新世紀(jì)中國作者電影的藝術(shù)探尋-藝術(shù)論文

　　新世紀(jì)以來，多元文化錯綜雜陳，主旋律與娛樂商業(yè)片雄霸影壇，藝術(shù)性漸弱，商業(yè)性漸強(qiáng)，高票房的背后也僅剩下蒼白的集體狂歡。執(zhí)著于藝術(shù)性探索的“作者”們，不少徘徊于私語化的怪圈，并以“小眾電影”來標(biāo)榜曲高和寡的藝術(shù)性。更有學(xué)者指出，“作者電影雖然有靈魂的震撼力，但是它并不適合在商業(yè)市場上販賣?！雹垭娪白鳛榈谄咚囆g(shù)，其藝術(shù)性與商業(yè)性兼?zhèn)湟咽俏阌怪靡傻膶傩?。難道作者電影無法實現(xiàn)藝術(shù)與商業(yè)的合一嗎？就此，筆者不敢茍同。

　　1962年，安德魯?薩瑞斯在《電影文化》中，發(fā)表了美國作者電影理論的開山之作《1962年關(guān)于作者論的筆記》，把法國《電影手冊》派的“作者政策”與美國電影的實際結(jié)合，肯定了好萊塢片廠制度下電影導(dǎo)演的藝術(shù)個性，從而推動了美國“新好萊塢”電影的產(chǎn)生，涌現(xiàn)出盧卡斯、科波拉等大師級人物。即使提出作者論的特呂弗，也從不排斥電影的可看性和商業(yè)性。被視為最昂貴、最商業(yè)的《騙婚記》，仍然有著明確的作者烙印，充分說明作者電影藝術(shù)性與商業(yè)性并不沖突。新世紀(jì)中國作者電影如何前行？能否實現(xiàn)藝術(shù)與商業(yè)的雙贏？本文試從藝術(shù)角度探討中國作者電影的發(fā)展策略。

　　一、求新：順應(yīng)與顛覆的形式創(chuàng)新

　　作者電影，強(qiáng)調(diào)個性，首先應(yīng)重視形式上的創(chuàng)新。任何觀眾會帶著已有的審美心理去觀賞作品，“當(dāng)作品所提供的敘事模式及影像風(fēng)格沒有超出觀眾的期待視野，在接受過程中，觀眾雖會暫時得到一種先見之明的滿足，但很快就會因期待指向的暢通無阻而感到興趣索然?！雹茉谛问缴洗蚱苽鹘y(tǒng)的敘事模式，革新視聽感受，方可刺激觀眾的欣賞欲望，并調(diào)動觀眾參與思考，因此“有意味的形式”應(yīng)成為表達(dá)思想的重要手段。然而若全盤顛覆傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，一味玩弄形式技巧，尋求個性化，亦會導(dǎo)致觀眾對影片完全拒斥。形式的革新應(yīng)在順應(yīng)與顛覆中平衡。

　　優(yōu)秀電影作者希區(qū)柯克善于綜合運(yùn)用鏡頭語言調(diào)動觀眾心理，在順應(yīng)與違逆中營造驚悚氛圍。如《驚魂記》中瑪麗安被刺殺的經(jīng)典片段，影片并未出現(xiàn)兇器刺在人身體上的常見情景，而是采用大量特寫、近景以及陰影還有非正常的拍攝角度來表現(xiàn)這一切，使觀眾完全被導(dǎo)演的場面調(diào)度所吸引，陷入比視覺恐怖加倍的心理恐怖空間中。希區(qū)柯克的作者特質(zhì)在于實現(xiàn)純粹的作者表達(dá)。此外不足百萬元的微成本影片《女巫布萊爾》賺取248億美元的票房，也是源于以新穎的仿紀(jì)錄片手法來營造真實感受，全片基本沒有出現(xiàn)任何血腥場景，但是卻讓人從心底感覺到故事所滲透出來的恐怖氣氛。而在國內(nèi)，姜文影片的市場效果，亦能充分說明問題。2010年底，《讓子彈飛》終于讓姜文重獲口碑與票房的雙贏，影片既順應(yīng)了觀眾習(xí)慣的喜劇、暴力等類型片元素，同時在鏡頭語言上依然烙著姜文強(qiáng)勢霸氣的作者氣質(zhì)。北大陳旭光教授曾高度評價：“《讓子彈飛》是一部在當(dāng)下很少有人能免俗的商業(yè)語境中，保持甚至洋溢著姜文特有的作者化個人風(fēng)格的大片?！雹荻c之相比，2007年的《太陽照常升起》，雖然畫面唯美，但完全陌生化的敘事手法，不僅落選戛納電影節(jié)競賽影片，而且國內(nèi)票房慘淡，觀眾苦言看不懂?？梢钥闯鲂问降膭?chuàng)新固然必要，然而不可背離傳統(tǒng)習(xí)慣，在順應(yīng)與顛覆中尋求平衡的個性化，是一種有可能的作者策略。

