賈樟柯電影敘事的詩化傾向-藝術(shù)論文

　　從敘事方法上來看，賈樟柯電影采用了非戲劇性敘事。非戲劇敘事與戲劇性敘事相對，追求的并非是故事的完整性，敘事上通常展示開放性狀態(tài)，多頭并進(jìn)，呈現(xiàn)出生活的自由空間和自由流程。這種散文式的敘事模式，使得賈樟柯的電影呈現(xiàn)出散文詩般的詩性品質(zhì)。

　　這里引用李顯杰的“綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)”理論來分析賈樟柯電影。“綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)”是指整體上無連貫統(tǒng)一的中心貫穿情節(jié)，而是通過幾個相互間并無因果關(guān)系的故事片斷連綴而成的影片文本結(jié)構(gòu)?！缎∥洹吩恰督∮碌母鐐儍骸⒑访返目可?、梁長有的兒子：小武》，而整部影片也正按照這三組關(guān)系形成了三個團(tuán)塊：梁小武和靳小勇之間的朋友關(guān)系的變化、梁小武與歌女胡梅梅之間的戀人關(guān)系的變化以及梁小武與父母家人之間的親情關(guān)系的變化。這部影片的團(tuán)塊綴合機制或者說是意象就是情感的背離。在敘事中，賈樟柯并沒有采取主流社會的敘述視角，他采用邊緣化的視角，使用綴合式團(tuán)塊敘事結(jié)構(gòu)講述一個小偷的現(xiàn)實生活和情感生活，關(guān)心一個“手藝人”的平凡生活?！度龒{好人》也采取了團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，不同的是由煙、酒、茶、糖劃分了影片的段落，形成了以這四種事物為代表的江湖義氣、失落愛情、懷舊氛圍和平凡幸福，其中的“煙”“酒”“糖”圍繞韓三明展開故事，“茶”圍繞沈紅敘述情節(jié)，兩條線并行向前，反映的是普通人對于簡單物質(zhì)的匱乏，也是提示我們認(rèn)識底層生命真實生活狀態(tài)的一個方法。

　　從總體上看，非戲劇性敘事結(jié)構(gòu)著眼于組合上的非連續(xù)性和片斷性，這也正是賈樟柯電影的特點：不創(chuàng)造離奇的情節(jié)，不追求因果關(guān)系的敘事結(jié)構(gòu)，不講究以戲劇沖突為核心的觀賞效果。在賈樟柯的電影里，普通的老百姓的平凡生活和個人命運，甚至細(xì)密瑣碎的日常小事和生活習(xí)慣都被一覽無余地攝入，由此來揭示最普通的生存形態(tài)中的那種巨大的社會意義。

　　二、敘事的象征意蘊

　　象征是文學(xué)創(chuàng)作的一種藝術(shù)手法，是“借助于現(xiàn)實世界中的具體形象或事物，如色彩、聲音、物體等等來間接地寄托作者思想與情感的文學(xué)創(chuàng)作手段?！迸c文學(xué)中運用手法相類似，象征手法被廣泛地運用于影視創(chuàng)作之中。比如以色彩作為象征意義的載體是許多電影導(dǎo)演曾經(jīng)嘗試過的手法，美國著名導(dǎo)演格里菲斯在《走向東方》中便運用了染色膠片；愛森斯坦也曾在他的《戰(zhàn)艦波將金號》中將起義戰(zhàn)艦上升起的旗子染成紅色，等等。除了色彩的象征，敘事的過程也可呈現(xiàn)象征的意蘊，比如謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》，象征符號在影片建構(gòu)故事、與觀眾互動交流方面起到了積極的作用。與之相類似的是，賈樟柯電影的敘事也運用了豐富的象征符號，他不僅為我們提供了一個底層生存的切面，對底層世界予以真實的裸露（真實即客觀再現(xiàn)），還通過象征構(gòu)設(shè)出底層生活的寓言。

　?。ㄒ唬┯捌}目的象征意蘊

　　賈樟柯拍攝的幾部電影中，除了《小山回家》《小武》兩部電影的題目有著特定的所指，其余的幾部影片的題目都不同程度地隱含著象征的意蘊。

　　《站臺》的片名直接來自歌手張行演唱的一首同名歌曲，作為電影的精神內(nèi)核，暗示一個想象的車站，在那里，片中的人物等待一列夢想的火車帶他們到外面的世界去；《世界》則描述的是一個外來務(wù)工人員在北京這個大天地里虛構(gòu)出來的一個虛擬“世界”，在這里，有外表華麗的天堂般的“世界”，同時還有被擠壓在管道密布的地下室中的真實的“世界”的交融和碰撞；《任逍遙》也同樣取自同名流行歌曲。不同的是，“任逍遙”對于片中的不同人物而言指向不同的含義——對于巧巧和喬三而言，它指的是莊子的哲學(xué)，但是對于斌斌而言，他的“任逍遙”來自臺灣歌手任賢齊所唱的同名歌曲，是活在得不到回報的愛情之中不顧后果的英雄主義的極度擴(kuò)張。

