個體與群像的交相輝映-電影論文

　　一部電影作品可以從影像風(fēng)格、拍攝技法、表演造型、聲音元素等多角度對其進(jìn)行深入細(xì)致的分析和評價，但影片中一個非常重要的評價標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是導(dǎo)演對藝術(shù)形象的刻畫成功與否。好的電影看后會給我們留下深刻的印象，所刻畫的藝術(shù)形象不自覺地使我們產(chǎn)生關(guān)聯(lián)式想象，成為我們評價其他電影作品人物塑造的一個準(zhǔn)繩，甚至以此來對比和苛求現(xiàn)實生活中人們的“完美人格”?！犊煽晌骼铩肪褪且徊吭谒囆g(shù)形象塑造上非常成功的影片。

　　《可可西里》是導(dǎo)演陸川的第二部作品，在創(chuàng)作初期受到了大家廣泛的關(guān)注，被寄予頗高的期望。實際上，他的第一部作品《尋槍》曾被媒體報道烙上姜文風(fēng)格印記而遭到詬病。所以導(dǎo)演陸川對《可可西里》這部影片有著一種特殊的感情，并試圖從這部他實現(xiàn)獨立拍片權(quán)后的第一部作品中實現(xiàn)其在《尋槍》中未能充分發(fā)揮的內(nèi)心訴求。影片的確不負(fù)眾望，無論從影像藝術(shù)風(fēng)格、影視拍攝技巧，還是整體的藝術(shù)架構(gòu)等方面都對當(dāng)時中國影壇甚至整個中國電影史產(chǎn)生了一些影響。很多專家學(xué)者已經(jīng)在上述等方面對《可可西里》進(jìn)行了比較深入的分析、闡述，本文將從人物藝術(shù)形象塑造方面稍加闡述。

　　首先，我們關(guān)注的焦點人物是主人翁日泰。根據(jù)原劇本描繪，本片應(yīng)該屬于偵破情節(jié)的類型片，盡管導(dǎo)演陸川將大部分偵破情節(jié)進(jìn)行了刪改，但巡山隊和盜獵者之間敵我的二元對立依然存在。由于影片在編排上給盜獵分子的時間比較少，巡山隊的描寫相應(yīng)得到了進(jìn)一步強化。我們暫且撇開盜獵分子不談，這其中有一個個體和群像的關(guān)系，即相對于整個巡山隊而言，隊長日泰就是一個英雄個體的代表。日泰是一個有著雄鷹般銳利眼睛的軍隊轉(zhuǎn)業(yè)干部，作為藏族人，他對可可西里有著天生的熱愛，同時又由于其專業(yè)背景，便理所當(dāng)然成為這個半軍事化組織的領(lǐng)頭人。由于自身的特殊條件及生活的現(xiàn)實環(huán)境等多重因素的交匯，塑成了他多重不同的氣質(zhì)。毫無疑問英雄是他的本色。為了保護可可西里美麗的自然環(huán)境寧可犧牲自己生命是真英雄所為。這一點無疑在其最后的犧牲也就是本片的高潮部分表現(xiàn)得最為突出。“把槍交上，人跟我走。”是他獨自面對十幾個手持武器的盜獵分子的包圍時異常堅定的話語。也許他已經(jīng)預(yù)感到死亡將至，但最后關(guān)頭大義凜然、視死如歸，正是其英雄本色的表現(xiàn)，而這一切在陸川冷靜甚至有點冷酷的交代中愈發(fā)顯得真實?？梢哉f成就其英雄的道路是必然的，而根源就在于他內(nèi)心對可可西里由衷的愛。這在他開始決定從事這項危險而偉大的任務(wù)時就決定了他的悲劇性。導(dǎo)演異于常規(guī)的手法讓觀眾“非常意外”地接收了意料之中的事實，完成了其英雄主義的升華。“匪氣”是導(dǎo)演陸川賦予日泰的另一種氣質(zhì)。但這里的“匪氣”并非我們通常所說的匪霸、歹人之類所具有的邪氣，而是深深烙在日泰骨子里的、也正是導(dǎo)演陸川著重描寫和挖掘的真男人氣概。在這樣的環(huán)境下生存，可以說隨時要面臨“敵人”的“刀山火?！?，人的原始的野性會被逐漸激發(fā)，日泰只有充滿霸氣才能戰(zhàn)勝邪惡。實際上，這恰好從另一個側(cè)面顯現(xiàn)出了日泰的英雄本色。我們在出發(fā)之前的晚餐中，見識了日泰對于英雄尊嚴(yán)的維護，感受到他與下屬之間超出一般上下級的關(guān)系，存在著一種絕對服從的“說一不二”，甚至有類似于黑幫的性質(zhì)。另外，在發(fā)現(xiàn)囚犯逃跑后，對看守的劉棟他是連打帶踹，充分表現(xiàn)出他的權(quán)威和“霸道”。也許有的觀眾難以接受，但這卻是必然的。武裝巡山隊是個半軍事化組織，因為軍事管理，就需要絕對的服從，這也是為什么他的每一個士兵都心甘情愿地服從他，并愿意為他赴湯蹈火的原因；但是半軍事化不可能有正規(guī)軍隊一樣完備的紀(jì)律約束。這樣就使得所有個人因素在群體崇拜和特殊環(huán)境下被無限放大。

