論現(xiàn)當代藝術中內容與形式的關系

摘要：在視覺藝術領域，內容與形式相輔相成，互為表里。但在當下，卻存在著以“藝術哲學化”之名，只講內容而忽略形式的現(xiàn)象；亦有根據(jù)形式編造內容，顛倒二者因果關系的詭辯程式，筆者旨在通過本文駁斥上述觀念，并嘗試提出形式選擇的基本底線與內在要求，進而探討觀者在面對作品的內容與形式時，所應采取的態(tài)度與判斷標準。

關鍵詞：現(xiàn)當代藝術，內容，形式，黑格爾，康定斯基

一、 作為“內容至上”的擋箭牌——黑格爾的“藝術哲學化”

在黑格爾的邏輯推論中，藝術最終會被哲學所取代，無可避免地走向終結，其同時也宣稱藝術作品的外在形式已不再重要，亦即“技巧”在藝術中的重要程度顯著降低，作品的感覺方式也從審美逐步轉變成了審丑，藝術的形式將不再悅人^[1]。深受其影響的阿瑟·丹托（Arthur Danto）也做出了類似的論斷，其認為當下的藝術實踐走向了一個哲學問題的探討，即“什么是藝術？”，傳統(tǒng)的藝術在面對這一本質問題時失去了效力，因而從某種意義上講，藝術終結于哲學^[2]。在藝術終結的基礎上，“歷史”與“歷史意義”也不存在了，藝術終結后各種風格與流派都失去了時間順序、歷史意義與特定歷史時期的優(yōu)越性，它們此刻都在同一個平面上共存。

擺脫歷史的內在制約，融入哲學領域的藝術，進入了一個沒有歷史方向、歷史意義以及敘事導向的發(fā)展階段 ^[3]。這一思潮造成了一種形式領域的“虛無主義”，似乎只要有足夠的哲思，便無需在意形式，只專注于“闡釋”與“說明”即可。

這一類創(chuàng)作者顯然混淆了“理論家”與“藝術家”的職能，兩者的共同點是都需要具備一定的哲思，但藝術家之所以區(qū)別于理論家，是其要思考如何將哲思（即內容）轉化為直觀的形式，并傳達給觀眾，盡可能地使之理解與思考，甚至產生反饋或互動。若完全依賴口頭或文字的闡釋，那么作品便會成為可有可無的“插圖”，在無法起到輔助理解作用的同時，甚至會引發(fā)觀者的疑惑。

二、 墮為詭辯者的公式——康定斯基的“形式基于內在需要”

前文提到，藝術家在創(chuàng)作時，應當注重為內容匹配適宜的形式，這一點康定斯基（Wassily Kandinsky）給出了更為深刻的表述，“形式……都不重要；重要的是，這個形式的產生，是否基于內在的需要”^[4]。其認為形式為內容的表達而服務，由此便產生了一條重要的推論，即呈現(xiàn)形式只要是合乎內容的，就不能對它進行否定，因為此時“形式”已經成為了一個相對概念。

這一理論用于指導創(chuàng)作是沒有錯誤的，但若是用于藝術賞析，就難免流于“君子游戲”，進而陷入詭辯者的邏輯陷阱。該論最大的漏洞就是，在沒有充足證實材料的情況下，除創(chuàng)作者外，任何人都無法證明一種形式是否基于內在的需要，因為在討論這個問題時，創(chuàng)作的過程已經結束，一幅作品已經成為了客觀實在，這時作者便可以根據(jù)形式“倒推”內容，從而獲得對畫面的絕對解釋權，即便毫無理論基礎，也可以將內容歸結于潛意識、神秘學以及宗教性等形而上的領域，也就是說，即便再庸俗膚淺的形式，也能被創(chuàng)作者賦予高尚的內容。

因而筆者認為，朱立元先生在文學批評領域的觀點同樣適用于視覺藝術領域，即沒有一種衡量標準可以檢驗批評家發(fā)掘出的作者原意是否是正確的、可靠的與客觀的，其意圖本身也是不固定的，處于不斷變化之中的^[5]。同樣，卡羅爾等美學家也認為把作者意圖作為衡量闡釋的標準，是否能達到對作品的正確理解是存疑的^[6]。