　　這些具有象征意蘊的題目，不但豐富了電影的內(nèi)涵，也形成了賈樟柯電影的統(tǒng)一格調(diào)，幻化成賈樟柯電影的一種詩化符號。

　　（二）情節(jié)結(jié)構(gòu)的象征意蘊

　　除了影片的題目充滿象征意蘊以外，賈樟柯在他的影片當(dāng)中，在情節(jié)結(jié)構(gòu)的細(xì)處也下了很大工夫。無論是從影片總體來看還是截取某一片段賞析，都有著導(dǎo)演別具匠心的隱喻與象征。這些象征意蘊的建構(gòu)，使得影片具有境界幽深、寓意深遠(yuǎn)的特點，賦予作品濃濃的詩意氛圍，啟發(fā)觀眾無限的聯(lián)想，從而也進(jìn)一步深化了影片的主題。

　　以《世界》為例，“誰有創(chuàng)可貼？誰有創(chuàng)可貼？”這是《世界》片首主人公趙小桃開場白說的第一句話，這個疑問在120分鐘的電影中長達(dá)5分鐘，背景是演出的后臺，色彩凌亂夸張卻又非?，F(xiàn)實，華麗而平靜的舞臺背后是生活的雜亂無章。趙小桃就在里面找著可以包扎傷口的創(chuàng)可貼，可以說，影片一開始就提示了這是個關(guān)于傷痛的心靈故事，外表的雜亂和瑣碎掩飾了這一發(fā)生不被外界熟知的小世界的變化。趙小桃的家在北京以西的山西，為了生活、愛情、夢想，還有很多她說不清楚的東西，她漂到了北京。在世界公園，她周圍的人和她一樣，無論家在哪里，幾乎都為了同一個誰也說不清的也不愿意說清楚的目的漂到了北京。生活就像影片片頭出現(xiàn)的舞臺看似繁華華麗卻掩飾不住背后真實的雜亂與無奈。外表的光鮮其腳部的根基已經(jīng)出現(xiàn)了傷痛，并非一片小小的創(chuàng)可貼可以解決?！妒澜纭分行∪宋锸澜绲恼鎸嶋S著一聲聲“誰有創(chuàng)可貼”而展開。

　　三、敘事細(xì)節(jié)的詩意展現(xiàn)

　　詩歌中細(xì)節(jié)的描寫能夠使詩歌走出平庸，詩人常常用象征、比喻和暗示等手法處理意象的“實”與“虛”，常常能夠抓住稍縱即逝的細(xì)節(jié)因素去生發(fā)意蘊，并以這個細(xì)節(jié)為中心或選擇相關(guān)細(xì)節(jié)予以相聯(lián)成詩，從而使詩作具有凝煉有蘊、細(xì)膩空靈的藝術(shù)魅力。與詩歌注重細(xì)節(jié)相類似，賈樟柯的電影敘事中的一些精彩細(xì)節(jié)的運用給沉悶的真實增添了底層的詩意，這種從日常生活中升騰起來的“無邪”之詩，源自賈樟柯對生活世界保持的開放態(tài)度以及對文化之根的溯求。賈樟柯沒有用他自己的感情去誘導(dǎo)觀眾接受什么樣的感受，而僅僅是“捕捉那些表層的東西，不去發(fā)掘什么內(nèi)心的情感”，這看似寫實的創(chuàng)作風(fēng)格，卻能夠營造詩意的氛圍，引起觀眾的“切身經(jīng)驗”，達(dá)到深化主題的藝術(shù)效果。

　　例如《三峽好人》中攝影機掠過鐵絲上懸掛的數(shù)塊手表、殘垣斷壁奇觀以及其中游離的弱小生命，都飽含著豐富的內(nèi)涵。再如《小武》中小武過去的“戰(zhàn)友”小勇家門前墻上的圖畫，一方面表現(xiàn)了時移事易之下人與人之間巨大的落差；另外，也讓人能猜測到他們幾人之間曾經(jīng)的兄弟情，而這樣的情感在金錢的沖擊成為現(xiàn)實生活中人情冷暖的真實寫照。