　　二、求“俗”：民族文化的獨(dú)特展示

　　文學(xué)史上，沈從文筆下的湘西世界，老舍筆下的老北京城，張承志筆下的伊斯蘭風(fēng)情，均以鮮明的地域性而具有獨(dú)特的藝術(shù)價值。這些經(jīng)典名著既言志達(dá)意，同時向世界展示了中國，越是民族的，才越是世界的。中國作者電影的個性追求，亦不可僅停留于技巧上創(chuàng)新，對民俗文化的獨(dú)特展示，也是贏得觀眾與市場的有效途徑。

　　巖井俊二的作品一方面徹底極端地貫徹著“青春與成長”的主題；另一方面在其每部作品中也呈示著日本淡泊簡素、尊敬禮貌、空寂幽玄、物哀消亡的文化特質(zhì)。昆汀?塔倫蒂諾的《低俗小說》除了形式上的創(chuàng)新外，影片還展示了70年代美國底層文化，鄉(xiāng)村、瘋克的電影音樂，特定時代的發(fā)型與服裝，還有自由平等的美國精神。中國80年代，張藝謀、陳凱歌、田壯壯等第五代導(dǎo)演的作品中，既有鮮明個人烙印，也有意識地注重民族文化的表現(xiàn)。張藝謀的《紅高粱》以中國紅為底色，嗩吶、土坯房、剪紙、年畫等民俗意象不斷穿插，顛花轎、祭酒神等民間習(xí)俗及傳統(tǒng)釀酒工藝點染其間。陳凱歌《黃土地》《孩子王》中的中原文化，田壯壯《獵場扎撒》的邊疆風(fēng)情、《盜馬賊》中的藏族文化等，均成為第五代導(dǎo)演表達(dá)自己獨(dú)特情感的方式。90年代的新生代導(dǎo)演中賈樟柯作品多次獲國外大獎，離不開其作品中樸實地表現(xiàn)著中國社會轉(zhuǎn)型期汾陽縣城的特定文化。然而大多數(shù)新生代導(dǎo)演試圖借邊緣小群體來書寫個人感受，如表現(xiàn)弱智兒與單身母親的《媽媽》（張元），表現(xiàn)精神病患者的《兒子》（張元）、《懸戀》（何建軍），表現(xiàn)妓女的《海鮮》（朱文）等，作品中均有意無意弱化故事的時代背景與文化特質(zhì)，較多傳遞出個體對命運(yùn)灰暗悲觀的理解，失去歷史的傳承與典型的地域性，思想也難以得到觀眾的認(rèn)可。

　　加拿大國家電影局明確提出，“電影是加拿大的眼睛，所以電影應(yīng)該關(guān)注表述加拿大的歷史、現(xiàn)實、政治和文化，成為民族文化的一個有機(jī)組成部分?！雹扌率兰o(jì)中國的作者電影在個性化書寫的同時，也應(yīng)立足本土文化，有意識地關(guān)注民族文化與人的關(guān)系，思考千年來積淀在中國人骨子里的民族文化優(yōu)與劣。

　　三、求異：社會問題的另類表達(dá)

　　據(jù)筆者統(tǒng)計，2008年位列前十的國產(chǎn)電影內(nèi)地總票房為15445億，2009年位列前十的國產(chǎn)電影內(nèi)地總票房為20484億，2010年位列前十的國產(chǎn)電影內(nèi)地總票房為31221億，可看出每年的票房總額呈逐年上升態(tài)勢；2011年位列前十的國產(chǎn)電影內(nèi)地總票房，截至11月20日止為22481億，與前一年同期相比增長595億，⑦且高于2008、2009年全年票房總額，充分說明越來越多的觀眾愿意走進(jìn)影院欣賞電影，且部分高票房影片也有著鮮明的作者烙印，如馮小剛作品、姜文作品、寧浩作品等。由此可見，實現(xiàn)作者電影的商業(yè)價值，未必沒有可能。