　　其實英雄形象的塑造并不太難，但塑造一個有匪氣的英雄卻不太容易。我們在許多革命戰(zhàn)爭題材影片和好萊塢經(jīng)典動作影片中看到過無數(shù)英雄，這些英雄其實無外乎兩類——集體主義英雄和個人主義英雄。然而，導(dǎo)演陸川在《可可西里》中塑造的日泰形象卻擺脫了上述傳統(tǒng)類型片英雄人物設(shè)置的窠臼，在英雄模式的共性下，個性因素得到充分張揚，讓這種共性中的個性愈發(fā)真實。

　　與日泰個體相對的是巡山隊的群像。比如平措、達(dá)瓦、劉棟等巡山隊員，劉棟是其中的代表人物，是相對于巡山隊群像的個像。劉棟是巡山隊的一員，其無畏自然也是包括在群像中的，但相對于群像他的無畏又是獨特的。獨自駕車補給一場便是最好的明證。為了爭取時間救達(dá)瓦他把自己的頭發(fā)拴在車頂日夜開車，又為了拯救被困在雪山的同伴一個人獨闖流沙灘，最終陷入流沙而犧牲。他的死毫無征兆，在意想不到的時候、意想不到的地方突然發(fā)生了。觀眾正期待著他快馬加鞭趕去救援，突然腿一軟，繼而越陷越深。不到半分鐘人就整個被流沙吞沒了。而后導(dǎo)演卻同樣用了半分鐘的遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景靜靜地讓觀眾目睹和回味這一切。遠(yuǎn)景中孤零零的吉普車無疑強化了這一點，很有愛騎悼主的味道。對于劉棟諸多筆墨的描寫是和整體群像的刻畫相一致的。

　　影片中個人與群體的無畏精神和浪漫氣質(zhì)是相統(tǒng)一的。群像的無畏在影片中無所不在，而最突出的無疑是湖邊追擊一場戲。車門一開，隊員們沖向盜獵者，踏過零下二十?dāng)z氏度的河水，激起浪花四濺。有人說這一場是全片最精彩的一幕，此言不虛，隊員們生龍活虎般無畏前沖確是我觀影過程中情緒最激昂的時刻。浪漫也是導(dǎo)演想要賦予巡山隊群像的。巡山隊眾人在阿旺的帳篷外起舞，導(dǎo)演用了全片惟一的一個升格鏡頭表現(xiàn)眾人在艱苦環(huán)境和前途未卜的情況下做短暫修整的情景，也反映了藏族人性格中不畏艱難、樂觀向上的品質(zhì)。劉棟的浪漫看上去別有一番滋味，他會在眾人吃飯的時候泡舞廳，會在回程補給的空余見女朋友。但導(dǎo)演顯然是肯定這種人性化的，并將全片惟一一段感情戲交給他演繹，這也更增添了其最后犧牲的悲劇性。

　　影片另一個重要人物是被眾多評論者認(rèn)為是多余角色的記者。但我認(rèn)為這個角色的設(shè)置蘊涵著導(dǎo)演個人獨特的意旨。根據(jù)原劇本的描述，該角色的設(shè)置原是一名來自北京的秘密警察，而電影中卻成了一名記者。這并不是偶然的。記者是惟一和日泰一起經(jīng)歷了全片的人物，他的存在正是導(dǎo)演陸川本人的在場。從導(dǎo)演闡述及其拍攝經(jīng)歷中我們發(fā)現(xiàn)，陸川本人從前期采訪到拍攝完成前后三次入藏，時間長達(dá)十個月；而且片中記者主觀鏡頭表現(xiàn)的院子中的羊皮等場景均是陸川親眼所見。所以我覺得記者的在場是陸川主觀上的故意安排，這也成就了該片名副其實的作者電影的身份。但陸川決不是《特洛伊》中的薩伽門農(nóng)，他決不會為了讓自己流芳百世而愚蠢地將名字刻在石頭上，他這樣做還有另外的意圖。第一，記者的設(shè)置固然是事件還原本身的必須，他代表了媒體在真實事件中的作用。有了記者的所見所聞，日后的報道及自然保護區(qū)的設(shè)立就水到渠成了，因為記者成了事件后續(xù)發(fā)展的推動者和見證人。第二，記者的存在是觀眾的替身。這是影片中設(shè)置記者的最重要目的。在傳統(tǒng)類型片中，導(dǎo)演會不遺余力讓觀眾幻化為主人公，充分融入到情節(jié)中去。但本片缺少這樣的情節(jié)安排，導(dǎo)演的重點也不是讓觀眾融入其中當(dāng)一回英雄，而是要觀眾知道這件事，知道這件事是如何發(fā)生發(fā)展的。類似于新聞報道的紀(jì)實手法讓記者的存在成為觀眾親身經(jīng)歷整個事件的替代者。觀眾通過記者的眼睛看到了發(fā)生的一切，通過記者的言語探尋出了他們心里的問題。第三，記者的存在是整個事件的見證，是成就日泰及全部巡山隊員壯舉的鏡子。他是惟一和日泰一起經(jīng)歷全片的當(dāng)事人，目睹了幾乎全部事件的經(jīng)過及細(xì)節(jié)，及至最后日泰與盜獵者的對峙和犧牲。在日泰與盜獵者的對峙中，后景就是記者的眼睛，盡管導(dǎo)演進(jìn)行了虛化并有意突出前景的日泰，但他的存在猶如靜靜的攝影機一般客觀記錄下了發(fā)生的一切。