　　賈樟柯的敘事方法有當(dāng)代其他電影所沒有的東西，充滿了細(xì)節(jié)和從這些細(xì)節(jié)中展開的張力，當(dāng)然更重要的是通過這些描述把握這個無比廣闊的變遷的時代。

　　四、敘事空間的隱喻

　　電影空間是指電影畫格內(nèi)的空間動態(tài)。每部電影都無時無刻不在構(gòu)建一個又一個的空間，“一部好的電影必須是時間與空間并重的藝術(shù)，一部電影如果只重視時間，那么他關(guān)注的只是故事，是事情的開頭結(jié)尾、中間的起承轉(zhuǎn)合等”。真正的電影人應(yīng)該更注重空間，因為時間的每一個瞬間必須轉(zhuǎn)化為空間，只有空間與空間之間的銜接與碰撞，借助空間的展現(xiàn)來構(gòu)建時間的鏈條，揭示時間的真理。賈樟柯電影中對于空間的構(gòu)建和重視顯示了他獨特的電影思維。

　　（一）空間的隱喻

　　賈樟柯的不少電影的題名就有著空間的意味。諸如《小山回家》《站臺》《世界》《三峽好人》《二十四城記》等。以車站的隱喻為例。車站是賈樟柯最喜歡的場所，也是他在電影中最常用的空間建構(gòu)。車站包括汽車站、公共汽車站、火車站等，在《小山回家》《小武》《站臺》《世界》里面或長或短都出現(xiàn)過車站的鏡頭?！度龒{好人》中的站臺被賈樟柯?lián)Q成了“碼頭”，其寓意是相同的。在現(xiàn)代文明演進(jìn)的過程中，“車站”成為一個地方甚至一個時代的縮影，展示的是下層社會的現(xiàn)實處境。《任逍遙》的片頭，鏡頭隨著騎摩托車的斌斌，穿過熙熙攘攘的城市街道，來到一個雜亂無章的汽車站。通過空間的隱喻，影片留給觀眾的不僅僅是影片本身的真實，更有意味無窮的思索和纏綿蔓延的詩意。

　?。ǘ┛臻g的拓進(jìn)

　　賈樟柯在他的影片中表達(dá)了空間的拓展和掘進(jìn)，也就是說“他致力于把身邊的現(xiàn)實記錄下來，把過去被忽視、被遺忘或者被粉飾的空間位置、場所拍進(jìn)他的影片里面”，而這些空間打開的是更大的下層社會的生活空間。但是，電影的空間構(gòu)建并不是僅僅為觀眾提供熟悉或陌生的平淡或富于刺激性的物質(zhì)空間，好的電影還在努力構(gòu)建和拓展“心理空間”。而賈樟柯的意義也在于此，他的電影中打開了一個又一個下層社會的生活空間，這屬于物理空間。與此同時，他還展現(xiàn)了下層社會的心理空間和社會背景這個大空間的拓進(jìn)。《世界》中透過一大一小、一虛一實的兩個“世界”，將原本指向明確的空間無限擴(kuò)大了，超越了階層，超越了民族，讓人深思?！抖某怯洝吠ㄟ^挖掘不同時代與工廠相生相惜的人的變化，反映出了整個中國的城市化進(jìn)程中，城市的發(fā)展、生活環(huán)境的改變給普通人帶來的影響和體驗。

　　綜上所述，作為新時代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，賈樟柯的電影并非是意大利“新現(xiàn)實主義”紀(jì)實方法的復(fù)制，一方面他通過記敘普通人，尤其是社會邊緣人的喜怒哀樂、生老病死等平常生活，表達(dá)出對艱難生命原生態(tài)的模仿，突出生命不可捉摸的無奈之情。與此同時，更重要的是賈樟柯的電影敘事還呈現(xiàn)出濃厚的詩性品質(zhì)，一種對世事的澄懷觀道的姿態(tài)。因此賈樟柯電影帶給我們的不僅僅是一種繁華過后的蒼茫和沉寂，更有一種冷靜下來的回味與反思。在繁華和冷靜相離間的空隙中，賈樟柯用他如詩人般的敏感與細(xì)膩，小心翼翼地挽留時代之于人們的傷痛，用他平靜細(xì)膩如流水般的鏡頭語言，精心設(shè)置的象征符號以及沒有故事的故事情節(jié)，酸澀而冷酷地呈現(xiàn)中國社會的變遷。