　　近年來不少高票房的風(fēng)格化作品，均呈現(xiàn)出作者電影商業(yè)化的可能途徑，細(xì)分析可歸為三種：第一，將生存問題戲謔化。2006年《瘋狂的石頭》的成功是典型案例，300萬的投資獲得幾千萬的票房，同時藝術(shù)上可看出對歐洲藝術(shù)電影手法的吸收融匯，已有著較強(qiáng)的作者性，因此在2009年《瘋狂的賽車》中繼續(xù)保持著這一風(fēng)格并取得成功。影片均以瘋狂荒誕的喜劇外殼，包裹著對底層小人物生存處境的思考及對社會陰暗角落的揭露與抨擊。馮小剛的《非誠勿擾》系列，將相親、離婚、買房、買墓地等近年來熱議的社會問題戲謔化，在幽默地調(diào)侃中傳遞著對生活的反思。第二，將情感問題細(xì)膩化。近年來馮小剛的作品越來越有意識地突出鮮明的親民的馮氏特點，用他自己的話說“只拍老百姓關(guān)心的喜歡的電影”。2010年的《唐山大地震》，并非社會熱點問題，也非標(biāo)新立異的邊緣題材，導(dǎo)演立足于切膚之感的親情，選擇獨(dú)到的沖突點，細(xì)膩地傳達(dá)著父母與子女間的情感，打動了無數(shù)觀眾。2011年的《失戀33天》也以對情感刻畫的細(xì)膩，和選材角度的獨(dú)特取勝。第三，將職場問題時尚化。徐靜蕾雖并不能稱之為嚴(yán)格意義的作者，但至少作品中已有較強(qiáng)的作者意識。其導(dǎo)演的《杜拉拉升職記》以不到2 000萬的投資，贏得12億的票房堪稱輝煌。作品繼續(xù)延續(xù)了前三部細(xì)膩清新感性卻又倔強(qiáng)的“老徐”風(fēng)格，同時加進(jìn)了與當(dāng)下白領(lǐng)文化相符合的時尚元素，風(fēng)格化地表達(dá)了對于職場女性奮斗的思考。

　　此外，電影史上如《紅色沙漠》《邦妮和克萊德》《廣島之戀》等諸多優(yōu)秀作者電影以另類的方式傳遞著對社會問題的思考，已然已贏得了觀眾的認(rèn)可。然而如張猛作品《鋼的琴》，雖也有對社會問題的關(guān)注，贏得小眾的好評，在電影節(jié)屢獲大獎，但是在國內(nèi)卻依然難以贏得大眾的認(rèn)可。此種現(xiàn)象在當(dāng)下中國影壇并不少見，說明中國的電影市場遠(yuǎn)未成熟，中國觀影群體還遠(yuǎn)需“引誘”。蘇珊?桑塔格說：“藝術(shù)是引誘，而不是強(qiáng)奸。”⑧好的思想需要包裝，需要對觀眾進(jìn)行循序漸進(jìn)的引誘。電影作者不僅需以個人的獨(dú)到視角，關(guān)注社會，思考生活，更應(yīng)考慮到如何以風(fēng)格化魅力對體驗主體“引誘”，這不僅是對觀者的尊重，也是對電影藝術(shù)本身的尊重。電影作為商品，需要藝術(shù)性，也需要觀眾群。觀眾需要靠電影的魅力來逐漸培養(yǎng)。于電影作者而言，面對中國不成熟的電影市場，電影作者更應(yīng)結(jié)合本土現(xiàn)狀，選擇平衡的方式進(jìn)行創(chuàng)作。于觀眾而言，需要的也不僅僅是在娛樂中一笑而過，更需要在影片的誘惑中去體驗去思考。新世紀(jì)需要作者電影，切合時代文化，滿足觀眾心理的作者電影創(chuàng)作任重而道遠(yuǎn)。