　　有人說陸川是在用紀(jì)錄片的手法拍攝電影，甚至覺得過分強調(diào)導(dǎo)致影片情節(jié)的不完整。這似乎在說陸川又犯了國內(nèi)導(dǎo)演的通病——不會講故事，而我們也從他的影片中感受到一絲20世紀(jì)60年代真實電影的某些手法，但陸川的努力是顯而易見的。在商業(yè)大潮的沖擊下，國產(chǎn)片越來越多地走所謂娛樂的路子，第五代及以前導(dǎo)演精心構(gòu)筑的真實風(fēng)格也被市場消解得所剩無幾。陸川的影片正是對那些正在消失的而又是我們所期待和需要的東西的一種回歸，是可貴的。

　　影片中的兩類配角是我們無法回避的。第一類是女人。《可可西里》是一部男性電影。女性出場時間總共不到五分鐘，而且情節(jié)還不甚完整，于是有人建議索性去掉該角色設(shè)置，真正使本片成為一部男性電影。但一部沒有女性的影片就是所謂的“真正意義上的男性電影”嗎？答案顯然是否定的。這個世界上男人和女人是相伴而生的，兩者缺一不可，缺失女人的電影作品自然不能完成影片“現(xiàn)實反映”的本體意圖。即使是大眾公認(rèn)成功的男性電影《無間道》都不乏女性的在場，甚至在第二部和第三部中添加了Mary和心理醫(yī)生的角色。女性在男性影片中很明顯是作為配角的，她們是為了成就男人本性而出現(xiàn)，也可以根據(jù)情節(jié)的發(fā)展和主人公成長的需要隨時消失，因此圍繞女性的情節(jié)完整與否并不重要。在本片中，兩個女性配角也很好完成了作用。央金的出現(xiàn)使日泰更加真實而且犧牲也更加悲壯，同時對記者也有一定的襯托；冷雪自然讓劉棟的人物形象更加豐滿，讓我們對劉棟最后的犧牲痛徹不已。而她們作用最好的表征就是留給心上人的祝福（手鏈和戒指）。央金交給記者的手鏈盡管在最后記者回歸中得到靈驗，雖對觀眾來說并未產(chǎn)生多大影響，但冷雪的戒指卻在劉棟陷入流沙的痛苦掙扎特寫中發(fā)揮了足夠的作用，通過這枚小小的戒指，觀眾的心被狠狠抓了一把，揪心之痛感同身受。

　　第二類配角則是壞人，也就是盜獵者。導(dǎo)演陸川對于他們是持同情態(tài)度的，這與以往的電影不同。影片給反方頭目出場的時間很少，他們的代表是那個剝皮的老人——馬占林——一個被生活所迫而選擇走上盜獵者幫兇道路的顯得十分麻木的牧民。他有著貪婪的本性，為了利益可以投降巡山隊混吃混喝，同樣也可以為了自身安全出賣日泰。但他也有著善良的本性，因為記者給過他煙抽，在最后他極力保護記者并給其指出脫離險境的道路。這樣的人是復(fù)雜的，也是真實的，正像導(dǎo)演所說的，他們的出現(xiàn)和存在是有原因的，盡管可恨但也值得同情。

　　縱觀全片，導(dǎo)演陸川塑造了一系列不同形象的人物，對于他們心理的刻畫更多的是通過鏡頭而不是語言來表現(xiàn)。他希望觀眾更多的是通過眼睛和大腦感受和體驗發(fā)生在可可西里的那一段真實的故事，含蓄而深沉。

　　著名電影演員田壯壯在評價《可可西里》的導(dǎo)演陸川時說：“他讓我們看到了中國電影的希望”。今天我們重新去體味這句話時，感慨良多。當(dāng)下中國電影事業(yè)發(fā)展迅速，一些好的、經(jīng)典的影片時有出現(xiàn)，但放在國際電影的大環(huán)境下，仍然存在著很多的不足?！笆郎媳緵]有路，走的人多了，便成了路?！毕Ｍ袊娪澳軌虺蔀槭澜珉娪皠?chuàng)新之路的開拓者。