也就是說，在藝術創(chuàng)作領域，我們可以依循康定斯基的思路，注重內容的呈現(xiàn)方式，而不是受形式制約；但在藝術鑒賞與批評領域，卻不必深究（是不必深究，而不是拒絕研究）創(chuàng)作者的本意或內容，除非有明確的材料可以證實其在創(chuàng)作前就已經確定了如主旨、意圖、內涵、所探討的具體問題等內容層面的要素，這樣后續(xù)關于內容與形式的分析，以及或贊揚或批判的觀點才具有得以成立的基礎，否則只會陷入作者自話自說的“觀念陷阱”。

三、 形式選擇的底線——給予觀者基本的尊重

雖然在創(chuàng)作時可以遵循“形式基于內在需要”的模式，但也不能毫無顧忌地選擇形式，其選擇具有不可逾越的底線，即——對觀者的基本尊重，即所用的形式不能挑戰(zhàn)觀者的人格、基本價值觀念、道德底線、民俗信仰、歷史與文化傳統(tǒng)。即便如克拉克（T.J.Clark）所言，“對藝術家來說，冒犯與蔑視他們心目中的‘公眾’是藝術創(chuàng)作中必不可少的一部分^[7]”，若其創(chuàng)作在內容層面便涉及到不尊重的成分，也應在形式上有所收斂，可以采取適當?shù)闹S刺或調侃的形式，采用極端不尊重的形式則會呈現(xiàn)出反社會、種族主義、沙文主義等極端思想的特征，其在根本上便已經脫離了藝術的范疇。

形式上對觀者的尊重首先體現(xiàn)在尊重其人格。影像作品《校花》（其英文名為Uglier and Uglier，意為越來越丑）（圖1），其形式便是作者宋某將偷拍的5000多名女大學生照片按照自己的美丑喜好進行排名，其認為越好看的排名越靠前，反之則排名越靠后，并根據(jù)極其主觀的審美標準對女性進行了惡意的評價，如真丑、最丑、不可原諒等。其自稱在大學校園里街拍了四五千名女生的錄像，隨后進行排名，最后剪輯成一個與美術館開館時長相近長度的影像，因而想看美女便要早到，反之，一到夜暮，這會是一片“人間地獄的景象”，其甚至還稱，掏心掏肺地物化你，也是一種尊重。此類極端不尊重觀者的形式在背離藝術的同時，也是對觀者人格尊嚴的挑釁以及對法律邊界的試探。

形式上對觀者的尊重亦體現(xiàn)在尊重其民俗信仰、歷史及文化傳統(tǒng)。正如部分沿海居民無法接受有關媽祖的玩笑，這是民俗信仰的層面；又如中國人民無法容忍穿著侵華日軍服飾的人招搖過市，法國人民無法接受納粹軍禮，這是歷史的層面；再如中國對英雄與祖先的尊重以及印度對宗教的虔誠，這是文化傳統(tǒng)的層面。這些深入骨髓的信仰與底線是不容挑戰(zhàn)與撼動的。

2015年，由安尼斯·卡普爾（Anish Kapoor）創(chuàng)作的巨型鋼鐵抽象雕塑作品于巴黎市郊的凡爾賽行宮前進行展出，其名《骯臟的角落》(Dirty Corner)（圖2）。然而，卡普爾在接受巴黎一家當?shù)孛襟w采訪時卻聲稱該件作品代表的是“皇后的陰道”，其暗喻瑪麗皇后的言論引發(fā)了部分巴黎民眾的強烈反感，該作隨后遭到潑漆破壞。正如法國貝濟耶市市長Robert Menard在其推特表示：“當代藝術持續(xù)丑化著我們的遺產”。

圖1

宋拓，《?；ā?/span>(Songta,Uglier and Uglier)，2013，

單通道錄像，7時5分12秒（彩色，有聲）

圖2

安尼斯·卡普爾，《骯臟的角落》（Anish Kapoor,Dirty Corner），2015

鋼石結構裝置藝術，長60米，高10米，法國巴黎凡爾賽宮

四、 形式選擇的內在要求——觀者的欣賞與參與

接受理論認為，每一件作品都有一個隱含的理想觀眾，這就要求創(chuàng)作者們在遵從形式選擇的基本底線的基礎上，著重研究形式與觀者（至少是理想中的觀者）要如何產生聯(lián)系，或者說如何引發(fā)觀者對形式的欣賞，進而使其領悟到形式深處的內涵,用蘇珊·朗格的話來說“藝術家是為理想的觀眾創(chuàng)作的。……僅僅從個人好惡出發(fā)創(chuàng)作的作品就像僅僅從個人好惡出發(fā)的哲學論據(jù)，脆弱而無價值”^[8]。

