著襦裙裝款式有所變化。遷洛之前流行的及膝窄袖長襦已不常見,寬袖腰襦大肆流行,這在河北、河南和山東地區(qū)的考古資料中均有發(fā)現,不論等級地位,均可穿用。此時,寬博衣袖蔚然成風,垂手之時衣袖可及膝部或腳踝部位,寬者幾可及地。因電影《花木蘭》將時代定格于大眾都熟悉的孝文帝拓跋宏即位之前,也就是北魏遷都洛陽之前,木蘭所著窄袖襦裙裝束是符合歷史事實的。藝術家的藝術精神又何以表現出來呢？難道真的像西方的藝術作品那樣，給一個小便池簽上名就是一個藝術作品，抑或是一張白紙起名《牛吃草》，牛吃完草后走了嗎？那如果真的這樣，那古裝影視服裝設計在何處？中國古裝影視服裝設計的藝術精神又在何處？在對待古裝影視服裝設計的傳統藝術方面，一表現為執(zhí)古而存真，另一表現為師古而求變。他們的古裝影視服裝設計藝術看似異轍而實同源，都是生長在傳統的中國古裝影視服裝設計大樹上的兩朵燦爛的奇葩！

　　四、結語

　　人貴有自知之明。人的稟賦不一，但何者是自己的特長，何者是自己的所短，倒是應該自知的。明乎此，那么以我所短，學他的所長永遠不能勝過他，永遠跟在他后面。只有用我所長，那么可以勝過他。關注自我的創(chuàng)新，其實也不是脫離中國傳統古裝影視服裝設計藝術的堅實基礎的“天外來物”，這恰恰也是在師承了本民族豐富藝術傳統的前提下的發(fā)展。