在“過程即形式”的現(xiàn)當代藝術中，創(chuàng)作者更需要進一步發(fā)問，如何利用觀者在形式層面的參與來促使觀念的完成，這里的形式是觀者在接受過程中利用自己的心態(tài)素質、修養(yǎng)和理解對作品進行自己的解釋與變形，從而形成“自我的形式”^[9]，正是其與創(chuàng)作者提供的形式的相互雜糅及作用，使觀念（即內容）得以完成并被傳達。

由此，創(chuàng)作者在選擇形式時必須在一定程度上遵從觀者的態(tài)度，以達到令其欣賞或引導其參與其中的目的。也就是說，這件作品在觀者的眼中必須要是“美”的，這里的“美”指能激發(fā)觀者參與沖動的形式，只有先在表層形式滿足了對“美”的天然需求，觀者才有進一步了解、探討、參與其深層觀念的可能性。換一個角度，一個深刻非凡的觀念，若是沒有使用適宜的形式（即“美”）來表達，那么這個觀念能否真正顯露？這時即使加以闡釋，是否也會有牽強附會之感？^[9]246正如處于安·漢密爾頓（Ann Hamilton）的大型交互裝置作品《線程-事件》（The event of a thread）（圖3）中的觀者，多能在浪漫的舞臺劇般的形式中，參與到對歷史、個人與集體關系的探討之中。

圖3

安·漢密爾頓,《線程-事件》（Ann Hamilton，The event of a thread），2012

絲綢，秋千，鴿子，桌椅，聲音材料，揚聲器，繩索等

但如杜尚的小便池、封塔納（Lucio Fontana）割開的畫布、卡特蘭（Maurizio Cattelan）的香蕉、曼佐尼（Piero Manzoni）的糞便罐……這類無法滿足大眾對“美”的認同的形式，縱使其真的有超前與深刻的觀念，人們似乎也并沒有探求的欲望，部分稱贊也并非出于真心，而是迫于權威或出于滿足虛榮心的需要。這類作品內容與形式的“斷裂處”，或者說觀者對于形式的失望、困惑甚至質疑，與創(chuàng)作者闡述的觀念產生激烈沖突或“不匹配性”時，便會引發(fā)主觀審美層面與觀念層面的激烈爭論，因而很多作品時至今日也未能被大眾所接受與理解，并不能將其歸咎于大眾審美水平的低下，畢竟在“什么都可以是藝術品”的時代，人人也有權將自己不喜歡的事物定義成“非藝術”^[10]，任何人都沒有強迫其他觀者欣賞某一形式或參與到某一形式中的權力。

綜上，觀者對于形式的欣賞與觀者對于形式的參與，以及更進一步對內容的探求，是且應當是完全出于自愿的，作品即是一場創(chuàng)作者與觀者的“雙向選擇會”，故而爭取觀者的參與是形式選擇的內在要求。

五、 結論

在現(xiàn)當代的視覺藝術創(chuàng)作中，一昧講求內容而忽略形式是一種混淆了“藝術家”與“理論家”的認知性錯誤，持此立場的創(chuàng)作者，其作品自然是不合格的。一件合格的作品，至少應該有基于內容需要的形式，然而形式的呈現(xiàn)方式是多樣的，有極大的解釋空間，這就要求觀者和理論家們時刻站在懷疑主義的立場看待作品與創(chuàng)作者的闡釋，避免落入“根據(jù)形式編造內容“的陷阱。同時，創(chuàng)作者在根據(jù)內容選擇形式時，首先要摒除那些挑戰(zhàn)觀者底線的形式，并在此基礎上探索能令觀者欣賞，讓其感受到“美”的形式，激發(fā)其參與其中的熱情，這是使觀者進一步領悟內容的先決條件，亦是選擇形式的內在需要。

若內容與形式相割裂，即將“不美”的形式賦予了高深的內容，則會引發(fā)部分觀者的反感，這種反感或許會因為權威與虛榮心的效力而在表面上有所減弱，但這并不代表創(chuàng)作者的成功，只有觀者出于完全自愿的欣賞，才能算是對作品的肯定。同時，任何觀者都有權力聲稱什么是藝術或非藝術，這種權力是主觀審美與當下藝術思潮共同賦予的，沒有什么能將其剝奪，所以在欣賞作品時，只需要保持創(chuàng)作者與觀者的“完全自愿的雙向選擇”原則即可，不必被迫欣賞不喜歡的形式，洞察其背后無所志趣的內容，同時也毋許將此種“被迫”施加與他者。

  文章來源：《新美域》 http://www.12-baidu.cn/w/qk/29468.html